Hacía más de diez años que no iba a São Paulo: la encontré fantástica (¿fantástica?). No voy a hacer sociología barata ni comparaciones goma (ya tenemos bastante de eso los argentinos estos días), sólo esa observación enteramente impresionista y subjetiva.

La ciudad, ya saben, es de un tamaño colosal, inabarcable, y aunque las opiniones estén divididas, lo más frecuente es el rechazo: se le reprocha ser dura, sin encanto, fragmentada hasta la impracticabilidad…, y una arquitectura demencial que, sin orden ni concierto, esconde lo bello tras lo esperpéntico: en suma, São Paulo es todo lo opuesto al Brasil idílico cuya idea persiguen los turistas, pero también los viajeros. Para mí, sin embargo, tempranamente educada en las contradicciones de la Sampa de Veloso, São Paulo siempre había sido una Meca. Y la quise completa desde la primera vez. Incluso, y quizá sobre todo, amé su talante esquivo, a la espera de la hora en que iba a entregárseme, no digamos desnuda (qué horror), pero aquiescente, un poco aquiescente, aunque sea.

Y la hora llegó con un festival de cine. Quizá, porque los festivales de cine se hacen de las mismas contradicciones que hacen al corazón paulistano –el corazón que nos había revelado Sampa–: son el envés del envés del envés, lo opuesto de lo opuesto, lo contrario del contrario… Un festival de cine, después de todo, es la posibilidad de vivir unos días en un mundo mejor, hecho aparentemente sólo de películas y de encuentros con amigos, viejos y nuevos, con los que conversar sobre ellas. Ese mundo, que sin embargo está en este, no es un refugio donde olvidarnos del verdadero, el de todos los días. Y si lo contradice, es sólo para mostrarnos que el mundo verdadero es también un poco falso, que podría ser de otro modo. Esto hacen los festivales, los buenos, los que nos gustan (no han dejado de hacerlo tampoco el cine y su historia).

Y este fue el caso de Estranhos Encontros. I Festival de Cinema Independente de São Paulo, entre el jueves 25 y el domingo 28 de septiembre últimos. Festival naciente, todavía pequeño, fue ideado y dirigido por jóvenes paulistanos que, a pesar de esa juventud, ya han transitado por la realización, la producción, la programación y la crítica. Estranhos Encontros tuvo, además, el apoyo de la Secretaría de Cultura y Economía Creativa de São Paulo, en cuyo Centro Cultural –el CCSP– desarrolló la mayor parte de sus actividades, y contó con la participación de los responsables de varios de los espacios de exhibición independientes de la ciudad.

La otra sede del festival fue el mítico Bar Soberano. El día de la inauguración, llegamos al local tarde, de noche, en taxi, sin darnos mucha cuenta de dónde estábamos, a pesar de los comentarios que nos habían prevenido. El Soberano queda en esa zona de la ciudad conocida como Boca do Lixo; su presencia allí es memoria material de varios capítulos de la historia del cine brasileño y merecería por sí solo un artículo aparte. Funciona como especie de museo –con una muestra de antiguos afiches de películas, restos de tecnología en desuso y una heteróclita memorabilia– y también como sala de exhibición independiente. La apertura del festival consistió exclusivamente en dos conferencias magistrales. La primera charla estuvo a cargo de Laura Batitucci, especialista brasileña en preservación, conservación y restauración. Laura trabaja en la Cinemateca Portuguesa y se refirió a aspectos técnicos pero también culturales del cambio tecnológico en el cine (pueden escucharla acá).

La otra conferencia la ofreció el director paulistano Paulo Sacramento, invitado de honor del festival, que le dedicó una retrospectiva. Sacramento abrió la conversación con el recuerdo de su maestro y camarada Aloysio Raulino, en particular de su trabajo juntos en el rodaje de O prisioneiro da grade de ferro. Autorretratos (2003) –dirigida por Sacramento y fotografiada por Raulino (ver más abajo)–. En este homenaje a Raulino, Sacramento fue entretejiendo su propia idea de cine, que resumió con una frase recibida de su padre (el crítico de arte Enock Sacramento): como todo el arte –dijo– el cine es algo que tiene la capacidad de “no ser comprendido”, que siempre preservará un resto de incomprensión.

