¿A QUIÉN LE IMPORTA? A PROPÓSITO DE LLINÁS, PEÑA, Y LA HISTORIA DEL CINE ARGENTINO
Escribo lo siguiente a partir de las dos largas notas de Mariano Llinás en la revista Crisis sobre el cine argentino en los ‘90, y una breve intervención en twitter de Fernando Martín Peña criticándolas, porque aparezco citado y quisiera aprovechar para, más que sumarme a la discusión, servir de nexo para preguntar(me/les) algunas cuestiones que se desprenden de ella, y que podrían resumirse en una pregunta: ¿A quién le importa la historia del cine argentino?
I
Las sendas notas de Llinás llevan el común título de “Menem y el cine”: la primera está dedicada a “la hora de los viejos” (militantes) y la otra a “la hora de los jóvenes” (estudiantes). Esa división maniquea lo permea todo, y acaso su centro ideológico (la moraleja que Llinás desprecia en las películas pero enuncia en sus textos una y otra vez) sea que «la vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa»: una frase desafortunada, en tanto podría haber sido dicha textualmente por alguien como Miguel Paulino Tato, el censor despedido en los primeros años de la vuelta democrática. Desde ya, Llinás no censura esa idea más que estéticamente, pero la imprecisión (o la pura subjetividad de su análisis) hace que esas afirmaciones tajantes resulten contradictorias.
De hecho, más que peligrosa, la idea le parece a Llinás poco efectiva: «¿Qué podían hacer esos adocenados productos fílmicos destinados a una clase media cada vez más pequeña, al lado de la incesante aventura patafísica que el gobierno y el presidente de la república proveían a cada momento desde los diarios y los noticieros?». Acaso el problema es que ese adocenado cine no estuviera a la altura de esa aventura patafísica. Pero a Llinás tampoco le gustan las películas que intentaron conjurar ese malestar, como Buenos Aires Viceversa.
La condena a ese cine (visto como continuidad del demonizado “cine de los 80”) se condensa en la figura de Solanas, que pasa de “premio a mejor director en el Festival de Cannes, tal vez el máximo logro que ningún cineasta argentino haya alcanzado nunca” a “un tipo pintoresco, altanero y gritón, que iba por el mundo añorando las épocas pasadas y denunciando cosas”, aunque “la entereza con que la víctima de la balacera hacía caso omiso a los consejos de los sicarios lo colocaba en una posición poco menos que heroica”, y “aquel duelo entre Solanas y Menem no encuentre paralelo a la hora de establecer los acontecimientos cinematográficos de los primeros años noventa”. Llinás no examina esas paradojas, ni dice una palabra sobre Sur, la película que le valió a Solanas ese premio y sigue siendo recordada cariñosamente por cineastas insospechados de populismo (como Cozarinsky o él mismo).
Tampoco examina la distancia entre Sur y El viaje, película en la que concentra sus iras parricidas, y por qué esa poética (que ya no era exactamente la misma) había dejado de ser exitosa o atinada en los 90. Todo se reduce a la misma acusación de siempre alrededor de ese cine (y que, para ser justos, Llinás solo repite): “alegoría, declamación, didactismo”. Aquí viene entonces la frase “peligrosa” antes citada, que culmina así: “El cine es el cine y tiene sus reglas. No se puede hacer con él lo que se quiere, porque las imágenes (como los santos y los demonios de un trabajo de brujería) se vuelven contra nosotros y no perdonan”. Una vez más, la demonología reemplaza al trabajo crítico (y acaso por eso Llinás se excusa de hacerlo aunque lo hace, como si se adelantara a la amonestación de Peña).
El problema es que en su afán de demoler a Solanas, Llinás sugiere –hablando de Tango feroz– que “su puesta en escena publicitaria y un astuto disco de canciones pop y de versiones de los clásicos rockeros de los sesenta bastaron para triunfar allí donde había fallado el prócer de La hora de los hornos. Si Tango feroz y El viaje decían prácticamente las mismas cosas, el público pareció agradecer en la primera cierta ligereza pop que lo eximía de los viejos militantes de los setenta y su permanente aire de reconvención y superioridad moral. En otras palabras: un leve optimismo que el film parecía permitirse intuir en el aire, como un amor de primavera. Otro país era posible pero la rebeldía pasteurizada de Tanguito parecía expresarla mejor que Solanas y sus sermones”. Notable que Llinás vea “leve optimismo” en un personaje arrollado por un tren, y “ligereza pop” en una película que exuda espíritu sacrificial, en la que “los viejos militantes de los setenta” aparecen retratados como mártires suicidas (lo señalo más por el personaje de Imanol Arias que el de Fernán Mirás). Pero todo sea por echar tierra a los padres.
La segunda nota es más apresurada todavía, aunque más fiel en su repetición de la historia oficial del cine argentino, pese a no darle crédito ni a la ley de cine ni a la crítica en el surgimiento del nuevo cine de los 90: Los únicos héroes son los “estudiantes” (entre quienes estaba el propio Llinás, aunque no lo explicite, y también –aunque en escuelas opuestas– el autor de estas líneas, que no comparte esa percepción autocomplaciente). Una vez más, el didactismo declamatorio que se detesta en las “viejas” películas se aplica a ese autorretrato del Nuevo Cine Argentino (que no hubiera existido sin ley de cine ni críticos aliados).
Pero finalmente podríamos decir de ese movimiento lo que Llinás achacaba a las películas de los 80 que supieron conquistar cierto favor del público: «No eran las películas sino su extraña habilidad para conectar con su tiempo lo que había sostenido su efímero esplendor». Curioso que Llinás no parezca ver que es también la pérdida de esa “peligrosa” habilidad lo que envejeció prematuramente a su propia generación.
«La mayoría se contentó con realizar opacos telefilms y esperar a que la tómbola de los subsidios se aviniera a bendecirlos con los fondos necesarios para su verdadero proyecto» asume Llinás, sin tampoco ver que no se trata de rescatar a una minoría de héroes solitarios, sino de entender que ese rechazo de la independencia no fue culpa de un Estado corruptor de menores: en su mayoría, esos jóvenes no querían otra cosa que ser parte del sistema. Lo demás es un mito de origen sobre el que una nota como esta no hace más que machacar.
Pero el mayor problema no es esa lectura sesgada (todos podemos tenerla, al fin y al cabo), ni tampoco la carga subjetiva con que objetiva una época tan compleja como cualquiera: Son los errores gruesos que ya no pueden achacarse a juicios de valor sino de hecho. Tal vez el más evidente –en su prejuicio– sea sostener que el cine del menemismo no mostró “esa necesidad de propaganda, de afirmación ideológica e incluso de adoctrinamiento que desde siempre caracterizó al peronismo”, cuando el peronismo prodigó desde sus orígenes –salvo en sus noticieros– un cine prescindente de toda “ideología”, tal como gustaba verse a sí mismo. Notoriamente, fue ese desapego por la realidad una de las críticas más fuertes que vino a hacerle el Nuevo Cine de los años 60. Y es esta confusión de juicios de hecho y de valor lo que más parece molestar a Peña de estas notas.
II
“A mí me parece y un amigo me contó son las principales fuentes de Mariano Llinás, que ahora es historiador de cine y te explica los 90 más o menos como si yo quisiera dirigir La flor. (…) Pero ¿a quién le importa?”, increpa Peña desde su primer tuit, en un hilo que vamos a tratar de reponer, dejando a la vez de lado sus palabras más hirientes (porque brevedad y tono conspiran contra sus argumentos). Su disgusto va dirigido contra las dos cuestiones antes señaladas: la historia oficial de los 90 y los errores factuales. Pero su consideración sobre los roles entraña también una pregunta sobre quién puede ser considerado “historiador de cine”, y que podría extenderse a cómo se escribe la historia del cine argentino (algo que las pocas Historias escritas pueden ayudarnos a responder).
“René Mugica era socialista, dice Llinás. Y Ottone era vagamente peronista. (…) Lo que antes se llamaba ‘editor’ y hoy está extinguido, le hubiera dicho: ‘Ché, Mariano, mirá que esto así es impublicable’. Pero hoy no importa nada”, señala Peña. Ciertamente, el rigor ya no parece un requisito en el ejercicio del periodismo, pero un problema previo es que no hay en este caso quien lo ejerza: pocos editores saben de cine argentino, incluso en las revistas de cine. Así que habría que agradecer a una revista no especializada como Crisis que publique notas sobre el tema, y a un cineasta no historiador como Llinás que las escriba (como no suele hacer, salvo excepciones, ni él ni sus compañeros de Revista de cine, y mucho menos cineastas que no tienen la pulsión de escribir), ya que ese interés no suele abundar. Y luego, sí, proceder a discutir o reprobar su contenido.
Es comprensible que a Peña, discípulo de Homero Alsina Thevenet (maestro de editores), revisionista histórico de la historia oficial del cine argentino (como se advierte en su propia contribución a esa historiografía), y consuetudinario defensor de causas olvidadas (como la aun increada Cinemateca Nacional), esté agotado de dar ciertas discusiones. Yo, que doy muchas menos que él y hace mucho menos que él, a veces también tengo ganas de escuchar a Judy Garland cantando I Don’t Care, al ver cómo funcionan “las reglas del arte” en el campo cinematográfico local. Pero justamente porque historiadores, críticos y cineastas no se cruzan (salvo, como sucedió en los orígenes del Nuevo Cine Argentino, para palmearse mutuamente).
“Ahora los 90 fueron como dice Llinás. Mañana te lo estudian en Puán. (…) ¡En Puán y en la FUC! ¡Y listo! Luego viene el libro con prólogo de Filipelli. Y chau. Total ¿a quién le importa?”, resume Peña. Pero ese circuito no es tan cerrado: en Puán solo se leen los que tienen la entrada permitida a Puán, aunque algunos de sus profesores tengan también pase para la Fuc. Y esto no solo sucede en la carrera de Letras (modelo de cómo funciona esa relación entre literatura, enseñanza, y canon), sino también en la más modesta de Artes (donde las materias que le dedican su tiempo al cine argentino tienen menos poder que las de literatura argentina en Letras). Llinás puede ya ser parte del canon filmográfico sin que sus notas se lean en Puán (ni acaso en la Fuc, aunque ahí es menos necesario porque sus presupuestos están menos en duda aun): De hecho, una de las constantes lamentaciones de Revista de cine es por su poca repercusión (algo que de todos modos acaso se deba no en poca a medida a que no plantean precisamente ninguna lectura subversiva de esa historia oficial de la que se sienten, antes bien, herederos, aunque sientan que los críticos no estuvieron a su altura…)
En fin: podríamos seguir interrogando sobre el funcionamiento del campo cinematográfico, que es finalmente lo que aún resta por hacer. Y en ese sentido me gustaría reformular del siguiente modo la pregunta de Peña: ¿a quién le importa la historia del cine argentino? No digamos ya a los habituales comentaristas de twitter, que añoran el cierre del Incaa o sostienen que no hay una sola película nacional decente, sino al mismo mundillo del cine, que en su mayoría debe creer que Hugo del Carril era solo un cantor de tangos y Mirtha Legrand una estrella televisiva, e ignorar sin pena los nombres de sus antecesores. Alguien dirá que eso sucede porque no tenemos una Cinemateca Nacional. Peña diría, y acuerdo, que no tenemos una Cinemateca porque a nadie le importa la historia del cine argentino. Ni siquiera a quienes la siguen haciendo. Los cineastas no mencionan el cine argentino del pasado (salvo acaso para despreciarlo, como en este caso), los periodistas nunca preguntan a los cineastas por su relación con esa historia previa (y de ese modo ayudan a seguir negándola), los estudiantes con suerte verán lo que les manden en la única materia sobre su historia que tengan (si la tienen), y acaso los pocos que enseñan o investigan sobre cine argentino se preocupen por verlo (aunque tampoco se pregunten por su conservación). Estamos todos esperando la carroza.
“Prividera hace ravioles. Yo hago ravioles, piensa Llinás. Y dale que va, si es todo lo mismo. A nadie le importa nada”, insiste Peña. Yo intento no cometer errores demasiado groseros (y ante todo rebatir la historia oficial del cine de los 90), pero ciertamente no soy un historiador de carrera. Peña tampoco lo es y acaso nunca quiso serlo, pero de cine (no solo argentino) sabe tanto como cualquier profesional. Y le importa mucho más que a varios académicos, como deja ver su labor como coleccionista y su lucha por la Cinemateca (por la que también batalló el “gritón” Solanas). De hecho, ninguna de las escasas historias del cine argentino con que contamos salió de la Academia (me refiero a las historias debidas a un solo autor, no a las compilaciones como la debida a Claudio España). Y lo más interesante de ellas es precisamente su intento de interpretación, el modo en que parecen discutir unas con otras. Algo que no suele ocurrir ni en las academias, ni en las escuelas, ni en las revistas de cine, salvo excepcionalmente.
