Dijo sobre Cannes, o más bien dijo sobre aquellos que se disponen a dejar su palabra sobre lo que ven diariamente en el festival, algo así: el destino de los cronistas es “un lujo que roza el masoquismo”. Así lo sintió Serge Daney el 14 de mayo de 1984. Pasaron casi cuatro décadas y aquella declaración sigue siendo contemporánea. ¿Cómo puede razonarse que durante doce días o más miles de personas se despierten puntualmente a las 6:50 de la mañana para reservar entre cuatro a seis funciones diarias, sin saber si el sacrificio será fructífero?  Ayer se agotaron en menos de 10 minutos las localidades para la última película de Martin Scorsese, Killers of the Flowers Moon. En menos de dos horas pasará lo mismo con el tráiler del film inacabado de Jean-Luc Godard, que se verá el domingo. Y no solo se trata de ver las películas. Hay que escribir, a veces entrevistar a los cineastas, o correr para salir en vivo en un programa de televisión ejercitando el oficio de reportero. Se escribe en donde sea: en el suelo esperando una función al sol, en la sala de prensa atestada de colegas, en la espera de una nueva función. En la noche se llega al departamento que se comparte obligatoriamente con tres o más personas que están en las mismas circunstancias y se sigue escribiendo. ¿Se duerme? ¿Cuántas horas de sueño? Hay quienes trabajan a destajo y duermen poco y nada. Tres horas, quizás cuatro. Siempre se duerme mal durante los días de mayo signados por el festival.

Un joven argentino, con razón, se pregunta en Twitter a quién le interesa realmente lo que sucede en este paraje al sur de Francia, una ciudad costera que goza de un prestigio indebido, si se la observa detenidamente por su presunta hermosura que jamás se verifica en sus edificios y calles. La opulencia europea es tangible, pero que sea un destino oneroso no significa que sea un destino hermoso. El mar jamás decepciona si la vista alcanza el horizonte, el contracampo inmediato desentona. Es que los espacios turísticos orientados a los pudientes tienden al kitsch y a la gentrificación de lo poco que ha resistido a transfigurar barrios en zonas de paseos. En efecto, si Cannes fuera una película sería una ciudad-película de qualité, eso que los legendarios jóvenes turcos supieron injuriar con razón para oxigenar los planos del cine francés de su tiempo. 

Al joven de Twitter hay que responderle: lo que pasa acá sí importa cinematográficamente, más todavía si se trata de pensar qué es el cine latinoamericano de hoy, inquietud que acompañaba a la pregunta en tono casi intimidatorio. En principio, Cannes es mucho más que un festival. El montaje anual de la programación consagra autores, estimula modelos de representación, reafirma poéticas, hiende mercados rígidos y los regula como marca y por defecto omite y deja afuera otros modos de hacer cine que lucen incompatibles con una agenda estética que nunca se enuncia a fondo, pero se adivina en las selecciones de todos los años. Quien estudie la programación encontrará regularidades de toda índole. Los límites del festival son móviles. Absorbe lo distinto y lo singular en tanto no fagocite líneas estéticas que son las oficiales. La presidencia de Ruben Östlund es distintiva y decisiva; que lo secunden cineastas como Julia Ducournau y Damián Szifrón, entre otros, revela una preferencia. En esos tres nombres se cifra una política de autores.

Pero siempre hay situaciones insólitas, inesperadas. Un curioso ejemplo. Treinta minutos después de que se proyecte el film de Scorsese se podrá ver en condiciones ideales la extraordinaria Hombre de la esquina rosada del maestro René Mugica. El cuento de Borges llevado al cine en 1962 por uno de los menos vistos y más grandiosos cineastas del cine argentino es una proeza estética en la que coexisten dos tiempos del cine argentino: el clasicismo crepuscular y el incipiente modernismo. Este título es uno de los grandes secretos de la programación de 2023. Puede pasar desapercibido, pero está en la grilla y alguien lo descubrirá por primera vez.

