ENCUENTRO CON PABLO GIORGELLI, DIRECTOR DE LAS ACACIAS

P. Giorgelli

Por  Roger Koza

A principios de este año, Pablo Giorgelli ni siquiera imaginaba lo que iba a pasar con Las acacias, su (tardía) ópera prima. En enero todavía trabajaba en la corrección de color y otros aspectos técnicos, y su objetivo era llegar al BAFICI y ser parte, aunque sea, de la competencia oficial argentina. Pero fue Jean-Christophe Berjon, el saliente director de la Semana de la Crítica, sección paralela del Festival de Cannes, quien la vio y batalló solitariamente por la película. Fue el primero en ver las virtudes de un filme pequeño pero, en sus propios términos, extraordinario. Las acacias se llevó la Cámara de Oro, máximo premio del festival para óperas primas.

¿Por qué convence esta road movie en la que un camionero hosco y una amable mujer y su bebita de meses viajan desde Paraguay a la Capital Federal? Su universalidad incuestionable y su secreto pasa por reflejar sentimientos reconocibles sin apelar a lugares comunes y concesiones típicas en este tipo de propuesta: la soledad y el cariño no necesitan de interpretaciones complejas; son experiencias primarias que, frente a un ojo sensible, pueden decir lo justo y necesario para hacer una buena película.

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Roger Koza: ¿A qué creés que se debe el éxito en Cannes y San Sebastián, festivales de perfiles ostensiblemente diferentes, que tienen jurados y públicos muy distintos?

Pablo Giorgelli: Creo que tiene que ver con la universalidad de la historia que se cuenta en Las acacias. Con su esencia profundamente humana. La película ya estuvo en varios festivales, además de estos dos que mencionás (Sarajevo, Lima, Asunción, Toronto, Río Negro, que fue la primera vez que se proyectó en nuestro país) y tuvo también varias proyecciones especiales (Roma, París), y en todos los lugares el recibimiento fue muy bueno y muy parecido. Las palabras del público son similares a las palabras de los jurados de Cannes y también de San Sebastián: que se habían conmovido con la película.

RK: ¿Cómo surgió Las acacias?

PG: Surge en un momento de crisis personal. Casi al mismo tiempo, varios aspectos de mi vida entraron en crisis y me sumergí en una etapa de refugio, de soledad. Crisis económica, luego del 2001, crisis familiar con mi padre, que se enfermó, crisis personal, afectiva, en fin, todo al mismo tiempo casi y fue demasiado. Pero no fui consciente de que la película venía de esa crisis hasta mucho después, cuando ya tenía varias versiones del guión. Al comienzo la cosa fue más intuitiva, casi un impulso, una necesidad. La necesidad de hablar de la soledad, el dolor y la pérdida que sentía en aquel momento. Y creo que de eso se trata la película: de la soledad de un hombre, de su conflicto con la paternidad, y de la posibilidad de transformarse que hay en cada uno de nosotros.

RK: El trabajo de registro y montaje demuestra mucho trabajo: ¿cuánto tiempo te llevó hacer la película?

PG: Me tomó poco más de 5 años. Desde las primeras ideas, que aparecieron allá por el 2005, hasta la copia final que tuve sólo unas semanas antes de viajar a Cannes en mayo pasado. Tal vez parece mucho tiempo pero yo no lo veo así. Para mí fue el tiempo necesario para poder desarrollar cada etapa con profundidad y para que cada idea y cada etapa llegue a su punto de maduración justo; fue el tiempo necesario, en este proyecto en particular, para no sacar las cosas del horno apresuradamente. Y fundamentalmente pude trabajar con total libertad; pude hacer realmente lo que quería y cómo quería. Obviamente, el punto débil de esta forma de trabajar es el aspecto económico, porque los tiempos no obedecen a una exigencia comercial. Pero no hice esta película con ese objetivo. Vivo de otra cosa por el momento (aunque ansío poder vivir de mis películas): tengo un bar hace 11 años en Buenos Aires. Fueron 2 años de guión, casi 2 años de casting y búsqueda de fondos, y 1 año y pico para filmarla y editarla.

