Cineasta camaleónico Olivier Assayas. Es difícil hallar similitudes formales y temas en común entre Clean, Personal Shopper, Demonlover o Irma Vep, por citar algunos títulos de su filmografía. ¿Es un autor? Nadie podría dudarlo, porque su apellido concita de inmediato una tradición cinematográfica que labró un concepto que modificó el discurso cinematográfico. El propio Assayas escribió crítica de cine en la primera mitad de los Cahiers du cinéma, y él mismo pensó el cine de ese modo. ¿Cómo hubiera escrito sobre él en tanto autor?

Hay algo que sí puede advertirse en todos los films del director, una inquietud ubicua que determina el fondo de sus heterogéneos relatos: el presente, el tiempo escurridizo en el que tienen lugar los cambios que no pueden verse como tales. La mutación elegida en Doubles vies es la que tiene lugar diariamente a propósito de los hábitos que reafrman el narcisismo y lo transforman en lamateria excluyente de lo público. La no ficción del yo es ser pura ficción, una paradoja que explica bastante la proliferación de la autoficción como género literario.

Doubles vies, Francia, 2019

Escrita y dirigida por Olivier Assayas.

El título original tiene mucho más que ver con eso que con los engaños de alcoba que ejercitan los personajes. El editor, una actriz conocida, un escritor, la asistente de un político y la jefa de la transición digital de una editorial son los cinco personajes principales; excepto uno de los nombrados, todos engañan a sus respectivas parejas, que en la mayoría de los casos lo saben. Una moral antigua gustaría referirse a los personajes como hipócritas, pero Assayas conjura esa lectura, como si en el tiempo que corre el deseo no pudiera abastecerse en un camino único y excluyente, y sus personajes lo reconocieran sin saber cómo posicionarse frente a esa modificación en el orden de las pasiones. El problema estético y conceptual de Assayas no se circunscribe al desorden de la alcoba, sino a comprender en qué cultura los secretos íntimos pueden ser motivos centrales de la literatura, en un momento decisivo en la historia del lenguaje, cuando este tiende a desmaterializarse y a circular digitalmente más que nunca.

Tal vez Doubles vies no sea otra cosa que un drama reposado sobre sujetos nacidos en tiempos de la era del papel acomodándose a la nueva era de los dígitos. Assayas reúne algunas preocupaciones reconocibles; la más destacada se enuncia intermitentemente: en la era digital la propiedad está en jaque. En efecto, al editor y el autor les preocupan los derechos de autor, aunque la publicación gratuita en blogs y páginas digitales resultan involuntariamente en un suplemento de ese negocio pago. Ambos, además, reconocen las presuntas bondades del libro digital, y por otro lado un jubilado reclama que es la única forma de poder comprar libros. En un debate no desprovisto de violencia, dos asistentes a una conferencia que ofrece el escritor le cuestionan el uso de las vidas ajenas como material literario de sus novelas, un límite infringido característico de la autoficción, al que se añade otro malestar: la propiedad sobre las imágenes de cada sujeto ante el potencial empleo de estas para fines de todo tipo en la esfera pública.

Tales ansiedades de época se enuncian, porque los personajes se la pasan hablando y es definitivamente una película que pertenece al mundo de los intelectuales, sin ser por eso una expresión elitista de una cultura erigida en ideas. Filmar ideas es un objetivo legítimo, y Doubles vies consigue hacerlo sin traicionar a sus personajes y sin convertirlos en meros vehículos de conceptos. Lo que hablan les pertenece, y Assayas los convoca para hacer hablar al tiempo en el que existen y estamos. Así razonamos, así se regula la conducta: un twitter es un haiku; el algoritmo sustituye al crítico; los adultos quieren comprar libros para colorear porque los relaja. En una escena clave, un mensaje de WhatsApp altera la expresión del rostro del escritor. Un poco después, en una escena temporalmente lejana, su esposa volverá sobre esa escena sin peso dramático, una evidencia reconocible de la intersección entre deseo y palabra en la era digital, y los cambios que se gestan debido al uso de tecnologías comunicacionales instantáneas en las conductas y en el desciframiento de estas por parte de los otros. De todo este se predica la predilección por lugares cerrados en la puesta en escena. La delimitación temática elegida lo exige: oficinas, cafés, dormitorios, livings, librerías y auditorios son los escenarios escogidos.

Sin embargo, hay un pasaje notable que tiene lugar en un bosque y junto al mar, una escena amable que sí puede parecer la toma de posición del cineasta frente al universo que retrata, un gran fuera de campo de la cultura digital y asimismo del narcisismo requerido en la era de la selfie. Es una secuencia filmada con delicadeza, que culmina con un travelling hacia atrás y precedido por un diálogo precioso en el que el escritor y su mujer entienden que están por empezar una nueva etapa en sus vidas. Este momento hermoso remite a otro en consonancia con este. El editor discute con su amante acerca de la cultura del libro y la indetenible mutación que le espera. El editor recuerda entonces Luz de invierno y se siente un poco como el sacerdote que predicaba la palabra del señor ante una iglesia vacía en el film de Bergman. En ese instante se evoca la fe, aquello que lo llevó a creer en la magnífica experiencia de fabricar libros. Ambas escenas pueden estar más cerca del cineasta, pero no se afirma ni como una convicción incuestionable ni como un dogma que decreta el equívoco de los no creyentes (y no lectores). En todo caso es una procedencia, un pasado aún existente que coexiste con la fuerza de un presente.

Es que Assayas es un maestro para filmar las transiciones culturales. Filmó primero que nadie el advenimiento de una economía libidinal globalizada como pornografía en Demonlover; un poco después entrevió el entrecruzamiento de las tecnologías electrónicas con la espiritualidad digital en Personal Shopper; y en esta ocasión quiso detenerse a observar la veloz crisálida del lenguaje en todos sus órdenes. En el futuro, volveremos a estas películas como signos privilegiados de una época.

Esta crítica fue publica por Revista Ñ en el mes de mayo 2019.

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