Segunda entrega de Prividera en su nueva serie de artículos sobre la vocación política del cine, aquí focalizado en un análisis sobre la música en el cine; recurso siempre proclive a la ambigüedad y que sin dudas ha llegado a ser un tema extradiegético: ¿existen actos públicos sin música de películas? ¿Noticieros sin la presencia de una banda sonora? Cuando escuchamos música en el cine, uno nunca puede estar seguro de lo que ello implica. (Roger Koza)

Apuntes sobre la vocación política del cine (II)

Por Nicolás Prividera

Se cierne ahora sobre el mundo una época implacable. Nosotros la forjamos, nosotros que ya somos su víctima. (…) Muchas cosas hay que destruir para edificar el nuevo orden; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas.

 Borges, Deutsches Requiem

 Si los dos grandes inventos del siglo XX han sido el cine y el fascismo, es natural que haya una clara relación entre ellos, gracias a su comunión entre identificación («catarsis» aristotélica) y espectáculo (de «masas»): si bien esta última condición es la que más ha variado (disuelta en la multiplicación de pantallas, aunque igualmente efectiva como voluntad de poder), la primera se mantiene incólume en la gran tradición del cine norteamericano: si el siglo XIX propuso la ópera wagneriana como obra de arte total, el XX la realizará en el cine (cambiando a Wagner por John Williams…) La historia de esas relaciones peligrosas está aún por escribirse (y la música en el cine merece un capítulo especial): aquí sólo propongo la escucha conjunta, bajo el signo de Alemania (vía Hollywood), de  cuatro famosas «canciones de guerra».

Primer movimiento

«Cuando escucho a Wagner me dan ganas de invadir Polonia», dice Woody Allen (en Manhattan, si mal no recuerdo), y Coppola lo pone en escena en Apocalipse now (1979). Y si el ataque aéreo bajo el influjo de El anillo de los Nibelungos es su escena más famosa, lo es porque resume la ambición misma del film: la ambigüedad final de ese viaje al «corazón de las tinieblas» (que en su versión original, también infiel al libro, terminaba con Marlow tomando el lugar de Kurtz). Al llegar a la aldea vietnamita los parlantes colocados en los helicópteros dejan escuchar La cabalgata de las walkirias. Hasta cierto momento la música es diegética (o sea: surge de la «realidad»), y podemos interpretar la escena como un alegato antibélico (y «antiépico», en el sentido brechtiano del término). Pero al cambiar de espacio (al saltar de los helicópteros a la aldea) escuchamos la música en el mismo plano sonoro: ahora la música es extradiegética (es parte de la «enunciación» del film), y la escena se convierte así en un canto épico a la guerra (tal como la perciben los marines en la película Soldado anónimo, de Sam Mendes). La escena (como el film todo) parece rendirse entonces ante la ambigüedad de la música: pues si el arte figurativo puede caer ante el fascismo (como lo demuestra El triunfo de la voluntad), no es menos débil ante el mal la más abstracta y filosófica de las artes.

Segundo movimiento

En una no menos famosa escena de Cabaret (Fosse, 1972), asistimos a una bucólica escena en la campiña alemana. La gente retoza al sol, cada uno en su pequeño mundo burgués, y de pronto surge una bellísima voz que convoca a los presentes en su volkgeist: vemos un primer plano del joven rubio que entona esa canción que habla del orgullo perdido de la Nación, y al apacible público que se levanta para cantar, como una sola garganta, El mañana me pertenece:

La rama del tilo es frondosa y verde
El Rhin da su oro al mar
En alguna parte la gloria aguarda invisible
El mañana me pertenece

Patria, Patria muéstranos la señal
Que nuestros niños esperan ver
Llegará el dia en que  el mundo será mio

El mañana me pertenece

El plano se abre y vemos que el muchacho lleva la camisa y la insignia de las juventudes hitlerianas… Bob Fosse ha coreografiado la escena tal como lo habría hecho Leni Riefenstahl, para provocarnos un espanto brechtiano: debemos cuidarnos de la seducción del mal (que ni siquiera esta escena puede evitar: Tomorrow belongs to me se ha convertido en una canción de culto de diversos grupos neonazis alrededor del mundo…)

