LOS CLÁSICOS DEL FUTURO

LOS CLÁSICOS DEL FUTURO

por - Ensayos
17 Oct, 2019 11:29 | 1 comentario
Sobre los clásicos, los consensos y el canon.

Pasan los años y las décadas, y no faltará en las grandes listas de mejores películas de todos los tiempos que suelen organizar revistas e instituciones prestigiosas los títulos de siempre: El ciudadano KaneEl padrino, Vértigo, alguna de Tarkovski o Bergman, algún título oriental de los tipificados maestros más conocidos y no mucho más. Los títulos latinoamericanos y africanos suelen brillar por su ausencia; como si fueran miembros menos insignes de un campeonato secundario de las artes. A excepción de los votantes provenientes de los mencionados continentes, que sí intentan equilibrar el canon cinematográfico dominante —quizá por un fervor nacionalista, quizá por motivos mucho más edificantes e interesantes—, a nadie se le ocurre incluir El romance del Aniceto y la Francisca y excluir a Pickpocket, o elegir Crónica de un niño solo en vez de Los 400 golpes, o, por tomar un caso africano, preferir Yeelen a El campo de los sueños. Lo europeo es el primero escollo para pensar libremente el sentido de lo clásico.

Las formas en las que se erigen las jerarquías intelectuales y artísticas no son menos endebles en términos epistemológicos que la presunta fiabilidad de las ciencias económicas o la confianza que se les dispensa a las encuestas en tiempos eleccionarios. El arbitrio anida allí donde el gusto pasa por criterio estético, del mismo modo que el consenso simula ser un fundamento, como si el volumen de convencidos en una materia decretara la verdad de esta. ¿Quién dijo o cómo se llegó a creer que la Quinta Sinfonía de Beethoven es magnífica, los poemas de Quevedo una conquista de la lengua española y Taxi Driver el ejemplo más contundente de retrato de una ciudad y la alienación de sus habitantes? Los prejuicios de clase, las conveniencias académicas, las tradiciones que se imponen y legislan sobre otras, las modas de una generación llevan a creer que existe una operación precisa por la cual una comunidad o un conjunto de comunidades son capaces de concordar y por ende canonizar aquellas películas, libros, obras musicales que mejor representan un arte específico a lo largo de un tiempo. Es así como un buen día, en una universidad cualquiera, el profesor afirma que el Facundo es la perfección literaria de la literatura argentina, Libertango, el mejor tango de todos y El dependiente, la obra más sobresaliente de Leonardo Favio.

Los clásicos presuponen una fuerza histórica que vence los condicionamientos del tiempo, las trampas de la conveniencia y los compromisos de las instituciones, lo que no significa que un clásico no circule como un signo indiscutible en los pasillos universitarios y esté incluido como obligación de ser visto en los programas de estudios. El pibe, de Charles Chaplin, será ese primer clásico de los clásicos que conquistó generaciones diversas y desconoció el inmanente etnocentrismo con el que toda comunidad absorbe cualquier signo que le es impropio. Basta ver los extras de una reciente edición MK2 de El pibe y descubrir la recepción del film en Teherán y en épocas distintas. El propio Abbas Kiarostami explica ese misterio, y se pregunta por la universalidad de aquel film de Chaplin, al que no le falta mucho para cumplir 100 años de existencia. ¿Qué fue entonces lo que plasmó Chaplin y que aún hoy resulta vigente?