Así que si alguien quiere escribir sobre cine argentino, bienvenido. Venga de donde venga. Pero mejor que lo haga con información, investigación. Y ante todo cuestionando las historias oficiales. Pero aun así no basta para generar modificaciones en el campo, y mucho menos fuera de él (aunque más no sea algo tan poco peligroso como tener una Cinemateca nacional). Porque tampoco sobran los espectadores, y mucho menos los lectores. Necesitamos crearlos. En las Academias y las escuelas y las publicaciones, tanto como fuera de ellas. Así es como existe eso que llamamos literatura argentina, y que parece tener más cohesión y coherencia (hasta en sus disputas) que el cine argentino.
Pero no todo vale lo mismo. Puán no es igual a la Fuc, aunque compartan docentes y la historia oficial de los 90. El problema es que el cine argentino no ocupa en Puán el lugar simbólico de la literatura argentina, con su materia central, su canon fuerte, su tradición precisa y sus líneas críticas claras. Por eso a esa historia, además de escribirla, hay que construirla con un diálogo constante entre cineastas, periodistas, investigadores y público en general: eso es lo que da existencia al cine argentino, que si no muere en las latas y los depósitos. Como la Cinemateca, que hace más de medio siglo existe en los papeles y en las películas, pero no en la conciencia pública. Si no, ¿cómo hacemos para que importe?
Nicolás Prividera / Copyleft 2021
Querido Prividera,
gracias por tu nota. Efectivamente, el objetivo de esa serie de artículos de «Crisis» es abrir discusiones que, como vos dejas entrever, se dan menos de lo que deberían. En este caso la pequeña crónica de los años menemistas (en los que se forjó el INCAA tal como lo conocemos hoy) se propone plantear un debate sobre el futuro del cine argentino utilizando como espejo aquellos años iniciales de nuestra juventud. Como pareces haber advertido, la idea es más plantear una serie de preguntas e ideas que ejercer una tarea historiográfica: son artículos abiertos y deliberadamente provocadores y, como tales, es muy probable que abunden en falencias y afirmaciones demasiado temerarias. Siempre habrá personas mejor informadas que yo en cuanto a la adscripción política de tal o cual funcionario que puedan acudir en mi ayuda y corregir mis imprecisiones. Nunca fue mi intención al escribir esas notas el alarde erudito, y tampoco creo que sean los eruditos sus destinatarios centrales. Soy un director de cine y no un historiador ni un académico, y es desde allí que esas notas están escritas.
En ese sentido, siento que tu recurrente forma de criticar (señalar lo que está ausente, como en la frase «Llinás no examina esas paradojas, ni dice una palabra sobre Sur, etc) resulta ociosa: Si he omitido cosas, la mejor forma de reparar esas omisiones es continuar el trabajo (escribir otro artículo, por ejemplo) en lugar de señalar mi distracción o mi pereza. A diferencia de vos, que escribís en la inmensidad virtual, las revistas en las que yo escribo son impresas en papel y no es posible en ellas una extensión inmoderada; sus editores (que, contrariamente a lo que señala F. Martín Peña no solo existen sino que son filosos y severos) ,manejan con mano férrea la cuestión de los caracteres y no te sorprenda que alguna de las cosas que vos me acusas de omitir hayan quedado afuera por culpa de esa rigurosa guadaña. Creo que no deberíamos pensar en esos escritos más que como puntos de partida para pensar ciertas cosas: no siento que tenga demasiado sentido asignarles más trascendencia que esa.
El ultimo, en el que me acusas de «repetir la historia oficial», intenta acercarse a una cuestión que me ha interesado siempre. la relación entre el Estado y la producción independiente. Considero que esa discusión es central en este momento, en el que posiblemente la mecánica de fomento deba ser revisada para evitar un alarmante colapso. EN ese sentido, no puedo dejar pasar cierto pasaje de tu artículo en el que me acusas de ignorar el valor de la Ley de Cine: Si leyeras de nuevo, comprobarías que en ningún momento se discute la importancia de la Ley: sólo se saluda la manera activa y original en que algunos estudiantes de fines de los 90 lograron moverse para que esa Ley (que en modo alguno los contemplaba en un inicio) acabara siendo el vehículo para una renovación que -independentemente de su valor real, en el que acaso difiramos- cambió la manera en que vos y yo, entre tantos otros, haríamos nuestras futuras películas.
Imagino que la noticia de la muerte de Horacio González te habrá entristecido, como a tantos. Te mando un fuerte abrazo.
LL.
Hola Mariano,
Gracias por venir aquí a proseguir está cuestión. Mañana te contesto con más atención, porque efectivamente la muerte de Horacio González me pega. Es una perdida hasta para los que no lo hayan escuchado o leído nunca, como cada vez que se va alguien irreemplazable aunque haya dejado una huella. Y se relaciona también con lo que estamos discutiendo, no solo porque no había tema argentino que le fuera ajeno, sino porque una de sus meditaciones constantes era sobre la propia tradición nacional, y cuál es la trama en que se forjan las historias, y que voces aparecen habilitadas o reprobadas. Así que seguir la discusión será también un módico homenaje.
Esto no es una pipa. (Aquí, ilustración de una pipa.)
Caro Nicolás,
En efecto, estoy podrido. Pero de noche y un poco ebrio puedo tratar de dar el debate que pedís. Para mí no merecía más que los textitos molestos que ya citaste y por eso lo reduje a twitter, que es chiquero donde se discute así, sin entidad. Pero bueno. Mi enojo no tiene que ver exactamente con lo que dice o no dice Llinás porque en la historia que cuenta, en la trama, estoy bastante de acuerdo. Tiene que ver con el cómo y tiene que ver, sí, con esa sensación de que todo es lo mismo. Ya nos acostumbramos al deterioro informativo de los medios masivos. Pero yo por lo menos no me acostumbro al mismo deterioro en los medios independientes. No hay que ser un experto en el tema para chequear info y trabajar de editor. Y no, el editor no es sólo el tipo que te corta el texto.
