EL ESCARABAJO DE ORO (02)
LA CARTA ROBADA
El escarabajo de oro
Por Nicolás Prividera
El escarabajo de oro fue codirigida por Alejo Moguillansky y la danesa Fia-Stina Sandlund, como parte de una serie de coproducciones entre cineastas europeos y de países “emergentes” producida por el festival danés CPH:DOX. La película tematiza sus condiciones de producción al poner en escena el conflicto entre la directora y sus productores extranjeros (quienes pretenden un retrato de una escritora proto-feminista del siglo XIX) frente al director y equipo argentino (quienes quieren usar la filmación como pretexto para encontrar un tesoro escondido). Este autorretrato irónico bosquejado sobre una film falso es la doble excusa para una comedia ligera sobre el fraude artístico que presupone este sistema de producción (y la viveza criolla del “ladrón que roba a ladrón”), con la particularidad de que el equipo argentino se interpreta si mismo: Moguillansky y Llinás juegan a una caricatura algo desangelada de sí mismos, mientras que Rafael Spregelburd es el “personaje” que lleva la voz cantante y explicita la moraleja (en un monólogo que resume los postulados de la película): a un sistema de fondos que pretende una mirada prototípica de lo latinoamericano se le responde con la gratuidad del arte. Lo “político” es así anatematizado y echado por la borda como si se tratara de un imperativo exterior más (como el exotismo y el pobrismo): la película expresa así la confusión de buena parte del NCA, que considera el cine moderno como mera forma(lidad) que los rescataría de los males de la Historia.
El guión –coescrito por Llinás– se atiene menos a las aventuras de Stevenson y Poe invocadas en los títulos que a desplegar un nuevo subtexto sobre la tradición argentina (esta vez centrado en el radical Leandro Alem, hijo de un mazorquero de Rosas y tío de Yrigoyen), tratando de rescatar un mundo popular tan pos-rosista como pre-peronista (esa abjuración del “populismo” es el eje de las referencias históricas comunes en Llinás, Mitre, o Piñeiro). Una vez más, se trata de superponer esos guiños antipopulistas con el rescate de otra tradición: la del nuevo cine argentino de los ‘60 (que estos cineastas identifican casi exclusivamente con un film como Invasión, al que leen como mero plan de evasión). Así, la dirección de Moguillansky invoca otra vez el movimiento falso de sus películas anteriores, ahora tematizado como búsqueda de un tesoro que no es más que otra metáfora del placer del arte por el arte (ese viejo refugio del dandy hastiado de la realidad, más que del realismo). Pero el resultado no tiene la libertad que pretende sostener como fin: la película descansa (incluso cuando los planos no están cuidadosamente coreografiados) en el despliegue de un ingenio verbal que funciona maquinalmente en los diálogos y la voz en off, redundando en una moral(eja) autosatisfecha con su lugar en el mundo (del cine).
El escarabajo de oro termina por ser un desprendimiento tardío de Historias extraordinarias, y una suerte de deslucida copia del original en cuanto a su festiva insistencia en una huida hacia adelante (donde el vértigo de la historia permite olvidar la Historia, esa pesadilla de la que quiere vanamente despertar), terminando en un viaje a ninguna parte que demuestra una vez más el agotamiento de esa encerrona en que se metió buena parte del NCA, empezando por su autoconciente ala modernista (en un derrotero que repite la ceguera política de la primera generación del ‘60). Ni siquiera se trata de que no miren a su tiempo de frente: con que las referencias fueran más allá del siglo XIX (o más allá de 1916, con la descendencia de Don Leandro Alem en el poder) ya sería un adelanto. De lo contrario, las citas cultas se convierten en mero juego de salón, y la aventura en fiesta privada para el grupo de pertenencia.