Días después de esa apertura –un poco a cociencia, un poco no–, nos encontramos a la luz del día, caminando en la periferia de una Cracolândia próxima a Boca do Lixo: primero, un mar de cabezas que vimos a cien o doscientos metros, desde una calle más elevada; después, desde más cerca, cientos de hombres y mujeres de todas las edades, amontonados sobre la vereda, echados o caminando a tientas; enfermos, mutilados, desechos por la pobreza, el abandono, la indiferencia. Otros dicen que es la droga. También, la droga, después. “No es tanto que tenga miedo de pasar por acá. Es lo insultante, la violencia, de nuestra presencia: no tenemos derecho a pasar por acá”. Y doblamos.

O prisioneiro da grade de ferro. Autorretratos –que en 2018 estuvo programada en el Doc Buenos Aires, en el marco de una retrospectiva dedicada a su DF Aloysio Raulino– integró la retrospectiva de Paulo Sacramento y es uno de los hitos de la cinematografía brasileña. La película fue rodada íntegramente dentro de la prisión de Carandiru, un año antes de su demolición. Además de las imágenes tomadas por el equipo, los presos aprendieron a usar cámaras de vídeo con las que documentaron su vida cotidiana, su trabajo, sus conversaciones y, a veces, su visión del mundo desde el penal. El homenaje a Sacramento incluyó además otros dos largometrajes: Riocorrente (2013) y O olho e a faca (2018), dos cortos suyos: Ave (1992) y Juvenília (1994), y una carta blanca, en la que el cineasta paulistano programó Filme Demência (1986), de Carlos Reichenbach, que se exhibió en una digitalización inédita en 4K encomendada por el festival y realizada junto con la Cinemateca Brasileña, a partir de una copia preservada en 35 mm. Esta proyección fue uno de los momentos más esperados y celebrados por el público del festival.

(Inserte aquí su lamento porque –no sé si alguna vez lo comentamos– en Argentina no tenemos una Cinemateca, y porque cada vez la posibilidad de poner una en funcionamiento, y de colaboraciones como esta, es más lejana o más pequeña. Lo que podría parecer una minucia frente al país que desaparece, que se disuelve, con un quejido. Pero –como alguna vez seguramente demostró alguien– no hay cuestiones pequeñas: todo puede ser el prisma de algo más vasto. Insertemos aquí nuestro lamento. O mejor hagamos algo mejor: por ejemplo, conservar, transmitir, poner el cuerpo, esperar, conservar, transmitir…, no dejarnos ganar por urgencias que no son nuestras…).

La Muestra Competitiva de Cortos, por su parte, exhibió veinte cortometrajes seleccionados entre centenares recibidos desde distintas partes de Brasil, pero también desde Portugal, Argentina, Chile, Colombia, México o Angola– que se organizaron en cuatro programas, dos de ellos temáticos autoficciones y ficciones de juventud– y otros dos, conceptuales, consagrados, uno, a películas de género y el otro a producciones que, con criterio amplio, se agrupan como experimentales. Más allá de este reparto en programas, la Muestra Competitiva procuró responder a la preocupación manifiesta del festival por la historia y la tradición cinematográfica y cinéfila de su ciudad, y también por el presente del cine y la tendencia a la virtualización (en el arte y en la vida, en los vínculos entre personas). Así, Chevette (Felipe Palmieri, 2025), por ejemplo, condensa en las formas depuradas del cine clásico las ansiedades y los gestos de la ciudad contemporánea. O Núbia (Barbara Bello, 2025) recuerda la presencia incontestable del cuerpo incluso allí donde parecería deshacerse en pura imagen o (¿auto?)percepción.