-Yo leo en el encabezado “Historia del cine argentino” e inmediatamente debajo leo “Esta primera entrega de la historia del cine argentino en democracia” (…). A lo mejor no debo leer nada de eso para entender la clave no historiográfica en que Llinás quiere ser interpretado.
-El apellido Antin se escribe sin acento pero esa es una errata recurrente que a nadie importa y lo digo sin ironía.
-Antin tuvo una “política de apoyo a los operaprimistas” que “había devuelto al cine al siempre codiciado escenario internacional”. En los ejemplos que da el propio Llinás la única ópera prima es LA PELÍCULA DEL REY de Sorín. Un par de párrafos más adelante Llinás parece creer que LA HISTORIA OFICIAL es una ópera prima pero seguramente esa es otra “imprecisión” sin importancia que no hay que leer. (Te dejo a vos la ponderación de la gestión “exitosísima” de Antin y las piruetas dialécticas por las cuales el éxito es de una gestión y el fracaso es de los cineastas. Yo creía que la realidad siempre es más complicada pero bueno, qué importa.)
-Tampoco hay que leer, porque no se puede, cuál era “la idea cimentada desde siempre” por una sucesión de películas allí citadas: la oración se interrumpe de pronto y empieza otra sin ilación. Obra severa y rigurosa del editor de Crisis, seguro.
-Se habla mucho del púbico en los textos, lo que no es un problema en sí mismo. Sin embargo, encuentro asombrosamente retrógrada la idea de que el público es la medida de la calidad de los films. Si calidad y público no fueran dos problemas separados, habría que darle la razón a Lanata cuando dice que hay que cerrar todo porque al cine argentino no lo ve nadie y tirar el 99% de la producción argentina, incluyendo la de la Renovación, que Llinás gusta de escribir con mayúsculas. Pero una y otra vez se sostiene en los textos la idea de frustración y fracaso asociada a la cantidad de entradas vendidas, incluso falseando -perdón- imprecisando datos duros (BUENOS AIRES VICEVERSA no le gusta a Llinás pero no es cierto que le fuera mal en la boletería.)
-Acá arriba dice Llinás que la filiación política de tal o cual funcionario tampoco importa. Quedaría por saber para qué la da en su texto, dado que no importa y que el editor severo de Crisis le recorta cosas. Seguimos.
-La caída verdaderamente importante en el número de espectadores de cine no sucedió en los 80 sino durante la dictadura, cuando el valor de la entrada creció exponencialmente en dólares. Los fenómenos de los 80 que cita Llinás fueron el tiro de gracia. Todo eso está muy estudiado y documentado en los trabajos de Getino, ese militante al que se pasa rápido por encima porque, claro, no importa.
-Ya señalaste el disparate histórico de la frase sobre el tema de la “necesidad de propaganda, de afirmación ideológica e incluso de adoctrinamiento que desde siempre caracterizó al peronismo”. Sólo agregaría la propaganda también caracterizó a todos los demás gobiernos, aunque es algo que se estudia menos. No da tanta chapa como la propaganda peronista así que, bueno, no importa.
-Hay una referencia a la presencia de Perón en la segunda parte de LA HORA DE LAS HORNOS (“omnisapiente proveedor de refranes políticos”). Sospecho que la confunde con las entrevistas en Puerta de Hierro. Otra imprecisión sin importancia porque ya sabemos que todas esas películas son parecidas. O la misma, por qué no.
-Es divertida la idea de que el cine era Menem. Esa me parece una ocurrencia digna del mejor Llinás. Ojalá todo el texto fuera así de chispeante.
-Después viene la parte que el editor de Crisis podría haber titulado “Vamos a mear a la tumba de Solanas”. Hay una referencia a UN TIRO EN LA NOCHE de Ford que es bastante opaca porque Ranse (no Rance porque el nombre es Ransom, pero tampoco importa ¿verdad?) llega a la política mediante un embuste y a Pino lo balearon en serio. Pero vamos a pensar bien y tratar de suponer que la referencia es oscuramente positiva. O descriptiva. O siquiera pertinente.
-Siempre creí que EL EXILIO DE GARDEL era efectivamente sobre los que se exilaron y que SUR era sobre los que se quedaron, pero Llinás dice que es sobre el regreso. Debo volver a verla y también lo digo sin ironía. Probablemente sea sobre las dos cosas. Pero tampoco importa, claro.
-“Como si todo el mundo, de repente, descubriera que Solanas y su poética los tenían hartos”. En este tipo de afirmaciones, que fatigan ambos textos, lo honesto sería la primera persona aunque a Llinás parece gustarle sentir que sus pareceres son los de “todo el mundo”. A un joven de 2021 debería resultarle evidente que el fracaso de EL VIAJE fue así de simple, así de fácil, así de unánime. “Resulta evidente” es una muletilla sin sentido que Llinás usa con recurrencia para darse a sí mismo la razón. El riguroso editor de Crisis podría habernos aliviado de eso y las afirmaciones quedarían así más desamparadas, más subjetivas y en definitiva más honestas porque resulta evidente que no a todo el mundo le resulta evidente lo que a Llinás le resulta evidente.
-Luego viene la frase un poco aterradora que bien has señalado sobre el cine, sus peligros y sus reglas. Digna de la más rancia reacción conservadora. Pero quizás todos nos equivocamos si la leemos así porque debe querer decir otra cosa.
Intermedio: ¿Cree realmente Llinás que Solanas se dedicó a la política desde su atentado? ¿En serio? ¿Inventar el cine militante de los 60 en dictadura no fue un acto político? ¿De verdad cree que hace falta tiempo para que Pino sea recordado como un gran hombre? Parece que sí. Mirá vos.
Sigo con el otro texto:
-Llinás no conoce los pormenores que dieron lugar a la Ley de Cine pero son públicos. Surgió de discusiones y asambleas públicas, se discutió representante por representante en el congreso, se dio batalla en los medios, etc etc.
-“Me propongo poner en cuestión un mito fundante del Cine Argentino del nuevo siglo: aquel que dice que la Ley de Cine y el INCAA (…) fueron los responsables máximos de la inocultable renovación”. Expresado así, el mito en cuestión es tan efectivamente mítico que no existe. Yo no he escuchado nunca a nadie sostener semejante estupidez. Ahora bien: pasado el menemismo y lograda la autarquía, ciertamente fue gracias al dinero de la Ley de Cine y al INCAA que la renovación se consolidó. Eso no es mítico, y es probablemente a lo que se refiera lo que le contó Dubcovsky.
-Llinás cree que conoce pero tampoco conoce que la autarquía del INCAA es un logro muy posterior. No nació autárquico el INCAA. Esa facultad la pelearon Onaindía y el Tato Miller, despacho por despacho, y terminó saliendo de manera póstuma. El nuevo cine argentino le debe mucho a esa pelea pero para qué vamos a detenernos en ella ¿verdad? Seguramente no importa. Seguimos.
-No veo muy citada por Llinás la palabra “neoliberalismo” pero esa fue la filosofía político-económica del menemismo y en el INCAA la expresó la gestión de Márbiz / Mahárbiz. Como la ley de cine nutría al INCAA con abundantes recursos que debían proveer los canales de TV, lo que hizo Menem / Mahárbiz fue devolverles ese dinero multiplicado en forma de negocio fácil. Por eso surgieron las empresas cinematográficas que fueron creadas por (y no se unieron a) los multimedios. En esta operación el orden de los factores altera el producto. Pero Llinás podrá decir que como el resultado fue el mismo (el vaciamiento del fondo de fomento), esta observación tampoco importa.
-Me estoy desordenando pero por acá empieza lo que editor de Crisis podría subtitular: “Vamos a mear a Agresti”. A favor de Llinás hay que decir que no le interesan los objetivos chicos. Se mete con tipos de gran porte, quizá porque eso sería lo que le da patente de provocador. El problema, otra vez, es que lo hace diciendo macanas. Agresti no aparece como uno de los operaprimistas apoyados por Antin, tal vez porque Llinás conoce los enfrentamientos entre ambos, sino como alguien que se había hecho notar algo antes de BUENOS AIRES VICEVERSA con la película EL ACTO EN CUESTIÓN. Si la historia importara, habría que aclarar que la primera película con la que se hizo notar Agresti fue EL AMOR ES UNA MUJER GORDA, que ni siquiera fue su ópera prima. También habría que recordar que EL ACTO EL CUESTIÓN nunca se estrenó por lo que no se hizo notar mucho. Sólo pudo ser vista un par de veces en la Lugones, en el marco de un ciclo integral dedicado a su ya extensa obra, cuyo conjunto ciertamente se hizo notar.
-En su afán de matar viejos, Llinás se cargó también a Bebe Kamín que fue quien motorizó el estreno conjunto de las Historias Breves. Y a Octavio Fabiano, que fue quien las recibió en el cine Maxi cuando el INCAA las sacó de su sala original tras una semana y en pleno éxito por un capricho de Nicolás Sarquís. Pero no abramos nunca esa puerta porque nos puede llevar a toooodo y a toooodos lo / los que Llinás omite (Poliak, Rejtman, Sapir, González, ¡Perrone!) para simplificar su interpretación de esa historia que él no quiere contar pero sin embargo cuenta. Cuenta, como ya observaste, como una épica exclusivamente juvenil que triunfa sobre el Estado burocrático. No es que haya faltado ese ingrediente sino que al darle semejante entidad a una simpleza reductiva Llinás se ahorra -y le ahorra a su generación- la responsabilidad de la participación política (o de la no participación política, como bien te gusta recordar). Que no implica ser candidato a nada sino disputar de manera legítima recursos que son de toda la comunidad cinematográfica. Hace cerca de veinte años discutí esto con él sin ningún resultado. Y ahora sigue con lo mismo. Los malos, los buenos, todo así. Que esa sea la versión de los giles, vaya y pase. Pero sabemos que no es el caso.
Un abrazo.
Peña:
Agradezco tu minuciosa corrección, pero no voy a entrar en debate con ella. Acaso me permita apenas señalar que aquello que de que me acusás (la forzada manipulación de los hechos para hacerlos entrar en mis argumentos) es precisamente lo que, desde mi punto de vista, haces vos mismo con mis artículos. En otras palabras: Yo no «meo en la tumba de nadie» ni me propongo otra cosa que iniciar una conversación, como ya dije. Cualquiera que lea el articulo sin mala intención o sin prejuicios puede comprobarlo. Si no hablé de Miller y Onaindia es porque no escribí aún el tercer artículo que me proponía, referido al 2001. Pero tu intención parece ser apenas el vano desafío, no el diálogo. Podría ponerme a responder cada uno de los errores y omisiones que me señalás (y en muchos casos, seguramente, habría de darte la razón) pero, a decir verdad, resulta cansador asomar la cabeza cuando la respuesta (lejos de cualquier curiosidad hacia el trabajo ajeno) se limita a una vociferante admonición y la apresurada censura pública. Estoy grande ya para vérmelas con los arrebatos de cólera de un preceptor malhumorado. Me confieso cansado de ese reiterado folklore.
Sabrás disculpar, entonces, que no te responda. Si la idea era debatir, huyo cobardemente por la puerta trasera, como Rosendo Juarez.
Si a eso vamos,
https://www.youtube.com/watch?v=8eIs8nGlLqE
Corresponde a la película «Ya tiene comisario el pueblo», afirmación que, por lo que se ve, parece ser cierta.
Ubaldo Martínez sería Llinás? Ahí ya me perdí.
¿Comisario? ¿Y vos serías el gaucho perseguido? Dejate de joder. No te gusta lo que pienso, ok. Claramente, a mí no me gusta lo que pensás vos. Pero no hay nada policial acá.
Estimados, la idea de este texto mío era poder generar una discusión sin chicanas, sobre este tema que nos interesa.
La cuestión no es lo que cada uno piensa, sino defenderlo con argumentos. Fernando dio los suyos, Mariano por el momento solo se excusó… Le voy a contestar a cada uno, a ver si podemos encontrar el agujero del poncho, siguiendo con la metáfora gauchesca.
Mariano,
Si los artículos son “deliberadamente provocadores”, no podés esperar que no haya alguna provocación también en la respuesta. Pero justamente intento evitar eso para que no haya luego excusas de “ofendidos” para no seguir la discusión.
Tanto yo en la nota como Fernando aquí han señalado las “falencias y afirmaciones demasiado temerarias”. No para ejercer ninguna censura, sino para que puedas “corregir imprecisiones” y mejorar tus argumentos en la respuesta, o en las próximas notas.