Hay otras películas latinoamericanas pretéritas que revivirán en esta edición, aunque la discusión siempre candente reside en el cine latinoamericano que el festival promueve, aquel al que le prodiga un lugar inesperado en una apuesta solitaria, autores que vuelven siempre porque que han sido vindicados durante las últimas décadas y no se los excomulga. La inclusión de Los delincuentes de Rodrigo Moreno es una sorpresa, un cineasta que nunca ha practicado la tradición de la crueldad y sordidez que el festival frecuenta. Lisandro Alonso vuelve a estrenar una película en el festival, el único cineasta vernáculo cuyas películas han comenzado todas en Cannes; es un autor condecorado simbólicamente en los territorios custodiados por Thierry Frémaux, quien tendrá sus razones para haber situado a Eureka en una sección no exenta de rumores y sospechas como Cannes Première. ¿Es perder prestigio no ser elegido para una competencia? En esa sección presuntamente devaluada se estrenará Cerrar los ojos. Si un maestro como Víctor Erice vuelve tras décadas sin filmar a esa sección, ¿por qué Alonso debería sentirse menos que Karim Aïnouz, que presenta un nuevo film en la competencia oficial? ¿Y si fuera justamente un nuevo espacio para que las películas más libres estén menos condicionadas por las restricciones no explícitas de la competencia, que precisa de un balance entre las exigencias de la industria y la tradición de los autores?

No mucho tiempo atrás, la Quincena de los Realizadores era el lugar privilegiado para las felices anomalías y los objetos inclasificables. Esa mítica sección ya no es lo que supo ser, pese a los intentos de la última administración de Paolo Moretti; quienes comandan desde este año no parecen entusiasmarse en nada por el cine latinoamericano, que brilla como nunca por su ausencia. En los próximos días se sabrá algo más sobre la nueva búsqueda de esa sección fundamental en la historia de Cannes. Hay quienes recuerdan aquellos años felices de Olivier Père en la Quincena, cuando se garantizaba una línea secreta en la programación capaz de sentir el pulso de las mutaciones del cine estableciendo una relación con el pasado del cine y asimismo asediando táctica y estéticamente a la sección oficial respecto de la apreciación general del cine contemporáneo, una fricción que exigía todavía más a los responsables de la programación final.

¿Qué podría decirse de la Semana de la Crítica? Pasan las décadas y la sección nunca parece ser programada por críticos. Siempre hay una película diferente, alguna que otra interesante y un puñado de relatos correctos que rellenan la programación sin recalar en una propuesta decadente.

Antes de la función inaugural con la vergonzosa Jeanne du Barry, a sala llena se proyectó en la sala Debussy una versión restaurada, a partir de distintos negativos de procedencias diversas, una de las películas más extraordinarias de la década de 1960: L’Amor fou de Jacques Rivette. ¿Qué decir sobre una película cuyo misterio no puede siquiera ser descripto a través de la identificación de sus ostensibles materiales centrales ligados a la relación del teatro con la verdad de una obra y la relación indirecta del teatro con el cine?

Tres semanas tiene un director de teatro y su elenco para preparar Andrómaca de Jean Racine. Primer obstáculo, la actriz que debe asumir el papel principal se siente intimidada por la presencia de un equipo pequeño de filmación que documenta los ensayos de la preparación de la obra. Su retiro no es catastrófico porque son los primeros días y tiene quien la reemplace. Un poco después, cuando el director llega a su casa después de la jornada, la actriz que ha abandonado la obra es quien vive con él. Esa inesperada escisión en la vida profesional será fatal para todos, porque afectará la relación de pareja y la evolución de la propia obra.

La película de Rivette se ciñe a seguir los ensayos infructuosos y todos los intentos por parte de Sébastien por asir dramáticamente el sentimiento subyacente que tiene la pieza de Rancine, como también retratar meticulosamente el desmoronamiento psíquico de la mujer del director teatral. Él es Jean-Pierre Kalfon; ella, Bulle Ogier. No son meros papeles principales en el reparto de una película. Claire y Sébastien son de esas parejas que se vuelven esenciales para la historia del cine. Quizás por eso Ogier se refirió a su interpretación durante la presentación en Cannes como la más importante de toda su carrera. 

