FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GUADALAJARA

VAMPIROS, PUNKS Y ADOLESCENTES

Por Roger Alan Koza

Herzog está en Guadalajara. Un festival que cuente con su presencia ya tiene sentido, al menos en principio. Aquí se verán casi todas las películas. ¿Se verán en 35mm? ¿Tendrán subtítulos al español? Ni Vampiro, de Dreyer, ni Martin, de George A. Romero (películas que pertenecen a la sección Vampiros, curada por Guillermo del Toro) se exhibieron en 35mm y 16mm respectivamente, y en ambos casos las proyecciones no contaban con subtítulos al español. Literalmente, la obra maestra de Dreyer se proyectó en DVD, y ni siquiera era la edición de Criterio Collection, cuyo transfer es excelente, versión que editó Versus Entertainment en España con subtítulos en castellano. El antiguo y amateur cañón Eiki con el que se exhibió no estaba a la altura de la obra maestra. Y aun así, esos 25 minutos finales (los fantasmas, la subjetiva del héroe desde su propio féretro, los paneos misteriosos de la mansión en donde transcurre el relato) permanecen indemnes. Son secuencias magistrales, inolvidables y misteriosamente novedosas.

El festival, en su vigésimo sexta edición, ha cambiado de dirección artística y programadores, y también de sedes. A juzgar por la programación, no hay cambios visibles en la concepción estética (y política) del festival. El eclecticismo blando de antaño parece vigente, pues nada indica en la programación mayor rigor y exigencia. La sección más radical y audaz del festival, Corrientes alternas, ya no existe. ¿Retrospectivas? Un par de películas de Gitai constituye el único director en foco, además de Herzog. Israel es el país invitado en esta ocasión, y no hay sorpresas, ni apuestas radicales (el muy buen corto de mi querido amigo Benjamin Freidenberg está programado en un programa con cortos de The Sam Spiegel Film). El cine asiático brilla por su ausencia, al igual que el africano, y las películas europeas contemporáneas son escasas.

Las nuevas sedes y salas benefician al Mercado, sin duda el eje explícito del festival, pues los nuevos complejos elegidos para el festival están ubicados en zonas insólitas: uno de los multiplex, por ejemplo, colinda con un casino subterráneo. Para llegar a las salas hay que bajar cuatro pisos por escaleras. El otro complejo cinematográfico se ubica a varios kilómetros de la Expo Guadalajara (en donde funciona el Mercado y en donde se exhiben las películas mexicanas en competencia, una sala improvisada, bien acondicionada y confortable, aunque, inevitablemente muy ruidosa). Allí se exhibirá Cueva de los sueños olvidados, el último film de Herzgo en 3D, y no parece ser un lugar de cinéfilos ni un barrio de amantes del cine. En otras palabras, si el FICG tuvo siempre problema de público (en cantidad y calidad, si por esto último se entiende un público que crece con el festival y deviene exigente), los cambios topológicos parecen inapropiados. De las cinco funciones que asistí hoy, 16 personas, en la última función de Vampiro, fue el número récord. Algunos apologetas y entusiastas, como mi amigo Robert Koheler dirán que se trata del primer día. Mañana se sabrá.

Flor de fango, de Guillermo González Montes, fue una de las películas exhibidas hoy en la competencia mexicana de largometraje. Esta fantasía machista en donde un bioquímico casado pierde la razón al conocer a una adolescente de 14 años, de quien inesperadamente tendrá su custodia, sería una película genial si todas sus impericias fueran atrocidades deliberadas, pergeñadas por una mente sagaz dispuesta a deconstruir un imaginario falocéntrico en clave humorística y sarcásticas, ideal para desmarcarse de una ideología genérica tan canónica en el cine como en la televisión. Pero no es así, pues Flor de fango pretende ser una denuncia social y una meditación poética sobre el amor no correspondido y trágico.

Desde un inicio, los planos medios sobre las piernas de Marlene, la Lolita en cuestión, se multiplican. Es la materialización de la mirada masculina, la que coincide con la perspectiva del director. De allí, quizás se pueda entender la cantidad de secuencias en donde los espejos juegan un papel en la puesta en escena, como si la conciencia del director se exteriorizara en esa repetición estilística. González Montes, además, mueve la cámara semicircularmente cada vez que puede. Filmar es moverse, esa parece ser su consigna y su dogma; y así, en un supuesto momento decisivo, un plano calesita coronará el deseo permanente de girar y girar.

Pero Flor de fango, no hay que olvidarlo, es un film de mensajes: la policía es corrupta, la prostitución de menores acecha, el contrabando es una práctica diaria, y los chilangos, y eso debe quedar muy claro, no son queridos fuera del DF. La pelea final, entre el proxeneta y el héroe secretamente perverso es antológica, casi coreografiada por Karadagian y en el mejor estilo dramático de Capusotto. La poesía llegará al final: el mar se llevará un Sony Ericcson, y con el celular se apagará el rostro de la bella Marlene.

Elisa K

En Elisa K, de Judith Colell y Jordi Cadena, también hay un adulto atraído por una jovencita, aunque Elisa no tiene catorce años sino once, y más que deseada es violada, lo que sucede en fuera de campo. En efecto, Elisa, nos dice una voz en off masculina y omnipresente, que acompaña toda la primera mitad del relato, “será violada en pocos minutos”. Aquí, el perverso es un joyero adinerado, amigo del padre de Elisa.