Efectivamente, los “eruditos” no son ni pueden ser los destinatarios centrales, y son solo “puntos de partida para pensar ciertas cosas”. Pero eso no excusa los errores, que vos mismo reconocés aunque no precisás. Lo que Fernando criticó desde un principio es menos tu visión subjetiva, desde donde “esas notas están escritas” como vos asumís.
Por otra parte, no es “ocioso” por mi parte “señalar lo que está ausente”, ni es excusa no contar con la “inmensidad virtual” visto que escribís en revistas impresas: el espacio no justifica la imprecisión, sobre todo cuando lo que repetidamente se deja afuera es lo que matizaría las “afirmaciones temerarias”.
Y todas las revistas pueden contar con la inmensidad virtual si lo quisieran, aunque curiosamente eligen restringirse al elitismo del papel, o abandonan por pereza o vaya uno a saber qué los sitios que abren para promocionar su publicación (algo así sucedió con el de Revista de cine, que sin explicaciones dejó de subir notas, y en general pasa con las pocas revistas en papel: se les debe subir la tinta a la cabeza…)
Yo no te acuso de “ignorar el valor de la Ley de Cine”, solo dije lo que aquí señalas: que tu nota “saluda la manera activa y original en que algunos estudiantes de fines de los 90 lograron moverse para que esa Ley (que en modo alguno los contemplaba en un inicio) acabara siendo el vehículo para una renovación”. Ese párrafo resume parte de lo que discuto en mi texto y en muchos otros: que “esa manera activa y original” no fue generalizada, que si la ley les permitió filmar los incluyó y protegió, y que esa “renovación” fue más generacional que consecuente (o bien fue consecuente con el menemismo que la parió, precisamente).
En fin: quedan varios puntos mencionados en mi texto (y en la larga respuesta de Fernando), que podrías tratar de aclarar, desarrollar o repensar. Decís que el objetivo de esta serie de notas es “abrir discusiones”, y acá estamos… No abandones antes de empezar.
Hola Fernando,
Gracias por venirte hasta aquí a contestar, y tan largamente, pero era necesario. Porque twitter es un chiquero, como decís, y por eso muchas veces los que más festejan esa suciedad sean los que nunca quisiéramos tener de nuestro lado.
Entre esos equívocos, tampoco Llinás parece terminar de entender que tu enojo “no tiene que ver exactamente con lo que dice o no dice, porque en la historia que cuenta, en la trama, estoy bastante de acuerdo”. Ahí bien podrían unirse él y vos a discutirme, pero tampoco creo que haya tanto acuerdo por ese lado. Y la verdad eso me interesa más que todos los errores que detallada y puntualmente le señalás, ya que bastaría con aceptarlos para que nos diéramos por satisfechos. Pero no.
El punto es que esos errores de hecho se mezclan con una interpretación que también discutís. Por ejemplo, y te cito: la ponderación de la gestión “exitosísima” de Antin y las piruetas dialécticas por las cuales el éxito es de una gestión y el fracaso es de los cineastas. O “la idea cimentada desde siempre” por una sucesión de películas allí citadas. O que “no a todo el mundo le resulta evidente lo que a Llinás le resulta evidente”.
Resumiendo: el gesto podría condensdarse en eso que chicaneramente señalás como “Vamos a mear a…”. La pregunta es por qué esa necesidad. Y obviamente tiene que ver con la necesidad de demonizar el cine previo (algo que ya hizo El Amante en los mismos 90, y luego Aguilar en Otros mundos).
Esa es parte de la historia oficial que Llinás ya a esta altura exagera, cuando dice “me propongo poner en cuestión un mito fundante del Cine Argentino del nuevo siglo: aquel que dice que la Ley de Cine y el INCAA (…) fueron los responsables máximos de la inocultable renovación”. El único mito fundante es esa idea de una renovación ex nihilo, que resumís como “una épica exclusivamente juvenil que triunfa sobre el Estado burocrático”.
Señalás entonces que “no es que haya faltado ese ingrediente sino que al darle semejante entidad a una simpleza reductiva Llinás se ahorra -y le ahorra a su generación- la responsabilidad de la participación política (o de la no participación política, como bien te gusta recordar)”. Pero esa participación no es solo “disputar de manera legítima recursos que son de toda la comunidad cinematográfica”, algo que sucede hasta hoy. La participación implica una discusión estético-política.
Por eso a mí no me resulta divertida la idea de que “el cine era Menem”. Menem era la televisión, como Macri. Al neoliberalismo el cine (y la cultura en general) le chupa un huevo.
Pero, efectivamente, Llinás no usa la palabra “neoliberalismo”, que como señalás fue la filosofía político-económica del menemismo (y el macrismo). Y es justamente esa palabra elidida la que se relaciona con esa falta de participación, que deja en claro el sentido de la frase sobre la “idea peligrosa” de un cine que pretenda tener conexión con la realidad.
Querido Nicolás,
Vamos por partes. Numero uno: jamás se me hubiera ocurrido aplicar la palabra «Peligrosa» a «un cine que pretenda tener relación con la realidad». Como imaginarás, pese a mi ignorancia en cuestiones de Historia del Cine que tan de moda está subrayar, conozco la polémica entre Aristarco y Bazin lo suficientemente bien como para no ser acusado de un dislate semejante.
Por el contrario, copio el párrafo al que vos aludís:
Estoy, apenas, señalando que la vieja idea de que el cine debe ser un vehículo para la transformación social es peligrosa. El cine es el cine, y tiene sus reglas. No se puede hacer con él lo que se quiere, porque las imágenes (como los santos y los demonios de un trabajo de brujería) se vuelven contra nosotros y no perdonan. Solanas, queriendo parodiar a Menem, sólo logró parodiarse a sí mismo: (…)
puede decir algo con lo que no coincidís, pero ese algo es otra cosa. Una cosa es tener «conexión con la realidad» (algo que es en alguna medida intrínseco a cualquier film) y otra el sometimiento de las decisiones poéticas y narrativas a las necesidades militantes. El debate, claro está no es nuevo, y está lejos de estar saldado. Simplemente utilizo el caso de Solanas (que a mi criterio confundió sus carreras política y cinematográfica de un modo tal que ambas acabaron por neutralizarse entre sí) como ejemplo de los peligros que, a mi criterio, aparecen cuando se espera que el cine- para usar una expresión muy Neo liberal- «sirva» a otras necesidades que aquellas que le son propias.