Tercer movimiento

La última escena de Paths of glory (Kubrick, 1960) es menos una coda que una condensación de lo inconsolable. Los soldados franceses están en una cantina, esperando a ser llamados al frente, y beben y ríen, mientras el cantinero lleva al escenario a una chica alemana, que empieza a cantar con lágrimas en los ojos una suave canción llamada El húsar leal. Poco a poco se acallan las voces, y solo queda la de la chica susurrando esos versos que, a pesar de ser dichos en la lengua del enemigo, todos entienden (entendemos) perfectamente: es una canción que habla sobre la paz del hogar, sobre ese mundo que ha quedado atrás para siempre. También los soldados empiezan a llorar y a tararear la triste melodía: la música ha borrado las fronteras, poniendo a todos del lado de una humanidad herida de muerte. Afuera, un oficial viene a buscar a los hombres, pero el Capitán lo detiene: «Deles cinco minutos más», dice. Esos cinco minutos son todo lo que nos da Kubrick después de habernos mostrado el horror de las trincheras y la hoguera de las vanidades del alto mando: pero no para reponernos con una escena reconciliatoria final, sino para mostrarnos la hondura de la derrota (porque sabemos que, así como esos hombres van a volver al frente, a esa guerra le seguirán otras…) Y así termina la película (y no sé si esta es la mejor película de Kubrick, pero probablemente sea su mejor escena). Como señaló el crítico Roger Ebert, es una inversión de la de Casablanca en la que todos cantaban La Marsellesa: si esa escena era una llamada al patriotismo, esta (como todo el film) parece invocar más bien la frase de Samuel Johnson: «El patriotismo es el último argumento de un canalla».

Cuarto movimiento

Hemos oído la voz de Alemania, pero no de su boca. A pesar de ciertos films de compromiso hechos durante la posguerra, la vergüenza era demasiado grande y tuvo que pasar una generación (y el surgimiento del Nuevo Cine Alemán) para revisar el nazismo con toda su carga de culposa fascinación. En la Alemania de fines de los ’70 se produjeron al menos dos films importantes sobre el tema: Hitler, un film de Alemania (1978), de Syberberg, y Lili Marleen (1981), de Fassbinder (aunque simétricamente opuestos, ambos intentaban a su modo una superación del trauma histórico a través de su revisión): la tentativa de Syberberg es demasiado vasta y compleja como para revisarla en estas breves líneas, pero la traigo a cuento para contraponerla con la también polémica pretensión de Fassbinder: si Hitler fue una película maldita (al menos dentro de Alemania), lo fue menos por su estética «de vanguardia» que por sus postulados (la profunda simbiosis entre Alemania y Hitler), Lili Marleen se instala cómodamente en la gran producción internacional (hablada en inglés y con reparto estelar) para narrar la historia de una canción «nacional» que se convirtió en sentimiento «universal» (como en el final de Paths of glory): Lili Marleen fue la canción de la segunda guerra mundial (cantada a ambos lados del sitio de Stalingrado, y por quienes dejaban o liberaban París), porque ilustraba el sentir común de todo soldado: la evocación de la chica que esperaba fielmente bajo el farol del hogar. Pero para Goebbels esa canción sentimental desmoralizaba a la tropa, por lo que prohibió pasarla, provocando que los soldados inundaran de cartas la radio, lo que lo obligó a dejar que fuera emitida, con la paradójica consecuencia de que Lili Marleen se transformó en un himno del Reich…). Ese destino bifronte lo encarna en el film el personaje que remeda a la cantante Lale Andersen: cuando canta la canción es identificada con el nazismo y su propaganda de guerra, convirtiéndose en una heroína nacional, mientras que en su vida privada sólo sufre por su joven amor de la resistencia, al que decide ayudar. Cuando la descubren y la obligan a dejar de cantar  ya es tarde: la canción se canta en todos los frentes… Y es que el insalvable destino de Lili Marleen no fue solo de Alemania, sino de todo el mundo (y de todo arte, enfrentado a su inevitable contexto político, como refiere Szabó en Mefisto): pues el arte no tiene moral, pero el artista (y el pueblo) sí.

FOTOS: 1) fotograma del film El silencio antes de Bach, de Pelle Portabella; 2) fotograma de A.Now; 3) fotograma de Cabaret; 4) fotograma de Paths of glory; 5) Afiche de Lili Marleen.

 COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA