Basada en la novela Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued, El otro hermano sigue las implicancias de un homicidio doble: la madre y el hermano de un hombre llamado Cetarti (Daniel Hendler) han sido asesinados por el reciente esposo de la mujer. El asesinato ocurre en fuera de campo, aunque sus consecuencias se perciben en el inicio; a su vez, el conflicto narrativo tampoco se centra en cuestiones policiales o judiciales en torno a ese evento; el único móvil del personaje principal es el destino de una magra herencia. Sucede que Cetarti no ha visto a su madre por décadas, lo que explica su indiferencia frente a los hechos.

Todo acontece en un ignoto pueblo del Chaco, un lugar que luce arrasado, un espacio poshistórico en el que se observan viejos signos que dan cuenta de una época de promesas. En esos detalles Caetano dispensa una ironía que desborda la propia película, como así también en la conducta que impone a los personajes: la voracidad por el dinero define la posición de todo(s). Que el albacea del asesino (Leonardo Sbaraglia) sea también el encargado de que el protagonista cobre (ilegalmente) el seguro de vida de su madre es la exposición más directa de una forma de vida organizada en la acumulación inescrupulosa. Hay otras actividades más oscuras a cargo de ese funcionario corrompido. La coima no es nada frente a los secuestros extorsivos, otra actividad a la que se dedica.

Hendler y Sbaraglia están perfectos; la apatía del primero y el histrionismo del segundo son características antitéticas que abonan una necesaria confrontación final con más de western que de policial; no es el bueno rivalizando con el malo, más bien se trata de criaturas que solamente sobreviven. La supervivencia es aquí la filosofía que justifica la posesión. En este sentido, la presencia de animales también cimenta un sentido de existencia en lucha perpetua. Es un mundo de reptiles, anfibios y mamíferos, desprovisto de cariño y altruismo.

Un curioso criterio se ha impuesto entre nosotros. Un film resulta satisfactorio si es impredecible. La estrategia consistiría en esconder los caminos de resolución del relato para que el espectador habituado a todo obtenga un plus de placer que adviene del desconocimiento y también de la perplejidad frente a ciertas operaciones narrativas que conjuran el deseo de anticipación. El problema con El otro hermano e sería, justamente, que es predecible; su confrontación final no sorprende, al menos si uno se ciñe a la lógica dramática del argumento.

El señalamiento negativo de previsibilidad sobre el film de Caetano pierde su justificación estética si se centra la atención en las adyacencias del desenvolvimiento narrativo y no en su resolución. Lo interesante en El otro hermano son los desvíos, las justificadas pausas con las que se esboza el espacio del relato, mientras el tiempo del relato, al que por cierto hay que reconocerle un ritmo cadencioso, sigue su línea recta y veloz hacia un final para el que muchos exigirían la sorpresa, pretendida virtud de virtudes.

Sucede que El otro hermano prodiga sus mayores placeres en las vecindades del argumento. Los cachivaches que inundan el pequeño cuarto en el que vivía el hermano asesinado plasman un universo magnífico por el cual se puede advertir una extraña vida psíquica del difunto, personaje que apenas se conoce por una foto judicial en la que su cuerpo luce incompleto y por el reconocimiento del cuerpo por parte de Cetarti en la improvisada morgue. Caetano confiere a los objetos de esa habitación una peculiar función simbólica, acaso una existencia fantasmal de quien ya no está en sus posesiones. Algunas revistas coleccionadas permiten el chiste y revelan una forma de inquietud sobre el conocimiento: por ejemplo, la colección de las Reader´s Digest, lo que constituye un signo de época y también de curiosidad, propia de los miembros de una clase social específica. Lo mismo sucede con la breve historia de vida que cuenta el personaje de Ángela Molina. Son palabras escuetas que sintetizan una gran historia, la cual podría ser motivo de otro film. Algo similar sucede con la aparición notable de Pablo Cedrón, cuya inclusión en cualquier película eleva de inmediato la trama. Son esos personajes los que enrarecen el relato, los que aportan una dimensión imprevisible, si es que se necesita insistir con esa presunta virtud.

Lo mismo se podría decir de la presencia animal. El escarabajo “venenoso”, la vaca enloquecida que golpea furiosamente la puerta en la noche, los perros encerrados que no paran de ladrar (y que pueden inexplicablemente morder a su amo) y el enigmático oxelote, cuyo protagonismo no se ciñe a la evidente rareza de su fisionomía, forman un submundo no verbal que se añade al mundo de los personajes, quienes, si bien poseen el don del habla, parecen asimismo estar absorbidos por una conducta primitiva que responde al valor elemental de la subsistencia. Es cuidadosamente sagaz cómo esa intersección entre la vida animal y la vida humana, que también es animal, está sugerida por los documentales que ve el hermanastro interpretado por Alián Devetac, cuyo rostro debe ser el más insondable de los rostros de los actores de su generación. Esto también es imprevisible, pues los policiales no siempre reparan en los detalles que no se circunscriben a la intriga y al suspenso.

Algunos inteligentes e impetuosos colegas han también insistido en los últimos años sobre la caducidad de una vieja escuela de crítica según la cual en un movimiento de cámara o en una decisión formal existe siempre una cuestión moral. Es cierto que ese tipo de lectura de la forma cinematográfica había incitado a cierta moralina y a un exceso purista en la apreciación crítica ante escenas en las que el registro implica una decisión que convoca a los devaneos morales en la conciencia de un director y los espectadores (y críticos). La histérica exageración de ese procedimiento analítico aplicado como dogma no es menos dogmática que su prescindencia festivamente irresponsable por parte de los partisanos de una estética escindida de cualquier cuestión ética y política. Cada film necesita una lectura singular y la aproximación a él exige un esfuerzo por pensarlo en sus propios términos y códigos de representación.

El cinéfilo Juan Pablo Semino identificaba en un comentario en Twitter la precisión moral de la escena del secuestro en El otro hermano. Toda la acción es percibida desde un plano general en el que se puede seguir toda la técnica de los secuestradores. Lo mismo podría decirse del lugar de registro de la violación de la que será objeto la víctima. El tema del secuestro, al igual que en El clan, también remite a una actividad que escapa a la elección privada de los personajes. El secuestro es una indicación de otro orden, y en el impreciso presente diegético de El otro hermano, que es el nuestro, reverbera un pasado no muy lejano en el que el secuestro era una práctica estatal. En efecto, la relación del personaje de Sbaraglia con la institución militar es tan perspicua como sucedía en el film de Pablo Trapero, aunque en este caso los temas de rock (cultural y políticamente incompatibles con cualquier lógica de secuestro) no acompañan siniestramente la actividad de los delincuentes. He aquí el sentido más profundo de esa declaración de principios que Caetano explicita en los créditos al adjudicarse dos acciones distintas pero yuxtapuestas: el encuadre y la dirección.

Todo está bien en El otro hermano. Los laboriosos encuadres, los movimientos de cámara, la elección cromática sin matices vivaces, la deliberada fealdad de los interiores y una naturaleza circundante vaciada de cualquier atisbo de belleza proyectan un mundo devastado. En la impía representación de este cosmos estropeado, tan abstracto como reconocible, destila un cierto orden de las cosas. Que se muestre bajo las reglas de un género cinematográfico no impide intuir un orbe a imagen y semejanza de la lógica de las relaciones de nuestro mundo.

*Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de marzo 2017

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