POSDATA: en su columna de Perfil del día de la fecha, Damián Tabarovsky concluye demandando por “algo que me sigue pareciendo crucial: la posibilidad de pensar un arte de vanguardia que vaya al encuentro de un Otro, sin caer en ningún populismo, sin perder un ápice de rigor compositivo, sin pensar demagógicamente en el pueblo, sin renunciar a la erudición”. Ese es el desafío nunca cumplido del nuevo cine argentino (de los ’60 al actual, más allá de excepciones y fracasados intentos) aun aguarda su resolución: un cine que sea moderno sin ser hermético, que sea popular sin ser populista, que sea político sin ser de tesis. Es decir, que pueda echar luz sobre la época que le toca y el mundo que lo circunda, en lugar de regocijarse o lamentarse en su sueño dogmático (populista o elitista).
Nicolás Prividera / Copyleft 2014
Excelente crítica.
A mi particularmen lo que notaba algo contradictorio en la pelicula (mas alla de los aspectos ya señalados en el texto) es el discurso feminista que a mi parecer termina deviniendo en «hembrista», como una contracara de un discurso «machista». No soy para nada experto en el tema pero tengo entendido que la ideología feminista para de un postulado en contra del patriarcado, el cual asume la posicion dominante del hombre frente a la mujer en distritos estratos sociales, culturales y económicos, por lo cual se determina una pelea por una posición igualitaria con el sexo masculino. El discurso del personaje de Victoria Benedictsson (mas alla del tono irónico y humoristico que pudo haber querido dar) termina en muchos pasajes en esa suerte de hembrismo, de odio hacia los «monos cineastas (litonamericanos).
Esto también se me reforzó al ver postaeriormente en el mismo festival «Call Girl», un film sueco de intriga en el que se retrataba un caso de prostitución en suecia donde se encontraban involucrados varios ministros del país, y donde un de lso personajes era una madama que era al encargada de supervisar el negocio de prostitución. Aquí, el personaje femenino era complice de la cosificación y explotación del los personajes femeninos.
De esta forma, creo que el patriarcado involucra tanto a hombres y mujeres en colocar los lugares que quieres que se encuentren los dos generos en la sociedad
Prividera ¡Ah, maula! como siempre, ejerciendo de comisario de lo Popular y lo Político. ¿Y quién te otorgó ese brevet? ¡Mirá que decir que El escarabajo de oro no es política, la pucha, si se carga a todos: desde los mismos chapuceros que la hacemos hasta al europeo venal y hasta las ruinas de la Patria! A todos nos piensa, a todos nos acusa. Y sin embargo, nada: Allí va nuestro Desengañador Gauchi- Cinematográfico, despotricando como un Quintín K, arengando a su tropa de mazorqueritos de internet, revoleando a lo loco esas dos palabras a las que nadie debería acercarse sin temor y estremecimiento.
Una vez más, Privi: O lo popular es lo masivo, y entonces todos nosotros estamos condenados y los populares son Tinelli y Macri, o lo popular es algo inasible, inconsciente de sí mismo, algo que dice la verdad sin saberlo y sin quererlo, y que sólo se aprecia con el tiempo, como la juventud o como los días en que fuimos felices. No podemos proponernos ser populares, como no podemos decidir ser bellos, ni ser sabios. El viento sopla donde quiere, amigo querido, y el arte popular avanza sin necesitar Privideras que lo fiscalicen. Sólo el tiempo dirá quiénes fueron más populares y quiénes interpelaron mejor a su tiempo: Si nuestros piratas o tus tumbas del cementerio de la Recoleta.
Acá no hay mazorqueros, acaso tal vez salvajes unitarios que se sienten entrando al matadero… pero es solo que leen todo desde Sarmiento y el siglo XIX. Curioso en quienes pretenden “ser absolutamente modernos”, y no ven que citar a Rimbaud ya no lo es.