En la ganadora de la competencia, Sebastiana (Pedro de Alencar, 2025), el realizador investiga el pasado de su padre, signado por una tragedia horrorosa en la infancia. En Río de Janeiro, en 1929, Sebastiana, una trabajadora de servicio negra, se prende fuego junto a sus hijos. Uno de ellos, Isaltino, de ocho años, que no estaba en la casa ese día, escapa a la tragedia, con cuyo recuerdo, sin embargo, deberá vivir desde entonces. La historia ocupó durante varios días los titulares de los diarios y, décadas más tarde, el hijo de Isaltino recurre a ellos para investigar lo que realmente le había sucedido a su abuela y tíos. La conclusión a la que llega será muy distinta de la que contaba la historia oficial. Al mismo tiempo, acercamiento a la figura paterna, revisión de la memoria familiar y reconstrucción de la verdad histórica, la película impacta dolorosamente, de un modo que paraliza y que la blinda a la crítica. ¿Cómo articular algún cuestionamiento ante una revelación así, tan cruel, terrible y sin remedio? Quiz tengamos que empezar por ahí, por la pregunta acerca de esa parálisis. Por cómo, ante Sebastiana, extrañamos un poco el poder de confundirnos que tienen las películas, su “posibilidad de no ser comprendidas”: eso que nos hace tener que pensar algo más, tener que conversar con ellas, y con los otros. (« Fais en sorte que je puisse te parler ».)

A sua imagem na minha caixa de correio (Silvino Mendonça, 2024) fue la otra ganadora de la competencia de cortometrajes –en este caso, de una mención especial–. La escritura epistolar de los lectores de una revista de cine brasileña, a principios de este siglo, da cuerpo a una sensibilidad (no sólo cinéfila) ajena o en vías de extrañamiento. Si en las cartas intercambiadas, previsiblemente, se comparten noticias e imágenes sobre películas y estrellas de cine, ellas revelan, en una segunda capa que a veces pasa a primer plano, episodios, sentimientos y angustias más personales. La película se hace fuerte en la materialidad de la escritura y de las imágenes intercambiadas, que llegan hasta nosotros filtradas por el tiempo con emoción creciente.

La Mostra Horizontes, un panorama internacional de algunas de las obras más bellas y estimulantes (¿estimulantes?) que conozcamos del cine actual completó la programación de los Estranhos Encontros. Muestra pequeña, como el resto del festival, se destacó por el cuidado con el que fue seleccionada y, sobre todo, por la voluntad de una curaduría propia y original. Si, a esta altura de la crónica, va de suyo que el festival y sus películas circulan muy lejos de los dictados del mercado, más interesante –por menos evidente de antemano, entre otras cosas– es constatar que tampoco se ajustaron a los criterios estilísticos del circuito festivalero del Norte global –con toda su acostumbrada molicie, su afectación de buen gusto y de buena consciencia– que, no menos que el mercado, premia la repetición con consagración. Estranhos Encontros no se rindió ni a la pereza ni a la cobardía y apostó, antes que por la certeza de títulos o nombres consagrados, a su propio gusto y consciencia del cine. Así, pasaron por la pantalla del festival Les Tremblements (David Depesseville, 2024), La Limace et l’Escargot (Anne Benhaïem, 2024), Dracula Sex Tape (Olivier Godin, 2021), Irlande Cahier Bleu(Olivier Godin, 2023), Toscanini 12 (Yaela Gottlieb, 2020), No hay regreso a casa (Yaela Gottlieb, 2021), Iluminaciones(Pablo Llorca, 2025) y Por la pista vacía (Pablo García Canga, 2022). Dicho sea de paso, si no me equivoco, ni uno solo de estos films ni de estos cineastas participó de la reciente 49^a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que curiosamente se destaca, sin embargo, por exhibir…, podría decirse, todo.

En fin, de estas cosas y algunas más, conversamos unos días después de los Estranhos Encontros con Cauê Dias Baptista, su director artístico.

CM – La escena cultural paulistana es enormemente vital. En el mismo momento, tenemos la Bienal de Arte, los Estranhos Encontros, de aquí a unos días abrirá la 49^a Mostra, hay varias salas de cine independientes con mucho movimiento de público, centros culturales, y todo esto sin mencionar los museos, las galerías de arte… ¿En este panorama, cómo fue que ustedes percibieron la necesidad de este festival? ¿Qué es lo específico de Estranhos Encontros?

