DECONSTRUCCIÓN DE UN CLÁSICO
PARA UNA REVISIÓN DE EL PADRINO
Por Nicolás Prividera
1. No vi El padrino en su proyección digital, y espero no verlo en 3D. No porque sea un purista, sino todo lo contrario: creo que los grandes films sobreviven al modo en que lleguen a nosotros (del mismo modo en que lo hacen las ruinas de la antiguedad clásica). Y si bien sólo Dios sabe que formatos nos deparará el futuro, lo unico seguro es que El padrino seguirá siendo un clásico. Estas líneas intentarán, sin orden, pensar por qué.
2. Siempre se puede decir algo más sobre un clásico, porque hablar de un clásico es hablar de la historia de su recepción. Un film puede ser admirado por razones caprichosas o equivocadas, y un clásico (que no es lo mismo que una “obra maestra”, aunque ésta por definición aspira a ser un clásico) puede ser un film imperfecto, fruto de los devaneos del azar o la época (hay de esto ejemplos más notables que El padrino). Sabido es que Coppola lo pensó como un mero “encargo”, y si bien no imaginó que sería su “capilla sixtina”, la saga ensombreció sus otras dos grandes –y opuestas entre sí- películas de los ’70 (esa década prodigiosa, que hace de todo cinéfilo un setentista): La conversación y Apocalypse now. El padrino pivotea entre el minimalismo barroco de la primera y el operístico solipsismo de la segunda, y tal vez en esa síntesis resida su fascinación.
3. Crecimos con El padrino. Es decir, viendo y reviendo El padrino (una de esas películas con las que uno siempre se engancha en cuanto la encuentra por casualidad en TV, caiga en la escena que caiga). Y la sensación es que el mismo Coppola lo hizo -hasta la decadencia- sin lograr superar esa película que sólo había hecho para ganar dinero y fama. Como dijo Hemingway de Fitzgerald: “Su talento era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo, como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba estropeado. Más tarde aprendió a pensar, pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo, y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo”. Coppola fue “el último magnate” de los ’70, y su wellesiana caída marca el fin del neoclasicismo hollywoodense.
4. Decir que la segunda parte es mejor que la primera es una falacia: la segunda parte presupone la primera. Lo paradójico es que esa idea de “segunda parte” que Coppola inocentemente inició (como Spelberg con ese Tiburón que fue el Moby Dick del clasicismo) iba a dar lugar al virus de las secuelas, que nunca más cumplieron con la regla: segundas partes fueron malas porque se limitaron –como los viejos seriales- a repetir las primeras, sólo que más deslucidas. Algo que a Coppola le sucedió inevitablemente con la tercera parte, que a pesar de tener todos los ingredientes falla irremediablemente en el todo, como un mecanismo vencido (claro que siempre se le puede echar la culpa a un casting deplorable).
4. Clavemos un clavo más sobre la teoría del autor, recordando a un olvidado colaborador de este Citizen Kane. No se puede sobreestimar la contribución de Gordon Willis, que discutía con Coppola cada plano, y odiaba ese cenital sobre el padrino acribillado, que para él rompía el punto de vista clásico por el mero esteticismo de mostrar unas frutas rodando por la calle… Imagínense lo que hubiera pensado si la hubiera dirigido Scorsese (una de las opciones que se barajaron): seguramente no estaríamos hablando de un film inolvidable (Scorsese recién encontraría su propio irrepetible clasicismo entre Taxi driver y Toro salvaje).
5. Un clásico vuelve todo necesario. Discutir la actuación de Brando es –además de una pedantería– un absurdo: por el contrario, podría decirse que sus excesos ensombrecen la incompresiblemente sobria actuación de Pacino. Aunque, para ser justos, Pacino cargaba con el peso de un personaje en cuyo inexplicado giro se basa toda la película. Apenas si nos preguntamos por qué Michael Corleone ocupa el lugar del padre, porque más que pistas el film hace de esa deriva su misma forma. Basta pensar en esa escena esencial en que ocurre la transformación, casi imperceptíblemente, ante nuestros ojos: ese lento travelling que parte de un plano general donde los personajes discuten qué hacer tras el atentado, que termina recentrando la escena en Michael sentado lateralmente como su padre, hablando (merced al golpe) como su padre. He ahí el “Rosebud” de Coppola, aunque el trineo permanece invisible.
6. No se trata de un film sobre la mafia (tema que Coppola detestaba) ni tampoco sobre la familia (aunque fue un acierto que el clan tuviera ese literal lazo de sangre). Es un film sobre Estados Unidos, o –lo que es casi lo mismo- un film sobre el capitalismo. Sobre la estructura mafiosa del capitalismo, para ser más exactos. La paradoja –como con los films de gansters de los ’30s- es que El padrino es una exaltación más que una condena (como siempre pasa con la civilización, fascinada por la barbarie). La primera frase que se escucha (incluso antes de que el fundido descubra a quien lo dice) es: “Yo creo en América”. Una declaración de principios que el film critica y a la vez hace suya.
7. El padrino es de algún modo el primer post-western de la historia del cine: lejos de la visión romántica del Oeste que en ese momento moría (como el mismo Hollywood, entregado al capital financiero), el film de Coppola (que no en vano nunca hizo “otro” western) es un film sobre una la ética siciliana y el espíritu del capitalismo: el único Estado posible bajo el imperio del capital es el que impone una mafia sobre otra. En ese sentido, el devenir de un padrino en otro (y la tragedia de ambos) representa la clausura del “sueño americano” en el momento mismo en que se cree alcanzarlo. Una paradoja que Ford no podría haber filmado, y que sólo fue posible con el advenimiento de Coppola como nuevo padrino del cine norteamericano. Lo demás es historia: otra tragedia por contar, si es que al cine norteamericano le queda todavía algún padrino (o al menos un solitario “last man standing”).