Porque si si yo fuera chicanero le diría que ustedes ejercen el comisariado de lo Moderno. Pero ya la metáfora de “brevet” pone en cuestión su propio argumento: precisamente, no hace falta un concilio ni un conciliábulo para ser moderno y/o popular (lo popular no es lo masivo, esa discusión es más vieja que civilización y barbarie… pero ud. insiste en ignorarlo). Pero si toda la producción de El pampero no solo juega a ser moderna, sino que hasta hasta coquetea con lo popular! (en sus pasos de comedia, en su lecturas gauchas o guachas), Claro que –ay, mi estimado Llinás- siempre encuentra su límite en un juvenilismo que les queda chico (no solo porque ya están grandes, sino porque pueden ser mucho mejores que ese repetido espejismo). “El escarabajo de oro” es una chanza, una finta, un duelo con la propia sombra…
Ser moderno es “pensar un arte de vanguardia que vaya al encuentro de otro”, como dice Tabarovsky y podría haber dicho Daney. Ese desafío inconcluso es el que debiera darle temor y estremecimiento. Vea el “Romance” de Favio hasta pulverizarse los ojos, en vez de salirme con su populismo de Tinelli y Macri: no use esa vieja excusa en la que ya cayó la generación del sesenta (pregúntele a Don Antín, y va a ver que en esto piensa más como yo que como usted…). Si el NCA no lo entiende, va hacia el mismo destino.
Diganmosentonces que podemos proponernos ser “populares” así como nos proponemos ser “modernos”. Que lo consigamos o no es otra cosa. Lo que es imperdonable es el encierro, encima mentando a Godard a contrapelo (como personajes de La Chinoise que cambiaron el libro rojo por los cuadernos amarillos). Salgan a por el Otro, a por lo Otro, que es el único modo de ser verdaderamente modernos.
Como está visto, bellos textos podemos escribir todos y todos podemos jugar a ser Mansilla o peor aún, un causeur parisino del siglo XIX (¡Ay, mi paisano, cuánto te parecés a ellos!). Lo que sí, entre medio, seguís dándole a la palabra «popular» como gringo al organito sin que el significado que le das a ese eufórico adjetivo termine de entenderse. ¿Qué sería un «cine popular»? ¿Un cine hecho para el pueblo? ¿Que se adecue a los gustos del pueblo? ¿Un cine hecho POR el pueblo? ¿Por alguien que «venga del pueblo»? ¿O un cine que velara por los intereses populares? ¿O un cine cuyas entradas el pueblo pudiera pagar? ¿Popular como es el partido de Aznar o popular como era el frente de Manuel Azaña? ¿O popular como es la República Popular China?
Yo te digo, aparecero, que cuando una palabra ha sido usada por tantos tiranos y tantos crápulas, tal vez haya que pensarlo dos veces antes de andar tirándola por ahí como un petardo navideño.
Basta ver la cantidad de veces que la cita (y como la usó en nuestra charla para enmarañarlo todo, como aquí) para ver que no soy precisamente yo el que sigo dándole a la palabra ‘popular’ “como gringo al organito” (no hay giro mas popular –o anti- que ese!).
Sin dudas “popular” puede tener muchos sentidos y malentendidos, pero no menos que “moderno” (muchos crápulas también la han usado y la siguen usando, y no por eso se la vamos a entregar sino todo lo contrario). Un cine popular (y moderno) es un cine que va hacia el Otro, tal como lo plantea Daney. ¿Cuál sería el desafío de la vanguardia, sino, si todo consistiera en hacer exquisitos cadáveres con los amigos?
Le dejo otra cita, a ver si lo ilumina: en 1924, Paul Klee pronunció un discurso sobre la pintura con ocasión de una exposición de sus obras en la Sociedad artística de Jena, que terminaba con una defensa del programa de la malograda Bauhaus:”tenemos que seguir buscando. Hemos encontrado ya algunos fragmentos, pero todavía no la totalidad. Nos falta la fuerza necesaria para lograrlo, puesto que a nosotros no nos apoya ningún pueblo. Pero nosotros buscamos a un pueblo, lo hemos comenzado a buscar allá en la Bauhaus. Hemos comenzado con una comunidad a la que entregamos todo lo que poseemos. Más no podemos hacer.” A ese discurso se refiere Deleuze en otra famosa intervención, donde habla del “pueblo que falta”: para decirlo llanamente, lo popular es la utopía de lo moderno. Sin “pueblo” solo hay “vanguardia sin sujeto”, como dijo alguien ya de este lado del mar. Claro que algunos se resignan o regocijan en ello.
Esto me escribía el editor de este espacio respecto al tema de lo popular: «Por popular habría que entender una expresión, artística y cultural, en donde todos los elementos puestos en juego detentan una condición, a saber: una elección formal cuya aprehensión no exija un entrenamiento exhaustivo al receptor para comprender la construcción esquiva y misteriosa de un signo o un grupo de signos con voluntad de comunicar algo en referencia a la vida de una sociedad, comprensible y sensible a la totalidad de sus integrantes. Soy consciente de que mi definición no es muy popular, pero quiero creer que es precisa.» Y también, «Finalmente, la cantidad de público poco tiene que ver con lo popular. Probablemente Atahualpa Yupanqui jamás llenaría un Luna Park por 22 días consecutivos como lo hizo el indecente y mediocre de Arjona. No hay que confundir lo popular con lo masivo. Son conceptos inconmensurables.»
Llinás, Llinás, Llinás…
http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2014/10/el-escarabajo-de-oro-y-el-pampero-cine.html
http://www.volantesdeprivados.blogspot.com.ar/2014/04/bafici-2014.html
http://www.hacerselacritica.com/mandar-fruta-franceses-afrancesados-y-mandarinismos-por-marcos-vieytes/
😛
No parece ser de escuchar mucho el señor Llinás, es muy claro lo que dice el señor Prividera la verdad. El cine popular como el cine que va hacia otro. También podría llamarse el cine copular. Viva el cine copular!!!
Llinás es más coherente en la elección de tono, es raro que Prividera se sume a ese tono epistolar cuando justamente lo que cuestiona es ese aire decimonónico disfrazado de modernidad. Pero Prividera va más al punto: la ausencia de un Otro buscado evidencia más un miedo que una vanguardia. Yo sigo viendo presente un viejo mandato, el de cumplir con ciertas normas tácitas para ser un cineasta intelectual con todas las letras. Y pareciera que el candor está vedado, que la emoción es mejor evitarla. A mi entender, ambos polemistas – y más aún en tanto cineastas – prefieren una cierta distancia tranquilizadora. Personalmente, asocio lo popular con la cercanía, con un ánimo de acercarse a esa masa amorfa que está del otro lado, con el deseo de ofrecer algún tipo de empatía sin pedir nada a cambio (pienso inmediatamente en Favio y en Pasolini). El hermetismo sería lo opuesto, exigir más de lo que se ofrece.
Se agradece de todos modos el intercambio, lamento no haber visto su versión presencial en el Festifreak.
Querido Guido: muchas gracias por responder a mi intervención en mi muro de F. Creo que tu comentario merecía estar aquí. Ojalá persista esta vía de intercambio entre críticos y cineastas. Por esta vía encuentro una forma edificante de entender la polémica. Me cansan la descalificación y el insulto. Y cuando veo a ML y NP discutiendo así, y ahora tu comentario, me llevan a entender para qué se sostiene un blog diariamente. Saludos a todos. RK
PS: si no respondo o participo es solamente porque mis tiempos son muy tiranos
Gracias, Roger, es un gusto. Me parece un tema importantísimo, y el hecho de que resurja me parece un signo de vitalidad más que de estancamiento. Abrazos.
