Hasta Érase una vez en Anatolia, el cineasta turco Nuri B. Ceylan creía que bastaban las imágenes y los sonidos para hacer una película. Las criaturas solitarias de sus historias tenían poco y nada para decir; una frase, una oración parecían una redundancia, y en vez de balbucear era mejor callar. En Koza, su hermoso cortometraje, ni una palabra se pronunciaba y sin embargo se decía de todo. No emitir palabra alguna no significa no decir nada. El rostro de su padre en aquella película equivalía a muchos párrafos. En síntesis, el laconismo verbal era el estilo inmanente de la estética de Ceylan. En Lejano el personaje podría haberse cosido la boca, porque no la necesitaba para testimoniar sus estados de conciencia. Sentado en un banco, absorbida su figura por la nieve que cubre Estambul en una tarde de invierno, Ceylan escribía en imágenes y sonidos la desolación de aquel personaje. 

La obsesión del cineasta turco se divide en dos: la soledad, por un lado, lo que implica pensar qué significa desear o ceder la administración propia del tiempo ante otro; la otra línea de interés pasa por cómo confrontar la descreencia: ¿en qué se puede creer frente a la evidencia de un mundo impregnado de egoísmo y desprovisto de piedad? La meditación final leída en forma de correspondencia por el maestro de literatura en About Dry Grasses es decisiva respecto de lo que está en el corazón de su nueva película y por extensión de todas sus películas. En esa confesión tardía en el desenlace, el maestro le advierte a su interlocutora sobre los efectos del paso del tiempo y la clarividencia inevitable de un destino hacia la nada. Es un enemigo invisible y acaso invencible, ya descripto, pero dicho con todo su peso conceptual: el nihilismo. La vieja fórmula de Nietzsche para referirse a ese estadio de la cultura europea se valía de una metáfora elocuente: el desierto avanza. A Ceylan no le debe ser ajeno el aforismo, porque toma prestada la metáfora sin aunarla al concepto filosófico.

About Dry Grasses se ciñe a contar la historia de un profesor al que se le asigna un destino inhóspito para ejercer como docente en un pueblo perdido de Anatolia. La llegada al pueblo es visual y sonoramente una demostración de la poética del cineasta. El fotógrafo que sigue siendo el cineasta le permite presentar en dos planos fijos, extensos y opuestos el encuentro del protagonista con su destino pedagógico: camina hacia la posición donde está la cámara por una superficie blanca en la que su tenue presencia es una mancha en movimiento. El cambio de perspectiva llega un poco después, cuando sigue caminando de espaldas ya en dirección a la aldea: el espacio vacío pintado por la nieve no puede cobijar a nadie. Es una hermosura inhumana, un paisaje desolador, al menos en invierno. (Esa aclaración es pertinente porque en los últimos minutos todo lo que se muestra se verá de nuevo, pero en verano, y el contrapunto es indesmentible).

Hay dos acciones y situaciones determinantes del relato, el resto son solo escenas de color y contexto. Ceylan elige un tema incómodo: la atracción sexual entre mayores y menores. Acá, una de las alumnas, en el inicio de su adolescencia, se interesa por las clases y se muestra comprometida con la materia. Quizás por ese solo hecho el docente llega a confundir el vínculo con la joven. La dimensión sexual del vínculo nunca se expresa abiertamente, pero puede entreverse el desorden emocional que produce en el maestro. En una escena de una violencia insólita e inesperada, las autoridades de la escuela llevan a cabo una requisa y revisan las mochilas y valijas de todos los alumnos. La intromisión en la intimidad de los estudiantes no es vista como tal porque están en la escuela, un ámbito público, y las autoridades cuentan con el derecho de revisar y amonestar si hay objetos indebidos. Entre los objetos interdictos hay un diario íntimo y en él una de las profesoras descubre una carta de amor. ¿Está dirigida al maestro? Hay indicios que indican que sí, también que no. Es un antes y después para la estadía del maestro. El drama, no obstante, no está regido por el desenvolvimiento de ese dilema moral, que tiene importancia en el inicio y vuelve a tenerlo en el desenlace, pero que no define a la película.

Hay otra trama, mucho más interesante y en completa sintonía con la obra del cineasta, en la que el personaje deberá confrontarse aún más con su conciencia. La aparición de una mujer llamada Nuray, alguien que también se dedica a sacar fotos como él, aunque después las interviene y las convierte en dibujos, es la razón de existir de la película. Hay dos secuencias alucinantes en las que se ven las fotos del maestro (siempre de retratos de personajes comunes y en nítido contraste con los paisajes), y también una escena en la que se descubren los dibujos de la mujer. Ceylan sintió la necesidad en tres ocasiones de volver a las imágenes sin palabras, a la gramática dominante y precedente de sus películas del pasado. ¿A qué se debe?