El pibe es una proeza universal. Formalmente, Chaplin se las ingeniaba para combinar el drama y la comicidad, el relato y el gag, lo popular y la experimentación formal. Cualquier espectador puede seguir la trama de El pibe, incluso sin haber visto un film con anterioridad, y a la vez la película no deja de dar cuenta de varías búsquedas formales que parecen contradecir su anhelo de universalidad. En efecto, en los escasos minutos de duración, el cineasta podía agrupar un plano temible de un Cristo mártir, una larga escena de tentaciones diabólicas en las que trabajaba sobre la percepción gracias al libre uso del fundido en una secuencia onírica, un retrato despiadado de los excluidos de la Segunda Revolución Industrial que erraban por las calles y la invención de un vínculo filial disociado del dictado de la sangre. El pibe nunca fue un film candoroso y literal; prodigaba escenas de una gran libertad, como la del sueño ya mencionada, u otras en la que se constataba un dominio total sobre el montaje paralelo, una modalidad narrativa ya asimilada como natural entre nosotros, fruto de la convención y la repetición de un siglo, pero que 100 años atrás recién comenzaba a normalizarse, pues se trataba de una forma de seguir la evolución de una escena o un relato cinematográficos no del todo impregnada del sistema cognitivo que se volvió con el tiempo dúctil y plástico. Todo lo que sucede cuando vienen las autoridades a buscar al niño y el personaje del vagabundo corre por los techos de las casas para interceptar la camioneta que se lo lleva no es solamente una demostración perfecta de cómo Chaplin supo trabajar a fondo sobre los sentimientos más universales conjurando la sensiblería, sino también de su saber formal, siempre al servicio de lo que estuviera buscando en cada una de las escenas. La ternura, la crueldad, la solidaridad, la rabia, la desesperación, la esperanza, la enajenación no le fueron indiferentes, y es por eso que sus películas del período no son otra cosa que el catálogo universal de un disperso orden emocional construido como respuesta involuntaria a un nuevo orden material del mundo que se instalaba como regla general de todos los comportamientos. ¿Es por eso que El pibe es un clásico?

Un corolario posible: un clásico es aquel film que puede cobijar una necesidad colectiva sin que esa demanda incierta pero efectiva pueda imponerse a una forma concebida por el cineasta, quien trabaja en una tradición (o en el inicio de esta) y expresa algo propio sin saber que ahí vibra un interés general. Los clásicos tienen siempre algo de todo esto, lo que no significa que para que así sea deban haber conocido el éxito. Hay cientos de películas (des)conocidas que no tuvieron el público que merecían o necesitaban para ser vindicadas canónicamente. Dicho de otro modo, un clásico no es necesariamente la pieza ya consagrada en el eslabón de otras piezas que edifican el canon, aunque una vez reconocido y asimilado suele formar parte de aquellos títulos que resultan indispensables para comprender un arte y sus tradiciones. El problema crucial es el siguiente: ¿cómo saber qué es un clásico? ¿Qué criterios se instituyen para distinguir una obra fechada de otra que atravesará los tiempos? ¿Y cómo, además, entrever que no solamente el acierto descansa en un tópico al que se le reconoce su pertinencia, a veces necesidad, en otras ocasiones encantamiento, sino que existe algún descubrimiento inesperado en la gramática cinematográfica que informa la experiencia en sí? El caso de Chaplin explica todo un poco, pero no del todo.

El término clásico dispensa una confortable posición. Se juzga, se contradice, se ensalza un film del pasado, al que se le ha otorgado una respetabilidad que invita al acatamiento o su reverso, la impugnación. Es un cómodo lugar para críticos y académicos, porque el pasado garantiza una gama de controversias y elogios repartidos que vuelven menos incierto toda posición. Por eso, lo más hermoso y polémico, porque al hacerlo el enunciado pasa por categórico, es decir en tiempo presente “he aquí un clásico”. Quien se anime a decirlo en voz alta comprobará rápidamente el ánimo castrador de la muchedumbre o los grupos de poder. Es por eso que la mayoría de los críticos, académicos y fanáticos prefieren moverse en las certezas del pasado. Invocar una contienda en tiempo presente irrita. Proponer una película como clásico frente a sus contemporáneos es poner al propio presente y sus hijos directos a pensar y contrastar un sistema de valores que depone su fiabilidad absoluta cuando el ejercicio del juicio estético ya no se aplica desde el ahora al pasado sino del ahora en dirección a sí mismo.