Me citás dos veces entre comillas, pero solo una es la correcta: no hablé de «un cine que pretenda tener relación con la realidad» (justamente para no terminar derivando hacia la polémica entre Aristarco y Bazin o más lejos aún) sino de «conexión con la realidad» (para resumir algo complejo, y que es precisamente la diferencia entre mero realismo y lo que llamás “el sometimiento de las decisiones poéticas y narrativas a las necesidades militantes”, algo que fue una de las discusiones más intensas de los años 60 y 70.
Efectivamente, “el debate no es nuevo, y está lejos de estar saldado”. Por eso creo que hay que volver a pensarlo en relación a la conexión cine y política de los 90 hasta hoy.
El caso de Solanas es muy particular precisamente por la relación entre “carreras política y cinematográfica” (hay un buen artículo de Pablo Piedras al respecto, con una crítica más fundamentada): no se trata de que “ambas acabaron por neutralizarse entre sí”, sino el modo en que se relacionan. Pero en ningún caso usaría la palabra “peligro”, palabra más adecuada a los carteles camineros y los púlpitos que tanto te disgustan.
Tampoco se trata de que el cine «sirva» a otras necesidades que aquellas que le son propias: por empezar, habría que definir cuales les son propias y cuales quedarían fuera, resguardadas por el cartel de “peligro”… Lo neoliberal, en todo caso, es pensar que cine y política son asuntos separados (y no estoy hablando de carreras ni partidos).
Pero como te decía no quiero derivar hacia un debate ontológico, esta discusión iba más por el lado de cómo y quienes escriben la Historia, y sería bueno reconducirla hacia allí.
Numero dos: Si no utilizo la palabra «Neo Liberal» no es, como puede pensarse, por defender secretamente los intereses del Chase Manhattan Bank, si no por estar hablando de cine. Curiosamente (y esa curiosidad está señalada en la nota en cuestión) las acciones más importantes del menemismo en materia de cine (la sanción de la Ley del 94, la reestructuración del INCAA, la política de fomento) tuvieron como eje la ampliación de un impuesto (o su creación lisa y llana) a las películas extranjeras y la asignación del dinero producto de dicho impuesto al sostén y expansión de una Industria Nacional. En otras palabras, dos características propias de lo que podríamos llamar «proteccionismo». Si bien la elasticidad semántica de la palabra «neoliberalismo» ha demostrado ser extremadamente amplia, no creo que alcance a tanto, sinceramente.
Por lo antedicho, un discurso «Neo Liberal» no tiene que ver con defender secretamente los intereses del Chase Manhattan Bank: como cualquier ideología dominante, lo permea todo. Incluido el cine, claro. Pero la palabra «neoliberalismo» no es “extremadamente amplia”: existe con más certeza que tus demonios.
Claro que, como vos señalabas en tu nota, es notable como el menemismo terminó sancionando la Ley del 94, pero: 1) no fue sin resistencias y una situación de debacle previa que puso al cine argentino al borde de su extinción (se hacían 10 películas por año, etc: yo estaba en la Enerc y puedo contar como se caía a pedazos). Y 2) el Estado (y los gobiernos que lo administran) no son un “bloque” sólido, muchas veces hay zonas grises, fisuras y aparentes contradicciones. Finalmente, el menemismo era un peronismo, y tomó algunas decisiones que fueron más políticas que económicas (hasta el macrismo lo hizo, obviamente no en relación al cine…).
Nicolás,
no solo estoy de acuerdo contigo, sino que me tomé el trabajo de ponerlo por escrito en una de las dos notas que se debaten aquí. Dice allí:
«La política nunca es literal, y sus vaiveenes y contradicciones están llenos de pequeños enigmas cuya explicación está más cerca del azar y del descuido que lo que cualquier historiador estaría dispuesto a admitir»
Sobre la polisemia Neoliberal: Si elegí no emplear el término «Neo Liberalismo» para referirme a los años 90 en la Argentina -además de los argumentos mencionados- es porque es un neologismo que se ha usado para hablar mal de tantas cosas de tan diverso cariz que ha acabado por convertirse en una mera injuria. Lo mismo pasa, del otro lado, con «populismo». Son palabras a las que acaso haya que darles un respiro.
«Neo Liberalismo» no es un neologismo. Si se me permite añadir biblio a estos comentarios (perdón, gaje de profesor), recomiendo la “Breve historia del Neoliberalismo” de David Harvey. Que es un libro de Historia, ya que estamos. O sea: no es solo una cuestión conceptual, como “populismo”, que en todo caso tiene una historia más larga. Además de que los “populistas” la reclaman para sí sin problema, mientras que los “neoliberales” niegan serlo…
Digo: Si ambos términos se han usado mal (más que para hablar mal, por lo antedicho), en todo caso hay que usarlos con más propiedad. Respiro mejor no darles porque vuelven igual… O peor.
http://www.paginaspersonales.unam.mx/files/4031/Asignaturas/813/Archivo2.829.pdf
Caro Nicolás,
Bueno, creo que acá el más paciente sos vos así que el agradecido soy yo.
1. Acuerdo en ciertos titulares. Por ejemplo, me parece totalmente cierto que los jóvenes no se sentían representados por la mayor parte del cine argentino mainstream, lo cual no implica que ese mainstream estuviera liquidado. Y acuerdo en que la renovación de los 90 no surgio gracias al INCAA sino a pesar del INCAA. Pero hubo muchos más protagonistas y factores que la estimularon. Luego hubo un segundo momento, ya con Menem fuera, en el que buena parte de la renovación se consolidó con el INCAA y gracias al dinero garantizado por la ley. Y creo, como vos decís, que pese a esa consolidación nunca hubo un debate serio acerca de qué cine había que hacer con esa guita. Sospecho que no lo hubo por el carácter heterogéneo y probablemente irreconciliable de los distintos actores en danza. No obstante, diría que se lograron algunas cosas que fueron otra forma de dar ese debate, como la guita que los festivales lograron del INCAA para terminar de manera «profesional» películas que no cabían en la legislación, por ejemplo. O los espacios que se conquistaron con las movilizaciones y planteos de DOCA. Parches, sin duda, herramientas imperfectas y tal vez provisorias pero que servían y que la comunidad cinematográfica no cuidó ante el avance del macrismo primero en CABA y luego en el INCAA.