Segal:
Efectivamente, cuestiono ese aire decimonónico disfrazado de modernidad (evidente en la nueva “Revista de cine”). Pero no es tanto un tema de tono y léxico (si bien en Llinás siempre está presente ese juego con los arcaísmos, como en el Borges de los ’20), sino de método. Llinás & Cia confunden modernidad con mero procedimiento formal, y además parecen circunscribirla a un tiempo y espacio preciso (la nueva ola francesa), de la que precisamente copian los rasgos exteriores. Lo curioso es que lo mismo hizo buena parte del NCA de los ’60, aunque luego trataron de “ir hacia el Otro” (corridos por las dictaduras, claro).
Digo: aquellos padres entrevieron luego que debían dejar atrás a los “jóvenes viejos” y el encierro nilssoniano, pero curiosamente todo ese desarrollo posterior (que tuvo lugar también en referentes como Godard) se pierde, y la modernidad se vuelve un gesto congelado. Esto se ve en la lectura que hacen de “Invasión”, a la que despojan de las tensiones que generó con el contexti político de su época para verla como pura pulsión de movimiento (esa es la tradicción que hace Moguillansky en “Castro”, digamos). Hablo de todo esto en mi libro, así que no voy a abundar. Sí hay que decir que lo que diferencia a Llinás es que él se deja atravesar por la “fascinación de la barbarie” (y en esto también sigue a Borges más que a Sarmiento), de ahí las continuas torciones en sus intervenciones y películas sobre ese universo popular del que dice renegar…
Ahora bien: no hay nada en todo esto (ni en Llinás ni en quien esto escribe) “de cumplir con ciertas normas tácitas para ser un cineasta intelectual con todas las letras”. No nos está vedado el candor ni la emoción: simplemente no están en primer plano. Más por cesura brechtiana que por temor, al menos en mi caso. Si veo ese temor en buena parte del NCA, pero mucho más marcado a la hora de abordar lo histórico-político. No es solo un problema de empatía con el Otro, sino de voluntad de sostener las elecciones (políticas) que toda estética conlleva. Ahí está también la diferencia entre Favio y Pasolini, que conviene no perder de vista.
Prividera, agradezco la conmovedora cita de Paul Klee, en la que efectivamente se intuye la tragedia del proyecto moderno.En lo que a mí respecta, esta discusión ha llegado a una instancia cuyas preguntas se responden con una vida entera de trabajo y no con dos o tres frases astutas lanzadas en el apuro invectivo de la Internet. Sólo diré que la apresurada conclusión «Popular es el arte que va hacia un Otro» no significa nada para mí, o, al menos, no veo en ello nada más que una perogrullada autoindulgente. He proyectado mis films ante infinidad de públicos diversos, de los más variados países y condiciones sociales, y he recogido reacciones de todo tipo. La única que he visto repetirse varias veces es precisamente aquella que acusa a los films de cierta culpa endogámica, de cierta autoconsciencia satisfecha de pertenecer a un grupo. Curiosamente, ese democrático desvelo suele venir una y otra vez de los mismos fiscales: El público del Bafici, de Puan, de la FUC, de la carrera de Artes Combinadas. Ni los remotos espectadores de Calcuta ni los ucranianos de Oberá ni los gringos de Trenque Lauquen ni los adolescentes eufóricos de Varsovia advirtieron que estaban siendo excluídos de una oscura élite de iniciados. Fueron «El otro», fueron «otros» sucesivos, sin necesitar que ningún muchachito pseudo- adorniano se ocupara de protegerlos desde la anónima comodidad de su computadora. Hay que tener cuidado con el Otro: A veces se parece demasiado a nostros mismos.
EL viernes pasado, Prividera, habló usted de Don Segundo Sombra, y me hizo acordar de algo: Al final del libro, Fabio Cáceres, el narrador, se encuentra con Raucho, el protagonista de otra novela de Güiraldes. «-¿Sabés lo que sos vos?», le dice (estoy citando de memoria)- «UN cajetilla agauchado» Y el otro le responde «_Y vos pronto serás un gaucho acajetillado». Algo de eso me resuena en este debate, mi Prividera toro. ¿Pensaría alguien al leernos que el que reclama lo popular filmó a una serie de intelectuales leyendo textos literarios en un cementerio, mientras que quienes son acusados de elitistas se retrataron disfrazados, haciendo el ridículo, prorrumpiendo en morisquetas infantiles en medio de la selva misionera?
Llinás, ¿no tiene nada para decir sobre la cita de Klee, que como bien lee usted, “intuye la tragedia del proyecto moderno”? Porque si entiende eso no puede decir luego que “el arte que va hacia un Otro no significa nada para mí”, y menos ver en ello “una perogrullada autoindulgente”. Autoindulgente es citar de pronto a ese Otro en la figura de “los remotos espectadores de Calcuta, los ucranianos de Oberá, los adolescentes eufóricos de Varsovia”, como si ellos sí pudieran tener una apreciación certera frente al error de los “fiscales del Bafici, de Puan, de la FUC, de la carrera de Artes Combinadas” (donde también se mezclan curiosamente populistas y elitistas). Ahí usted se vuelve pseudo-borgeano, con su lectura sesgada de “El escritor argentino y la tradición”, que mencionaba en el título de nuestra charla de La Plata y nunca desbrozamos. Pero ya que recuerda mi mención de Don Segundo, le recuerdo a nuestros lectores a cuento de qué venía:
En 1926 se publican dos libros cuya coincidencia es clave (siguiendo la señera lectura de Viñas): Don Segundo Sombra y El juguete rabioso. Se trata de sendas novelas de aprendizaje en que sus protagonistas adolescentes crecen a la sombra de un adulto –uno en la ciudad y otro en el campo- y culminando en su traición (he ahí toda una lectura de la tradición). Pero el primero fue desde su publicación en una editorial importante un libro canónico, mientras que el otro era una publicación popular para vender en kioscos, que durante mucho tiempo no fue considerado literatura. Noventa años después, sabemos que su destino era exactamente el inverso: Don Segundo Sombra es un libro cuya aparente modernidad venía en verdad a cerrar un proyecto del siglo XIX (ponerle “el fin” a la gauchesca, como haría Borges con el cuento así llamado), mientras que el entonces desdeñado El juguete rabioso es la novela que abre la literatura argentina moderna (hay que recordar que fue el mismo Viñas uno de quienes rescataron a Arlt desde la revista Contorno en los años cincuenta, época en que el hoy aun más olvidado Eduardo Mallea ocupaba el lugar de Güiraldes). Dejo a los lectores trazar los posibles parangones con el cine argentino…
En lo que a nosotros respecta, “los elitistas que se retrataron disfrazados, prorrumpiendo en morisquetas infantiles en medio de la selva misionera” no hicieron el ridículo sino que siguieron con su canonizado juvenilismo (premiado en Bafici y con 80% de aceptación según el site todaslascríticas). Mis “itelectuales leyendo textos literarios en un cementerio” fueron desterrados deL Bafici y MdP, aunque finalmente encontraron su público en la sala Lugones (otro nombre contra quien la película sin paradoja apuntaba): si bien la sala se llenó, no se si hice una película «popular». Pero ciertamente no es elitista, ni antipopular, ni cree que ir hacia el Otro no signifique nada, sino todo lo contrario: ese es precisamente su tema esencial, con todas sus contradicciones, preguntas, dudas y acaso fracasos. Porque tampoco nadie podrá decir que no es “moderna”, en el sentido más político (si es que hay otro que no lo sea) de la palabra.
Y ahora lo dejo porque tengo que ir al docba a presentar Le Mepris, esa gran película moderna y popular…
Prividera, en esta no te acompaño. En esta lo sigo a Roger.
El escarabajo de oro me parece brillante, lúcida, y fundamentalmente LÚDICA.