El título es inequívoco, pero lejos está de hacer justicia respecto de todo lo que sucede durante las cuatro horas y doce minutos de duración. Primer misterio: el tiempo. Las tres semanas que abarca el relato se establecen a partir del aviso de algunos días con sus respectivos números: martes 22, jueves 24, lunes 28 y así sucesivamente. Sin embargo, pasa algo extraño: el tiempo diegético está disociado del tiempo denso de la película en sí. ¿Cómo es posible? El paso del tiempo en L’Amor fou se dilata en el interior de todas las escenas, en tanto que los ensayos se definen por la repetición, de lo que se predica una apreciación del tiempo, que además es determinado por la experiencia subjetiva de Claire: el debilitamiento de la estabilidad de su conciencia modifica el sentido de la duración. Lo que pasa con la obra y su preparación y lo que sucede con el personaje funcionan en paralelo, incluso Rivette emplea en reiteradas ocasiones un montaje alterno, como si a la distancia hubiese un pasaje secreto en el espacio por el cual se afectan los personajes entre sí reconociendo así relaciones de reciprocidad necesarias que tiñen la totalidad del relato.

Lo que busca Sébastien para la obra, que presupone un dominio sobre el pensamiento que abarca muchas palabras y consiste en que la palabra prescinda del movimiento del cuerpo de sus actores, porque solamente así puede arribarse al núcleo afectivo del texto de Racine, es recatadamente lo que Rivette amalgama en la puesta en escena: el estado de ánimo de Claire culmina por impregnarlo todo y conferirle un tono ubicuo a la película. En efecto, para todo esto Rivette inventa acá sonidos variados o timbres no asimilables a notas, a veces combinados con planos detalles o travellings rarificados, de lo que se deriva la descomposición psíquica de Claire. Los propios ojos de Ogier funcionan como efectos especiales minúsculos debido a que no respetan ninguna simetría entre sí, como si el ojo izquierdo estuviera cautivo por lo irreal y detenido en su movimiento y el otro persistiera en reconocer el mundo de siempre reaccionando a los estímulos exteriores. ¿Habrá visto John Cassavetes L’Amor fou? Una mujer bajo influencia es una película hermanada con la de Rivette. En ambos casos, los planos se confunden con extensiones de la conciencia o desprendimientos del psiquismo de los personajes.

Se ha dicho muchas veces que el cine de Rivette tiene una estrecha ligazón con el teatro. Todas las escenas que tienen lugar en el amplio escenario en el que se ensaya diariamente la obra de Rancine son filmadas por una segunda unidad al mando de André S. Labarthe, que rueda en 16 mm. En el relato se le asigna la misión de realizar un registro de los avances de la obra. En algún momento se sugiere durante una conversación que en verdad lo que habría que hacer es una obra sobre la filmación de una obra y a la misma filmarla. ¿A qué se debe este anudamiento de escenas disímiles? ¿No le falta al teatro aquello que justamente define al cine: el plano?

Detrás de esos juegos de espejos, hay un principio que se reconoce como propio del teatro, y en un primer momento luce como algo ajeno al cine: la repetición. En el teatro se repite hasta el hartazgo hasta que algo inesperado sucede. Lo vivaz en él surge cuando el mecanismo se ha desgastado por haber sido reiterado sin detenerse jamás hasta que sin esperar ya nada algo milagroso tiene lugar. El texto se hace verbo y el cuerpo puede ser su caja de resonancia.

Es notable: cuando Sébastien desea tener un poco más de tiempo antes de estrenar es porque sabe que falta repetir aún más todo lo que vienen haciendo para llegar a la instancia de crear o más bien recrear el pensamiento que comporta la unidad de la obra. En esto Rivette saca provecho de la repetición como método de preparación de la obra, añadiendo ocasionales planos similares y repetidos en consonancia con el método elegido por el personaje principal para buscar la verdad de la obra. Que la película empiece y termine con un plano semicircular fugándose en un fundido en blanco y en dirección hacia al suelo de la sala mientras se escuchan los mismos sonidos de ambiente no responde ni a la arbitrariedad ni al capricho. Si el film es en sí un acontecimiento, pletórico de momentos tristes y hermosos, como aquel en el que la pareja se reconcilia por un tiempo tras romper todo el departamento donde viven y posan frente a cámara, acaso deviniendo en modelos vivos de una pintura en movimiento, es porque Rivette toma del teatro el secreto de la repetición y lo desplaza hacia el cine, cuya relación con lo irrepetible es constitutiva. En esa conjunción inconmensurable y contradictoria radica la cifra de este film intempestivo y eterno.

Roger Koza / Copyleft 2023