2. No me animo a especular sobre la razón de los errores y recortes de la versión de Llinás. Pero sí, es raro hablar de Pino o de Agresti como habla él sin considerar sus logros ciertos, en distintos tiempos, que fueron en ambos casos mucho más interesantes que sus circunstanciales fracasos. Haciendo psicoanálisis de café, sospecho que hay un rollo más personal en esas figuras, en esos grandes egos de cuya sombra quiere despejarse. El error -a mi juicio- es hacer pasar por genérico un problema suyo. Pero es una impresión de la que no estoy seguro.
3. No veo cómo plantear las cosas así sobre el pasado, de una manera tan sesgada y errónea, puede estimular una discusión fructífera sobre el presente. Me parece que hoy la comunidad cinematográfica discute sólo sobre cómo se reparte la torta para producir (muchas con poca guita, pocas con mucha).Las discusiones sobre el problema de la distribución / exhibición siguen siendo fatigadas (la cuita de pantalla) o prescindentes. (Y de la cinemateca ni hablemos.) No veo una propuesta superadora en los textos de Llinás. A lo mejor hay que esperar el tercero…
No estaba logrando subir mi respuesta. Acá va, siguiendo tus puntos Fernando:
Desde ya, los jóvenes no se sentían representados por la mayor parte del cine argentino mainstream, pero como bien sabés no todo el cine argentino pre NCA lo era. El “cine de los 80” era más variado de lo que el prejuicio posterior hace creer.
Si nunca hubo un debate serio acerca de qué cine había que hacer, no fue solo por “el carácter heterogéneo y probablemente irreconciliable de los distintos actores en danza”. El NCA de los 60 también era heterogéneo, pero la conciencia de grupo era mucho más clara. Podemos culpar al neoliberalismo de los 90, pero no alcanza…
Ciertamente se lograron algunas cosas, pero insisto: si “la comunidad cinematográfica no cuidó ante el avance del macrismo” (y no hablamos solo de cuestiones económicas) es porque en cierto modo los 90 nunca pasaron. El macrismo solo vino a anudar algo que nunca se había roto, pese a los aparentes cambios de época.
Ahí es donde veo “la razón de los errores y recortes de la versión de Llinás”: en que sigue repitiendo la historia oficial anudada a la salida del 2001, pero que (como el libro de Aguilar, que es el texto canónico de esa historia) no da cuenta de todo lo que pasó después.
Y ahí es donde acuerdo con vos en que “no veo cómo plantear las cosas así sobre el pasado, de una manera tan sesgada y errónea, puede estimular una discusión fructífera sobre el presente”.
Porque si “hoy la comunidad cinematográfica discute sólo sobre cómo se reparte la torta para producir”, seguimos en la misma trampa. Siempre debería haber una discusión estética y política detrás. Si no, bastaría con salir del peligro actual y sumar a la torta fondos de las plataformas para que se sigan haciendo películas, pero no para discutir qué películas se están haciendo y cuales no…
En ese sentido, discutir solo por la torta es tan estéril como seguir repitiendo la historia oficial… En el mejor de los casos el cine argentino seguirá existiendo (o produciéndose, y perdiéndose luego en el tiempo sin Cinemateca), pero seguiremos sin discutir el cine del presente, ni conectarlo con el del pasado, ni explicarle a nadie por qué debería tener un futuro.
Acá, un joven estudiante de cine en el comienzo de su formación. Agradezco mucho poder presenciar esta discusión, se aprende mucho, y es un espacio que no suele abundar cuando se estudian solo las técnicas y las fórmulas. Mi formación en cuanto a cuestiones estéticas y políticas referidas al cine se las debo en gran parte a esta página. En principio Nicolás quiero preguntarte, ¿qué autores o libros puedo leer, yo que tengo solo un conocimiento básico de las cuestiones que se discuten en estos comentarios, para poder pararme y tener una posición más solida respecto a las cuestiones estéticas y políticas de la historia del cine argentino? Gracias
Hola,
No hay muchas Historias del cine argentino, y menos hallables. Pero las dos más actualizadas y muy buenas son la del propio Peña y la de Getino, mencionada tambièn por él:
https://analisisycriticademediosunlp.files.wordpress.com/2015/04/cine-argentino-entre-lo-posible-y-lo-deseable-octavio-getino.pdf
Gracias!!
Sí, estoy bastante de acuerdo. (Salvo con que el NCA de los 60 tuviera más conciencia de grupo, pero es otra discusión.) Gracias otra vez por la paciencia. Abrazo.
Aclaro que cuando digo que el NCA de los 60 tenía más conciencia de grupo no significa que no hubiera discusiones internas o diferencias importantes. Digo que hasta en sus películas uno encuentra más autorretratos generacionales conscientes que en el NCA de los 90. Y más autocríticos (pienso en Los jóvenes viejos o Dar la cara).
Pero sí, es otro tema. Imposible agotarlos acá. Y nos sigue restando lo de Puán y la cuestión de cómo (no) se escribe la Historia del cine argentino.
No es paciencia, Fernando, soy bastante impaciente. Pero me parece importante que se den estos cruces y discusiones, que no abundan ni mucho menos.
Abrazo.
Paso por acá sólo para contar que cuando leí (porque alguien lo había retuiteado, antes de cualquier polémica) el texto de Llinás sobre el cine argentino durante el menemismo publicado en Crisis, escribí después en twitter “Lástima que no puedan dejarse comentarios debajo de la nota”. La gente de la revista (o quien dirige la cuenta de twitter de la misma) me respondió “Comentanos por dm si sirve, o por acá. Nos interesa.” Yo les dije entonces “Tendría varias cosas para comentar, no me parece que sirva hacerlo por acá así que me las guardo para mí”. Y me contestaron “Si querés, podés proponernos un texto a partir de este ensayo”. Les agradecí y, unos días después, les escribí en forma privada mostrándome interesado en escribir algo como respuesta al “ensayo” de Llinás. Me aseguraron que me responderían por mail, pero ya pasaron más de dos semanas y hasta ahora no lo hicieron. De más está decir que ya perdí el interés de rebatir aquéllas líneas.
Saludos.
Fernando G. Varea
¡Pero qué interesante es todo esto! No se habla de otra cosa en el mercado, en la cancha de fútbol, en Puán y en la Universidad del cine. Estamos pendientes de la gente que sabe polemizar educadamente. Ahora que buscar historiadores de cine, es una tarea harto difícil.