Castro también me parece un película muy interesante (ni hablar de El Loro y el Cisne), y no veo a El escarabajo de Oro como una secuela de Historias Extraordinarias. Me parece una comparación superficial que sólo podría emparentar por el uso de la voz en off y la multiplicación narrativa.
¿Porqué siempre hablar de Llinás y de sus Historias Extraordinarias, y no empezar a reconocer a Moguillansky como un director a seguir, pensar, y disfrutar?
¿Acaso no es político un film que pone en escena las formas perversas y neo colonialistas de producción con las cuales, incluso, está siendo financiado?
Saludos, y gracias, desde ya, por tus críticas que siempre leo con gran admiración e interés.
La posmodernidad hizo que el término «lúdico» pasara a usarse como sinónimo de liviano. Godard (para citar a alguien que todos los presentes reverenciamos) siempre fue lúdico, pero jamás liviano. Esa (entre otras cosas) es precisamente la diferencia entre ser moderno y pos… Aquí una nota muy clara analizando la película en ese sentido:
http://www.hacerselacritica.com/la-mirada-posmoderna-de-el-escarabajo-de-oro-por-luis-franc/
Propongo duelo de pistolas entre ML y NP.
Antecedentes:
«El general Mansilla mata a don Pantaleón Gómez
La geografía espiritual de Lucio V. Mansilla era la de un telón de teatro. Cumbres, abismos, bosques y desiertos; todo en un mismo plano. Tenía las siete virtudes capitales y otras de su
invención. No admitía bromas sobre sus virtudes, aun cuando siempre estaba dispuesto a perderlas para demostrar que las tenía. Aristóbulo del Valle lo retrató muy bien:
«Mansilla, cuando va por la calle, se sonríe delante de todos los espejos. Si se mirara con el ceño adusto, mandaría los padrinos a su propia imagen reflejada en el vidrio…»
Una tarde -hace ya cincuenta y siete años- «El Nacional», que fundó Vélez Sársfield, publicó un suelto humorístico, amable, sin veneno, criticando el sombrero del general Mansilla. El general, ciego de indignación, envió los padrinos al director del diario, Pantaleón Gómez, quien aceptó el lance, a pesar de no ser el autor de la sátira.
-Como director de «El Nacional» -declaró Pantaleón Gómez,- yo debo hacerme solidario hasta de la responsabilidad de los anuncios.
El duelo se realizó a pistola. A la voz de ¡fuego!, Pantaleón Gómez disparó su arma contra el piso, diciendo: «Yo no mato a un hombre de ta…»
No logró terminar la palabra talento. Cayó atravesado por la bala del general Mansilla. Gómez murió en el mismo campo del honor. Sin embargo, antes de expirar, pudo ver a Mansilla que, llorando, lo besaba en la frente… El autor del suelto de «El Nacional» que provocara el incidente había sido el doctor Lucio V. López, que veinte años después murió también en un desafío con el coronel Carlos Sarmiento»
Visto que Llinás habla como Mansilla, temo correr la suerte de Don Pantaleón. En todo caso, que en vez de pistolas sean los más caballerescos floretes, y a primera sangre… Pero dejemos el chiste y el salvado honor de lado: este duelo no es por sombreros ni es pesonal. Viene de lejos, como los cuchillos borgeanos de «El encuentro»: se trata de viejas tradiciones, tanto artísticas como críticas, que discuten hace un par de siglos la relación entre arte, vanguardia y público (o pueblo, si la época ya permite la palabra). Fue una discusión que el NCA de los ’60 dió a su manera, y en cuyo fracaso no influyeron solo las sucesivas y cada vez más violentas dictaduras sino sus propias imposibilidades. Nosotros ya no tenemos el peso de la censura, y sin embargo seguimos escapandole a discutir todo lo que deberíamos… Pero al menos en eso coincidimos Llinas y yo, como cualquiera interado en su propia historia. Ojala se sumaran otros a esta o tanta discusión pendiente, en vez de palmearse la espalda mutuamente o hacer amistosos indulgentes intercambios de reseñas. Bienvenido el duelo.