Nicolás Prividera / Copyleft 2011
Muy buena nota, aunque algunas afirmaciónes podrían ser relativizadas, en mi opinión. Me queda una pregunta: hasta donde mi comprensión de los términos llega, minimalismo y barroco son por definición tangencialmente opuestos. Por lo tanto, me cuesta encontrar un sentido al conjunto del que ambos forman parte al final del segundo punto. Quizas alguien pueda aclararme a qué se refiere exactamente. Saludos.
Federico, presumo que Nicolás está intentando evidenciar la buena conjunción (el perfecto equilibrio) entre los caracteres estéticos opuestos que existe en las dos obras citadas. Lo mismo sucede con «operístico solipsismo», otra aparente «incongruencia» o «contradicción».
Así lo entendí yo, pero sería bueno que el propio autor de la nota nos lo aclare, por las dudas.
Saludos.
Roval: así lo entiendo yo. RK
Efectívamente, me refiero a esa extraña conjunción, pero no creo que sea un perfecto equilibrio, sino un sistema absolutamente inestable, lo que lo hace mas fascinante todavía. Porque pertenece a la estirpe de esos clásicos «imperfectos», que lo son a pesar de no ser «obras maestras»: y alguien podría decir que esa «falla» es su mejor virtud (aunque un cinéfilo pueda preferir «La conversación», tal vez el film más «redondo» y reconcentrado de Coppola). En fin: todo esto daría para otra nota…
Saludos.
Roval: gracias por tu respuesta.
Comprendo la intención del autor, pero sigo sin ver el sentido detrás de ese oxímoron. Puedo entender que se califique a la trilogía en cierto sentido como barroca, pero no percibo que los elementos minimalistas se encuentren en una proporción equivalente como para que tengan el mismo peso que los barrocos y se consiga así ese mencionado equilibrio. De hecho, casi no los percibo. De todos modos, estaré atento la próxima vez que vea El Padrino. No soy un experto en materia cinematográfica ni mucho menos y son este tipo de interrogantes los que nutren al cine o a cualquier otro arte.
RK: gracias por el blog, lo sigo desde hace unos meses y lo encuentro sumamente interesante y enriquecedor.
Saludos.
NP: tu respuesta me apareció luego de que postee mi comment. Creo que ahora entiendo mejor a que te referías. A modo de interpretación, se podría decir que los elementos minimalistas (como la actuación de Pacino) son generadores de entropía en un conjunto predominantemente barroco?
Federico: No hablaría de «entropia» (no es una metáfora correcta en este caso, si es que alguna vez lo es). Tampoco creo que se trate de «un conjunto predominantemente barroco»: creo si que Coppola tiende a «lo dionisíaco» (que triunfa en Apocalypse now) por sobre «lo apolíneo» (que se impone en La conversación), pero me parece que El Padrino es justamente el mejor ejemplo de empate técnico. La estructura de la saga es barroca (casi manierista, de ahí que Brando no desentone tanto…) pero la puesta en escena es completamente clásica.
Ok, creo que solucioné mi malentendido. Gracias por la respuesta. Saludos.
No entiendo el título: ¿por qué se llama «Deconstrucción de un clásico»? ¿Dónde estaría la deconstrucción? Lo rimbombante del título luego se desgrana en promesas incumplidas.
si hay algo que aborrezco, son los zurdos fans de la saga del padrino, loooooooooooooooserssssssssssssssssssssssss!
Gabriel: depende qué entiendas por deconstrucción. En principio, Prividera no parece adoptar el «método» de Derrida; dislocar una tesis querida por el film develando otra tesis que eventualmente indica o sugiere su contrario. El título quizás sea impreciso, pero su trabajo de análisis retrospectivo sí permite ver algo del film, y, en última instancia, lo que él dice sobre la afirmación inicial sobre América es un buen indicio de una lectura deconstructiva. Por otro lado, creo que el texto es generoso en tesis y establece una mirada general del cine americano que merece ser tenida en cuenta. Veremos qué dice e autor; como editor no me pareció un título a cuestionar. RK
Coppola mando fruta, los zurdos comprarron y se fi ní. ninguna deco, se levanta Derrida de la tumba y se vuelve a suicidar!! jajaj!
Puede ser, puede ser, aunque Derrida no se suicidó y si resucita quizás vea M y Tierra de los padres y piense que en Nicolás tiene un representante lúcido en la tierra. Groucho Koza
RK:
No hay «varias cosas» que se puedan entender por «deconstrucción». El término es un abuso en el título. En cuanto al análisis, el mismo Coppola decía que no era un film sobre la mafia sino sobre el capitalismo. Así que el punto 7 («el único Estado posible bajo el imperio del capital es el que impone una mafia sobre otra») repite algo conocido desde hace tiempo.
Ciertamente, lo de «deconstrucciòn» es una promesa incumplida. Como toda «deconstrucciòn», que puede ser infinita… Es en lo ùnico en que acuerdo con Derrida. En fin: que nunca pretendì «totalizar», y menos en una sola nota. Pero tal vez la «deconstrucciòn» siga en una segunda parte, para hacer honor a El padrino.
Muy bueno!