RK: No es sencillo filmar en un camión: ¿cómo pensaste el registro y el movimiento en ese espacio tan reducido?

PG: Llegar a encontrar esta idea de registro, de puesta, fue parte de un proceso, como todo el proyecto. Tiene que ver con lo que te decía en el punto anterior. Al comienzo no tenía tan claro cómo filmarla pero cuando empecé a meterme con ese punto fueron apareciendo las primeras ideas. En este punto trabajé mucho con Ariel Rotter, que fue de gran ayuda a la hora de poder pensar la identidad de la película. Y en conversaciones con él fueron surgiendo varias de las ideas que luego plasmé en la película. Y la idea base de la puesta es bastante sencilla, y se centra en tratar de lograr la misma esencialidad que busca el relato: son ellos, los personajes, lo que me importa; es el conflicto interior de ese hombre lo que quiero contar. Y ahí comienza a aparecer la idea de filmar toda la película cerca de ellos, de ver el viaje desde sus ojos: vemos lo que los personajes ven. No tiene sentido un punto de vista de un director omnisciente que ve la cosa desde afuera. Y ahí comencé a enamorarme de la idea de filmar toda la película desde el punto de vista de los personajes, arriba del camión, y a sentir que eso le daría una identidad propia.

RK: En algún sentido Las acacias es una película de amor, o al menos del surgimiento de ese sentimiento tan esencial como banal: ¿creés haber conseguido filmar la transformación de la intimidad, en este caso de un camionero escéptico y duro?

PG: Creo que esa transformación, sutil, mínima y a la vez enorme para ese camionero, está presente en la película. Hay pequeños indicios todo el tiempo de la transformación que se va dando en el interior de Rubén. Y de eso se trata la película también. De la posibilidad de transformarnos que hay en cada ser humano.

Las acacias

RK: La película no es política pero algunos pasajes sugieren la intolerancia criolla respecto del paraguayo: ¿cómo pensaste el tono del prejuicio, su presencia casi imperceptible pero existente?

PG: Esa intolerancia tiene que ver con el universo de Jacinta. Es parte de la construcción del personaje de ella. Y esto es algo que está presente en las fronteras del mundo, diría, en los viajes entre países. Y en las ciudades grandes como Buenos Aires, que reciben desde hace años inmigración de los países vecinos, es un tema que está arraigado como intolerancia en gran parte de la sociedad. Con lo cual también creo que cualquier acción referida a su nacionalidad o su documentación es leída inmediatamente por el espectador como intolerancia. La película trabaja mucho sobre la alusión, lo no dicho expresamente pero que el espectador completa de acuerdo al punto de vista o la experiencia propia. De todos modos, no me interesaba desarrollar demasiado este tema de la inmigración, es un elemento más que ayuda a construir el vínculo entre ellos y el personaje de Jacinta.

RK: Hay decisiones importantes de puesta en escena, no hay música extradiegética en toda la película: ¿a qué se debe? También predomina el color rojo, como si hubiera una propuesta cromática: ¿es así?

PG: Es así. Con Yamila Fontán trabajamos una paleta cromática para toda la película que se apoya fundamentalmente en los colores del viaje: el cielo, el verde del campo, el marrón de la madera, y en la ausencia de colores fuertes, modernos si se quiere. También los elementos que aparecen en la película se trabajaron de ese modo: la ausencia de teléfonos celulares, de coches modernos, de estaciones de servicio multicolores. Se podría decir que es una película casi atemporal. Y el naranja del camión, que es el color original de ese modelo de camión, que encajaba perfecto en nuestra idea cromática, porque se despega un poco de los colores, de los elementos de la naturaleza (al fin de cuentas el camión es un artefacto extraño dentro de la naturaleza), pero al mismo tiempo armoniza muy bien cromáticamente con los colores del viaje. Y esta misma idea se aplica a todas las decisiones estéticas y artísticas de la película. La película se apoya en la idea de no subrayar, de no remarcar nada, ni señalarle nada a quien la ve. En todas las áreas, en el tono de la actuación, en la luz, en la puesta de cámara sin puntos de vista extraños (la película está filmada casi enteramente con lentes normales), y por supuesto en la ausencia de música incidental.