A la vuelta me sumo, ahora estoy lejos…
Va bene. E possiamo parlare di «il grande cinema italiano», un’altra tradizione in crisi…
No te das una idea la crisis…
Nosotros somos una potencia al lado de este desastre que es el cine italiano.
Nuestra endogamia no nos permite darnos cuenta de lo extraordinario que es el cine argentino en relacion al que se hace en buena parte del mundo. Podemos tener diferencias entre lo que nos gusta y lo que no, pero estas dos dias aca y te das cuenta que no estamos mal. Nada mal…
Me imagino… Pero me parece que más que comparar con otras cinematografías (sea tranquilizadora o apocalípticamente), hay que medirse con la propia tradición. De hecho la crisis del cine italiano (sacando a Bellocchio y Moretti, digamos) es tan grande porque alguna vez tuvieron un Rossellini, un Antonioni, un Pasolini… Ahí es donde lo «nacional» (mal que le pese a Llinás la palabrita) nos sirve para pensar como vamos según de donde venimos.
Tanto lo que decís vos, Nico, como lo que dice Diego, es verdad. Doy fe. A su vez lo mismo sucede con el cine danés, alemán, español, sueco. La excepción es Francia.
Excepciones hay en todas partes (Petzold en Alemania, por ejemplo), pero no veo que el cine francés salga de la regla. Más bien Francia es la peor de todas, porque encima sigue sosteniendo su capital simbólico en su pasado de gloria (que como vemos sigue fascinando a los cineastas de la periferia) y el poder de fuego de Cannes (que sigue atontando a los críticos de todas partes…).
Está bien lo que decís en espíritu pero no es del todo verdad.
En Francia, se sigue haciendo películas que mantienen viva una tradición, y no son películas que estén directamente en Cannes (las puteadas de Dumont contra Cannes oficial son magníficas al respecto).
Estoy enteramente de acuerdo respecto de nuestra afrancesada forma de vincularnos con el cine: existe una manía argentina (sobre todo porteña) de ver en París la verdadera capital de nuestro espíritu, y esto va más allá del cine. Eso es un problema que atañe a las películas y a la crítica.
No creo que Petzold sea el mejor ejemplo alemán. De la Escuela de Berlín la mejor expresión es a mi entender Angela Schanelec, pero, lamentablemente, filma poco y enseña mucho (en Hamburgo).
En Alemania no hay herederos de Kluge, Herzog, Reitz, Fassbinder, etc. Y la americanización del gusto y las estéticas es un fenómeno que me gustaría que algún crítico o historiador de ese país lo tome en serio.
Nada más por ahora.
RK
PS: Bueno de Dreyer a von Trier ni merece ser tenido en cuenta.
La película se llama «Nos ofrecieron guita desde afuera y no tenemos una sola puta idea… y metele sigamos con la charla del Parripollo, mechemos un poco de historia nacional y de paso nos filmamos nosotros JAJAJAJ! nos vamos a cagar de la risa!»
No sé de que hablan, leí por ahí que el cine italiano esto/lootro pero estan errados<<<<<<<>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
¿Ese chiste no se hizo ya en «Upa»?
En «Upa» el chiste era igualmente autocelebratorio, pero en aquel momento parecía que la parodia autoconciente al menos señalaba un camino agotado, y de ahí en más íbamos a ver algo nuevo… Pero que 7 años después otra película similar vuelva a ganar la competencia argentina del Bafici (y con críticas más entusiastas) es menos incomprensible que sintomático de que la juvenilia no responde meramente a una edad sino a una (anti)política. La pregunta es cuanto más puede durar… o si estamos frente al evidente retorno de lo que nunca se fue.
Hace poco se estaba rodando UPA 2, supongo que el BAFICI 2015 ya tiene ganador.