En 1897 Charles Péguy escribe la pieza teatral Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc. En el 2016 Bruno Dumont lleva esa obra a la pantalla grande; un año después la estrena en Cannes. En la presentación del film se limita a decir dos cosas y ninguna de las dos son comentarios al paso, como suele ocurrir en estos casos. Primero, sitúa a Péguy en su propia época. Subraya que en aquel momento el escritor es socialista y todavía profesa el ateísmo. También agrega una decisión suya que es una distinción formal. Explica: la mayoría de los musicales suelen apelar al playback en los instantes en los que se canta. No en este caso, nos informa. En Jeannette, los intérpretes entonan los distintos temas musicales en vivo y frente a cámara. No explica la razón de su decisión, pero su advertencia instala una incógnita. Unos años atrás, con motivo del estreno de Fuera de Satán, Dumont decía algunas palabras similares antes de la primera proyección. En esa ocasión, anunciaba que el film había sido rodado en 35 mm y que el sonido era monoaural.

Leo en un texto de André Bazin, de un libro que no deja de tener hoy resonancias inesperadas, El cine de la crueldad: “Dios sabe, y lo sabe también el lector, el tributo que rendimos aquí, por lo general, a la noción de vanguardia. No defendemos las películas solo por su valor intrínseco, sino también, muy a menudo, por su cualidad polémica, por la fecundidad que creemos discernir en su originalidad. Quizás incluso hemos llegado a tomar partido a favor de películas peores que otras que hemos condenado, porque nos parecían inscribibles en la idea que nos hacemos de la evolución del arte cinematográfico”. La cita viene al caso Dumont.

1425. En un paraje sin signos inscriptos por los hombres, en un río apacible de poco volumen y rodeado por algunos animales en una naturaleza todavía virgen, Jeannette hace su aparición. Va entonando una plegaria y lentamente se acerca al punto de registro. La profundidad de campo es magnífica y la extensión del plano se pierde en una luminosidad del cielo que resulta de otro tiempo. Esa es la primera regla: tratar de que la física del mundo pertenezca a otro tiempo. Sin efectos especiales es casi imposible, pero hay parajes que pueden lucir anacrónicos y zonas terrestres donde la luz tiene una nitidez singular. (Alain Guiraudie también lo sabe muy bien).

Dumont sabía que para filmar la infancia de Juana de Arco tenía que poder eludir la forma en la que una época se impregna en los gestos, en la musicalidad del lenguaje, en los peinados, como también en la propia naturaleza que siempre está a cierta distancia de los calendarios y las crónicas de los hombres, pero que recibe la violencia de estos. Sin embargo tomó ese camino a medias, porque decidió que la infancia del ícono nacionalista y teológico más delirante y misterioso de la historia de su país había que encararla haciendo un musical. El compositor elegido fue Igorrr, un músico que es casi imposible asociar al cine de Dumont. Pero el cineasta sabía qué estaba haciendo. La banda sonora tiene algo de The Dream Theater y Jordi Savall, una cruza inaudita pero tan ideal como comprensible. El heavy metal como género musical nunca desconoció su extraño vínculo con la cultura medieval. El anacronismo es entonces triple: la naturaleza emite señales pretéritas y virginales; los temas musicales suenan pasados de moda, provenientes de unas tres a cuatro décadas atrás; el film pertenece indefectiblemente a nuestro tiempo. ¿De dónde surge esta película inclasificable? Las conexiones neuronales y asociaciones de ideas que tienen lugar en el microcosmos que se aloja en el cerebro del director son inescrutables.

El tema de fondo es el siguiente: Jeannette entiende que debe prescindir de la genuflexión y pasar al acto; sublimar sus pasiones no la convence, incluso si se trata de sedición frente a la voluntad divina. La cuestión pasará entonces por cómo justificar esa desobediencia o cómo redescribirla en tanto un mandato superior que no se ha sabido oír. Las dos etapas que el film elige tomar, su infancia y su primera adolescencia, constituyen los tiempos preparatorios. Juana de Arco aún no existe como tal; el film se ocupa de su devenir en un personaje histórico.

Pero hay un plus que se filtra directamente debido a la sensibilidad de Péguy, antes de su tardía conversión cristiana: la batalla escénica en el interior de la conciencia de Jeannette es aquella por la cual una existencia cualquiera se agota enteramente en su propia satisfacción, en contraposición a una forma de vida que solamente se justifica si hay una causa por la que vive y que esté más allá del hedonismo privado. El tema es cómo aproximarse a esa experiencia cuando el sostén de la causa ya no responde a un imperativo trascendente. Es evidente y entendible que en el vocabulario de Jeannette todo se expresa en una simplificada lengua anacrónica, propia de un creyente medieval a punto de abandonar la infancia, pero la lectura de Péguy pertenece a otro tiempo histórico, como sucede asimismo con la posición del propio Dumont. Sí, Jeannette, l’ enfance de Jeanne d’ Arc es una película rarísima.

A Dumont siempre le ha interesado la experiencia religiosa, y por lo tanto un film sobre Juana de Arco no sorprende, pero era impredecible pensar unos pocos años atrás, aun ayer, que alguna vez haría un musical sobre esa santa que no desestimaba la violencia como camino de emancipación. ¿Minnelli por Dumont? ¿Demy por Dumont? Su musical no tiene filiación alguna, no hay una tradición cercana que lo respalde. Las coreografías son deliberadamente elementales, y en ocasiones casi no superan los movimientos de una clase de gimnasia: Jeannette hace medialunas, su gran amiga puede cantar haciendo el puente; en otras ocasiones dos religiosas coordinan al unísono algún que otro movimiento que cualquiera realiza en un boliche. Todos los personajes en cierto momento mueven sus cabezas de arriba hacia abajo y en repeticiones rápidas apropiándose de los característicos gestos de una banda de heavy metal en pleno concierto. El tío de Jeannette, un personaje secundario e inolvidable que aparece en la segunda parte de la película, baila y rapea. Las coreografías, por otra parte, contrastan en demasía con el esfuerzo de las dos actrices que interpretan a Jeannette, quienes están sometidas a una exigencia máxima al tener que cantar en vivo siguiendo las peripecias armónicas de los temas musicales cambiantes, profusos en melodías y tonalidades poco ortodoxas y atravesados por ritmos mutantes.

Jeannette, l’ enfance de Jeanne d’ Arc es una legítima rareza, incluso para el propio Dumont: es el primer film del director que no cuenta con ninguna escena de crueldad y es también una confirmación de que sigue tomando los caminos menos transitados para un cineasta de su estatura. ¿Alguien puede imaginar a Haneke probando una comedia y luego un musical? Por algún tiempo, Dumont fue un miembro del club de los cineastas crueles. Las recientes mutaciones del cineasta son notables. Finalmente, Dumont era un hombre de fe. Cree fervientemente en el cine, desconoce el cálculo, no teme al ridículo y menos todavía a la aventura estética.

Roger Koza / Copyleft 2017