En Érase una vez en Anatolia la palabra empezaba a gravitar con mayor peso, se delineaba un tercer nivel por el cual ingresaba en el plano el verbo y con él una modalidad no plástica orientada a develar el movimiento deductivo de los pensamientos de los dos personajes principales. Había que esclarecer un crimen y hallar el cadáver. Pero el deseo mismo de filmar ideas y por tanto asumir el lugar de las palabras en la escena se radicaliza en Sueños de invierno y de ahí en más rige completamente la puesta en escena de los films de Ceylan. Esto explica la aparición de profesiones ligadas a la palabra de forma directa en las películas recientes.

Quien observe con detenimiento About Dry Grasses habrá de verificar un sistema de encuadre variable para seguir el despliegue del pensamiento en una conversación. En las reuniones entre amigos se prescinde de planos y contraplanos y la cámara fija a distancia es suficiente para atender el decir de los hablantes. No hay confrontación, menos aún dialéctica. Se trata de un habla sin una dimensión activa del pensamiento, un discurrir desde la experiencia, un poco antes de que el discurso se desestabilice al confrontarse con la palabra ajena. Es el terreno de la doxa y la instrucción. Las clases y las charlas en la reunión de profesores siguen el mismo patrón de registro, y los ejemplos pueden ser otros.

Pero algo extraordinario sucede en About Dry Glasses promediando el final del segundo acto, momento en el cual lo que podría ser la conversación sublimada de un encuentro sexual entre dos adultos se transforma en una amable disputa filosófica entre Nuray y el maestro. El cambio en el registro es ostensible. El campo y contracampo regula la conversación, sin descansar en la convención y atendiendo a la intensidad de la argumentación. La extensión de ese diálogo y su clímax, que antecede al encuentro sexual entre ambos, glosa todas las inquietudes en torno a la creencia. La intensidad es tal que Ceylan rompe radicalmente la continuidad e inventa una fuga insólita del personaje en un detrás de cámara imposible donde se sirve de una ayuda farmacéutica para garantizar su eficacia sexual para volver a la diégesis y pasar al acto. Detrás de ese gesto loco de discontinuidad se devela un pasaje en el que lo que está detrás y delante de cámara coincide por un segundo. Es por ese pasaje, por ese espacio indecible entre el mundo y la cámara que un pensamiento puede ser visto o filmado.

A sala llena, Lisandro Alonso, acompañado por Chiara Mastroianni y el resto del elenco, saludó a un público devoto de su cine que lo recibió con la habitual condescendencia que suele prodigárseles a los grandes autores del cine contemporáneo. Alonso no es un cineasta más entre otros en Francia. Junto con Martel goza de un prestigio edificado por películas indiscutiblemente personales que sin excepción se vieron primero que en ningún otro lado en Cannes.

Un plano de Alonso se puede reconocer de inmediato. Los iniciales de Eureka tienen una contundencia estilística tan ostensible que el único motivo de misterio es el viejo representante de la Nación Sioux que canta en soledad dándole la bienvenida al sol y al lado del mar. Comienza el día, comienza la película. 

Eureka es una rareza, una legítima rareza: comienza como un western irónico, sigue como registro de la precariedad absoluta y degradación social y material en la que viven los nativos americanos en los Estados Unidos de hoy, a través de las peripecias de una mujer policía y la triste errancia de su sobrina, y finaliza con los estertores de la fiebre de oro en algún paraje de la Amazonia brasileña en 1971, en otro régimen de explotación que pone en riesgo las formas de vida de los pobladores innatos de las selvas. 

La última de Alonso señalaba ya una mutación en su poética. Jauja no dejaba de ser el retrato de un hombre solitario, pero añadía una dimensión de lo fantástico por la cual se introducía un viaje en el tiempo y un cambio inesperado en el escenario del relato. En Eureka, un viejo sobreviviente de los llamados nativos americanos afirma que el tiempo es una ficción y lo que existe es el espacio. En Eureka, lo fantástico ya no solo se introduce por el paso de un siglo a otro. En la nueva de Alonso hay devenires animales y lo fantástico no solamente es un recurso literario traspuesto al cine, sino un desprendimiento de una cosmovisión que se intenta abordar. La joven que interpretada por Sadie Lapointe, hallazgo del realizador, en algún momento se convierte en un ave de pico extenso y rojo. Transfiguración de altísimo riesgo, completamente orgánica al universo elegido por Alonso, transfiguración que no es ajena al propio cineasta.

Es que Alonso tomó unos años atrás una decisión valiosa: aventurarse por caminos que no había transitado. Eurekaes todavía un paso más allá luego de Jauja, y eso significa acá afrontar desajustes entre el viejo estilo del cineasta y su creciente deseo de aprovechar la ficción en todos los sentidos para alcanzar aquello que estaba implícito, el gran dilema de su cine: la libertad. ¿De quién? ¿Respecto de qué? Como pasa con su protagonista, Alonso también está en un pleno devenir. Una apuesta. Sabremos finalmente quién es y qué puede filmar en la próxima película.

Roger Koza / Copyleft 2023