LUCHA, FE Y AMOR, UNA TRILOGÍA

Metok, una monja tibetana (2021)

Metok nació en 1995 y vive en Leh, India, en un monasterio en el que estudia budismo y medicina tradicional tibetana. Hace años que no ve a su madre, tampoco los paisajes de su país. Desde que China invadió definitivamente Tíbet en 1959, viajar entre los Estados vecinos resulta peligroso, como se puede advertir en el trayecto que emprenden Metok y un guía para volver a su país.  La joven religiosa quiere volver a su pueblo, ver a su familia y asimismo asistir a una mujer que está por dar a luz. El destino importa, pero más aún el viaje en sí, o la atención que dispensa Solá a gestos y fenómenos presuntamente intrascendentes. El placer perceptivo es constante: un plano secuencia siguiendo a la monja que acaricia las enormes campanas tibetanas mientras ejecuta un ritual o los monjes cantando sus mantras y moviendo con sus muñecas los damarus suman a la elocuencia estética de la película, que no se circunscribe a la iconografía religiosa, porque las panorámicas de Leh honran la geografía y también porque Solá es capaz de atender, por ejemplo, a la luz y su reflejo en la ventana de un tren, e intuir que en ese fenómeno transitorio se transmite mejor que nada la gran intuición budista de la impermanencia de las cosas del mundo.

La familia chechena (2015)

En La familia chechena, Martín Solá prosigue con sus particulares retratos acerca de la experiencia colectiva de vivir en un territorio propio ocupado por otra nación. Primero fueron los palestinos en Hadman, ahora los chechenos y pronto serán los tibetanos. En esta ocasión, se trata de incursionar en el conflicto checheno con los rusos a partir del testimonio de un hombre llamado Abubakar, quien tienen 9 hijos (casi todas mujeres) y su madre vive aún con él. De tal descripción se podría esperar una película sombría sobre las atrocidades del invasor a lo largo del tiempo, lo que quedará asentado por el testimonio de la madre del protagonista cuando le recuerde a su hijo el paso familiar por Siberia en 1944. Pero Solá parece más interesado aquí en la toma de decisión espiritual y sus consecuencias cotidianas por parte de Abubakar que ha neutralizado la crueldad política apostando a las bondades del sufismo y a la sabiduría impartida por su maestro. Esto lo lleva a filmar en varias ocasiones las danzas sagradas conocidas como “zikr”, secuencias en las que el registro se mimetiza visual y sonoramente con el trance producido por la repetición de movimientos corporales y cánticos. El delicado formalismo de Solá alcanza su mayor exposición cuando el director suministra imágenes sobre la actividad de las mujeres de la familia, trabajando con un registro difuso en el que las figuras humanas se desdoblan y pierden sus contornos hasta que el primer plano de los rostros de las hijas de Abubakar impone una hermosura incompatible con la historia política de la región.

Hamdan (2013) 

Una voz en off en un fundido en negro. Primero oír, después ver. Disyunción inicial, estrategia general. La voz que se oye será la voz del pasado. Lo que se verá de aquí en adelante, excepto por una madre que recuerda la desgracia de ir a visitar a sus hijos a la cárcel, será el presente. En ocasiones, solamente silencio, y la confrontación con un rostro en primerísimo plano, que restituye la dimensión política del rostro y transmite acaso el vago concepto humanista de dignidad. Es que un palestino sin rostro puede ser una abstracción, pero un hombre que mira a cámara sin decir una palabra es primero un hombre, y como tal, en él y a través de su mirada, la historia de un pueblo habla. En esta primera de la trilogía sobre pueblos que viven en sus propias tierras sin gozar de soberanía, el caso elegido es Palestina. El director argentino Martín Solá entiende que el cine político, antes que denunciar, debe concebir una manera de enunciar. El relato que cuenta Alí Mahmoud Hamdan Sefan, miembro de Al-Fatah y profesor de literatura inglesa, detenido el 26 de marzo de 1973 por las autoridades israelíes por transportar material explosivo y promover que un joven se incorpore a la resistencia, tiene una potencia ostensible debido a la forma elegida para trabajar sobre el testimonio: filmar el territorio ocupado, las cárceles, las celdas, una ciudad a lo lejos, las rutas desiertas en contrapunto con el relato de Hamdam provocan un cortocircuito entre la voz y el espacio visible. El espectador deberá entonces imaginar y asociar imagen y sonido. Esa operación lleva a identificar lo siniestro, el horror que un hombre puede ocasionarle a otro. Se trata aquí de un país hundido en “la idea” de otra nación. Hamdan hablará así de una doble prisión: aquella en la que estuvo el propio Hamdan literalmente por 15 años y la prisión en la que vive ahora, un país diezmado llamado Palestina, que es también una prisión al aire libre. Esto se enuncia mientras un travelling lateral permite ver la tierra y sus pobladores. Es el movimiento moral y político de una cámara a la altura de las circunstancias. 

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Mensajero (2011)

El argumento: un joven deja el pueblo en el que vive con su madre, donde se dedica a llevar y traer mensajes, para emplearse en las salinas en Jujuy. Solá presta atención deliberada a las condiciones de trabajo, la naturaleza estacional de este y el pago recibido por tantas personas que subsisten en una economía irregular. Tampoco deja de lado el sostén simbólico de los trabajadores: la fe católica, sus ritos, un discreto paganismo. Hasta aquí, un relato consistente. Pero existe en el interior de la película una segunda, clandestina. Mensajero puede ser visto como un documental de la luz en los interiores y exteriores, o también como un retrato del sol en su obstinación por iluminar la Tierra, que incita a pensar en la escala de los planos para comprender el recorrido de la luz en las montañas, en las salinas, en el interior de las casas humildes o de una iglesia. Al respecto, el gran peligro que el sol tiene que afrontar son las nubes, amenaza atmosférica que Solá recibe en su lente como si se tratara de una bendición nacida de un contraplano imposible de la estrella luminosa, de la que saca provecho estético y prodiga placeres ópticos inigualables a quien es un feliz rehén de sus panorámicas cubiertas de nubes.

Caja cerrada (2008)

Así como en el cine la noción de fuera de campo es decisiva como complemento de lo que se ve, la extrapolación de ese mismo concepto para pensar lo real puede ser útil para advertir lo que no se ve ante lo que es evidente. Un buen ejemplo: los pescados desparramados y con precio en los estantes de una pescadería. El gran fuera de campo de todo negocio de esa índole es la tarea previa de los pescadores: en un barco, en la noche y en altamar lanzan sus redes para atrapar –en este caso– miles de sardinas. Solá se limita a observar a los pescadores y sus tareas; solamente en el ocio se los escucha comentar las condiciones de trabajo y los intentos de siempre por aprovechar cualquier ocasión para dejar el país de origen y llegar a Europa. El registro es tan elocuente como preciso y sorprendente. Solá puede filmar el despliegue de las redes y el momento de la recolección, como la distribución de los peces aún vivos puestos en cajas cerradas, como si fueran grandes escenas sobre el trabajo, la alienación y las masacres. El mar apenas se ve, el cielo también, pero ni uno ni otro están signados como espacios de libertad y evasión. Este es un mundo encerrado, sin aire, sin escapatoria.

Roger Koza / Copyleft 2022

DOC BUENOS AIRES 2022

1. Los viajes del cine (leer acá)

2. Retrospectivas y focos (leer acá)

3. Las películas de Gerd Roscher (leer acá)