Las acacias

RK: ¿Cómo fue el trabajo con los actores, cómo los elegiste?

PG: Me tomé mucho tiempo para definirlos. Para mí era fundamental acertar en el casting, es uno de los puntos clave de la película. En el caso del personaje de Rubén, primero hice casting de camioneros reales durante casi un año, mientras seguía escribiendo nuevas versiones del guión y buscando los fondos, pero no funcionó demasiado porque yo no estaba dispuesto a improvisar; para mí era fundamental respetar el guión. Entonces decidí hacer un casting de actores y ahí apareció Germán de Silva e inmediatamente sentí que podía ser él, aunque me tomé varios meses haciendo pruebas para confirmarlo. Germán entendió rápidamente el espíritu de Rubén y sobre todo el tono que yo quería para la película. Trabajamos mucho durante los ensayos previos sobre la idea de no remarcar nada, sobre los pequeños gestos y miradas. Fue un lujo trabajar con él, un actor muy generoso, que enriqueció mucho el personaje de Rubén. En el caso del personaje de Jacinta fue más curioso porque la actriz era la asistente de producción de la persona que hacía el casting en Paraguay y luego de varios meses de búsqueda surgió la idea de hacerle una prueba y resulto increíble. Hebe no es actriz profesional, no trabaja de eso y éste es su primer papel, pero siempre digo que es una tremenda actriz natural, intuitiva. Y también fue fácil trabajar con ella. Hebe entendió muy bien quién era Jacinta y le aportó matices y aspectos de su nacionalidad paraguaya que enriquecieron mucho al personaje. Y cuando la junté con la bebé fue mágico. Parecían madre e hija realmente, y aún hoy, viendo la película, me parece mentira que no sean madre e hija en la vida real. Y por último está la bebé, Nayra, que es un milagro. Apareció sólo un mes antes del rodaje y ya en el casting me di cuenta de que era especial: me miraba fijo a los ojos y no me retiraba la mirada, hasta intimidaba un poco. Nuestro mérito tal vez fue planificar todo el rodaje en función de ella, esperarla, seguirla, pero luego hay cosas que tienen que ver con esa beba especial.

RK: Hay una escena en el desenlace que me parece genial: la salida de todos los parientes de la casa de destino. ¿Cómo se te ocurrió?

PG: Estaba planteada así desde el guión y tiene que ver con acentuar la soledad de él y al mismo tiempo cuenta el mundo de ella, que hasta ese momento uno no tiene tan claro. Me gustaba la idea de que él es el que está solo, no ella, que tiene una familia enorme.

RK: Los primeros planos parecen salidos de un filme de Alonso, luego la película remite un poco a Sorín, pero después tiene una identidad propia. ¿Qué cine te interesa?

PG: Yo no la veo muy parecida a Alonso ni a Sorín aunque entiendo la comparación. Siento, como decís, que la película tiene su propia identidad, su propio estilo. En lo personal me gustan cosas muy diferentes; no veo un solo un tipo de cine, y más que nada me gustan algunas películas en particular, más que directores: Close Up, de Kiarostami, es una de mis preferidas. Me encanta el neorrealismo italiano, y los clásicos, filmes de Billy Wilder; me gustan las películas de Lucrecia Martel, y también la trilogía de Jason Bourne.

Esta entrevista fue publicada por el diario La voz del interior en el mes de diciembre 2011

Roger Koza / Copyleft 2011