Me bastó decir unos dos años atrás, antes de que se estrenara, que Zama, de Lucrecia Martel, era la película del siglo del cine argentino para recibir una cantidad de reproches e insultos que pedían de inmediato mi retracción, como mínimo. Esto mismo podría decir de La flor, de Mariano Llinás, y me hubiera animado a decir algo similar señalando que Buenos Aires al Pacífico, de Mariano Donoso, es un clásico argentino de este siglo. En efecto, las comunidades epistémicas o las comunidades del arte prefieren la palidonia del atrevido. En este sentido, los guardianes de los clásicos suelen ser estéticamente reaccionarios; creen que en el pasado despuntó algo inigualable, un milagro que no volverá a repetirse, más aún cuando estos fueron los últimos testigos de esa manifestación privilegiada a propósito de un período y sus creaciones. A los amantes de ese pasado irrepetible, les gusta convencerse de que el siglo XXI no tendrá un Pasolini, menos aún un Dreyer, tampoco un Bresson.

En 1932, alguien vio por primera vez Vampyr. ¿Sabían esos hombres y esas mujeres que estaban viendo un clásico? En 1943, otros hombres y mujeres veían La sombra de la duda y tal vez no advertían que Hitchcock ostentaba en esa década un señorío maduro sobre sus materiales y que ya había podido resolver por esa época la mayoría de sus inquietudes formales y obsesiones temáticas. ¿No era el deseo de Hitchcock hallar una extensión simétrica de los movimientos de la percepción en los movimientos de cámara? En ese film ya está todo lo que buscaba. En 1993, ¿no sabíamos quienes el jueves 4 de marzo fuimos a una sala a ver el estreno de Hechizo de tiempoque en ese mismo instante estábamos ante un clásico? Frente al pasado y sus glorias (y fracasos), las instituciones y sus súbditos suelen ser menos mezquinos. El presente impone rigor, porque en verdad se teme y no se quiere tomar riesgos; juzgar desde el presente es un acto solitario.

Sin embargo, todos nosotros estamos a tiempo para decirlo bien fuerte y sin vacilaciones: Zama es un clásico del futuro. Los últimos 20 minutos de ese film inclasificable se elevan muy por encima del sistema narrativo y representacional actual respecto de lo que el cine puede hacer hoy con sus propios materiales. La escena del ataque al aire libre, la misteriosa secuencia en interiores que viene a continuación, la ejecución de los amigos de Don Diego de Zama y su viaje final en una canoa que se dirige a ninguna parte constituyen momentos de esplendor para la gran gramática del cine de todos los tiempos. Algo se añade a la historia del cine. Nuevos encuadres enrarecidos que simulan el desvarío del protagonista se ponen en juego, del mismo modo que nuevos conceptos sonoros se traspasan del orden sonoro al orden visible para que el movimiento de los cuerpos y los animales adquiera un ritmo que no es concebible de filmar pensando solamente en lo visible. Se podrá objetar que Zama no es un film popular. Bajo nuestros hábitos, no, pero nada obstaculiza que una película como esta no sea abrazada por cualquier espectador dispuesto y abierto a experimentar.

Lo mismo podríamos decir de Vitalina Varela, de Pedro Costa, recién estrenada en el Festival de Locarno. En este film, el más sentimental del director portugués, con sus habituales fantasmas de Cabo Verde, el cine contemporáneo digital alcanza su mayor esplendor, porque un cineasta metódico y trabajador consigue incorporar y distanciarse al mismo tiempo de aquella hermosura que perteneció solamente a la textura analógica de la imagen cinematográfica para refundar el sentido del registro. El plano inicial de este nuevo film de Costa, apenas visible por haber adoptado la penumbra como estética  —Costa sostiene un régimen de visibilidad discreto a contrapelo de la obsesión actual, donde se filma en pos de la absoluta visibilidad de todo—, es suficiente para ser testigos de que lo que Costa ha forjado aquí es una materia sensible jamás vista en el cine en la era digital. Es una conquista estética sin parangón. Es otro clásico del futuro, acaso aún inaccesible para todos, en la medida en que nuestros ojos, nuestros oídos y nuestro entendimiento estén subyugados por la gramática y el tiempo de las series y sus actuales sucedáneos en el cine.

Este ensayo fue publicado por revista Quid en el mes de septiembre 2019. 

Fotogramas: 1) Vitalina Varela; 2) El pibe.

Roger Koza / Copyleft 2019