La película arranca en 1994 y finaliza en nuestro tiempo. La primera parte, siempre en blanco y negro, se sostiene por dos procedimientos: planos fijos y diálogos mínimos, éstos siempre en un segundo nivel sonoro, pues la voz en off es la que anticipa, explica e interpreta lo que vemos, a menudo escenas de la vida familiar. Elisa, quien tiene dos hermanos, es una chica muy inteligente. Algún día irá a la universidad e incluso, se nos advierte, viajará al extranjero para proseguir con sus estudios.

La violación, lógicamente, es un punto de inflexión. Olvidará lo sucedido, mejor dicho, lo reprimirá. Y le llevará más de 16 años actualizar su trauma, atravesarlo, descifrarlo. Es allí en donde Colell y Cadena varían  enteramente el registro. La voz en off se suprime, el color pinta los fotogramas y la cámara abandona su condición estática. Un sueño develará lo sucedido, y la reacción de Elisa y su comportamiento es uno de los puntos más altos del filme. El dilema es cómo incorporar una violación, una desgracia que Elisa se ha resistido a simbolizar. La resolución de la escena es extraordinaria: Elisa, desnuda y desesperada; Collet y Cadena, sólidos y sabios. Cuando Elisa le revele a su padre lo sucedido, una vez más, los directores tomarán la distancia exacta para retratar la impotencia y la ternura, y se escuchará un nombre propio, Martin Luther King. ¿Una coincidencia? Si se tratara de psicoanálisis, ese nombre propio e histórico resignificaría la totalidad de la trama.

Los primeros 50 minutos de Refugio, del búlgaro Dragomir Sholev, son formalmente un tour de force: en menos de 28 planos secuencias, a veces planos fijos, otros en movimiento, Sholev compone lo que en un primer momento parece ser una tragedia: un preadolescente no ha regresado a casa. El padre, un profesor de natación y director de un equipo de waterpolo, y la madre, ama de casa, irán a la policía para hacer la denuncia.

Refugio

En el séptimo plano del film, un policía los conduce a su oficina para tomarles declaración a los padres y en el trayecto se puede ver a tres hombres esposados. “Es por droga”, comenta el oficial. Sholev se desplaza con su cámara por el espacio con una facilidad asombrosa, y habrá otras proezas similares. Así es el inicio que remite al cine rumano contemporáneo: solidez formal, temática social, grandes interpretaciones, o un realismo posocialista sin concesiones.

Al regresar a la casa, inesperadamente, una sorpresa: el hijo ha regresado, después de dos días ausente, pero no está sólo: una chica de 17 años se está bañando en su casa. Más tarde, tocará el timbre un chico de 18 años con una cresta; al padre del adolescente le costará interpretar y tolerar. Y habrá una cena, y con ella, Sholev abandonará paulatinamente el plano secuencia obsesivo por un conjunto de planos cortos y veloces, y por primera vez, entonces, se valerá del canónico plano-contraplano como método de registro. Tal vez Sholev asocie el conflicto con ese modo de de filmar la conversación. El padre discutirá sobre política con el joven punk. Anarquía, conservadurismo, la falsedad del trabajo como valor, la importancia del voto. El tono es siempre humorístico, aunque la violencia del momento es ostensible, algo sugerido por un extraño plano de un cocodrilo que se ve en un televisor.

Refugio es esencialmente una comedia sobre la (in)comunicación generacional. Sin embargo, la mirada de Sholev jamás participa del cinismo lúcido del joven punk, como tampoco del costado reaccionario del padre. Sholev, no obstante, sugiere una intersección generacional, un lugar de encuentro. La amiga de su hijo intentará enseñarle a usar Skype. Es un pretexto narrativo, en donde Sholey parece insinuar un posible y difuso entendimiento.

Martin

Martin, la quinta película del legendario George A. Romero posee una riqueza conceptual y formal admirable. Martin viaja a Nueva York para encontrarse con su tío, un católico practicante, quien cree en el mal y en los vampiros. Según él, Martin es un vampiro, aunque Romero dará bastantes indicios para creer que es un psicótico. De hecho, las andanzas nocturnas de Martin van acompañadas de hojas de afeitar y jeringas, un set inapropiado e innecesario para una criatura de la noche.

El objetivo del tío Cuda es preciso desde el inicio: salvar el alma de su sobrino y luego enviarla al más allá. Mientras tanto, Martin se convertirá en un observador del mundo, un voyeur lúcido que sólo pasará a la acción cuando sienta la exigencia de confirmar y afirmar su rareza y singularidad. Así, Martin llegará amar a una mujer más grande que él, una decisión que le remite a una fantasía recurrente, o quizás a un momento pretérito de su larga vida como vampiro.

A diferencia de la mayoría de los films de Romero, la supremacía conceptual recae en un solo personaje, una decisión heterodoxa en su cine, que suele privilegiar al grupo como personaje conceptual. Martin funciona tanto como un retrato de la clase media trabajadora de la época, la que evidencia y experimenta violencia física y simbólica. Es la década del ’70: Racismo, diferencia de clases, machismo, obscurantismo definen la vida cotidiana que el murciélago humano observa atentamente.

Los encuadres son absolutamente originales. Romero suele elegir planos en contrapicado para introducir varias secuencias. El trabajo sobre el sonido y la composición musical que predomina en la primera media hora del film inducen a pensar en la repetición compulsiva de Martin y la soledad de él y del mundo que lo rodea.

No es un film sobre vampiros. En Martin, la humanidad queda desprotegida. La metafísica de la inmortalidad se destituye sistemáticamente hasta alcanzar una certeza materialista. La estaca y la cruz, el ajo y los santos, nuestra especie, cuya credulidad desconoce de límites, todavía le resulta imposible lidiar con la putrefacción del cuerpo y su destino material.

Roger Alan Koza / Copyleft 2011