CDB –São Paulo tenía (hoy ya no existe) un festival dedicado al cine independiente, que en realidad pasaba películas de realizadores como Wang Bing, Pedro Costa, o que figuraron en FIDMarseille o Rotterdam –ese circuito del cine independiente europeo, pero atado al juego de las distribuidoras y de los sales agents–. Aun con esas limitaciones, era un festival importante para el calendario. Hoy tenemos un festival principal, la Mostra de São Paulo, que concentra la mayoría de la programación, unas cuatrocientas películas por edición. Trabajé en la curaduría y también en la programación de ese festival, y vi que había poco margen para apuestas que no estuvieran ya validadas por los grandes festivales. No había espacio para una curaduría autoral, que reflejara una manera local de pensar el cine. Lo que es curioso, porque uno de los motivos para querer trabajar en la Mostra de São Paulo, para mí, fue justamente el legado de Leon Cakoff, un curador y programador extremadamente autoral, propositivo. São Paulo es un lugar con una herencia de pensamiento de cine de vanguardia, con una cinefilia vibrante y joven, con una mirada provocadora y salvaje en relación con el hacer cine –pienso en realizadores como Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach, Andrea Tonacci–, lo que puede sintetizarse en el término acuñado por Jairo Ferreira «cinema de invenção». Siento que era necesario proponer un espacio que celebrara esa tradición como cosa viva, como una invitación a la acción.

CM –El espacio que Estranhos Encontros dedicó a las charlas y debates durante el festival fue amplio y se caracterizó por una cierta autonomía respecto de la exhibición. Antes que los habituales coloquios que siguen a las proyecciones, el festival programó segmentos de discusión separados de las películas. ¿Por qué?

–Proponer las charlas es proponer una presencia, en tiempos en que el cine es tomado por la virtualidad. Incluso en las discusiones, muchas veces inflamadas, pero cómodas. Es necesario ocupar el espacio público para hablar de cine, discutir cine. Hay siempre algo peligroso en torno a reunir personas para discutir ideas que van en oposición con cierto estado de las cosas. Y, como Paulo Sacramento recordó, es necesario hacer que las ideas se vuelvan peligrosas de nuevo.

CM –La retrospectiva-homenaje de esta primera edición estuvo dedicada a Paulo Sacramento, un director que dejó de filmar hace unos años, todavía joven…

CDB –Es un absurdo que Paulo Sacramento nunca haya tenido una retrospectiva en Brasil. Ni siquiera considero que esta retrospectiva sea un trabajo «brillante» de parte de nuestra programación. La considero un trabajo un tanto obvio y desgraciadamente necesario. Es un realizador talentoso, que hizo una de las películas ineludibles –si no la película ineludible– de la transición al digital en Brasil, del cambio de siglo, que es O prisioneiro da grade de ferro. Fue el agitador del grupo más importante de los años 90, una verdadera contrahistoria de la Retomada, que es Paraísos Artificiais (productora-colectivo que creó durante su paso por la facultad). Aparte, Paulo Sacramento es el único cineasta heredero de ese pensamiento de cinema de invenção paulista, de esa generación de la que forma parte, de los años 90. Sus películas son películas que, a pesar de ser Paulo mucho más capaz y dedicado que la gran mayoría de sus pares, sufrieron y se alimentaron en una especie de embate con el status quo de las estructuras de producción y de circulación, incluso cuando realizó cine en la forma más comercial posible. No tuvo el espacio merecido, o no lo quiso. Paulo Sacramento, y eso es visible en su filmografía, es un realizador que no se conforma y no huye del combate. Y buscar el combate es algo que, aunque nuestra tradición sea de un cine combativo e insumiso, ha sido visto como problemático. Principalmente en una economía difícil, donde nadie sabe bien cómo pagar las cuentas. Pagar las cuentas se vuelve más importante que soñar.          

CM –¿Qué criterios de selección ponen en juego en la programación? ¿Qué valoran en una película a la hora de seleccionar?

CDB –Todos los criterios de selección son antes falsos criterios. Es un juego, por lo tanto, tiene algo de lúdico. No defiendo que elegimos las mejores películas, sino que invitamos a un cierto grupo de películas cuya propuesta de exhibición, esperamos, provoque algo en conjunto. En ese sentido buscamos orientarnos por películas que sangran, que llevan sus propuestas a las últimas consecuencias, que evitan el cinismo, que no están tratando de vendernos nada. Pero no es una selección ideal, es una selección posible. La lucha fue para que cada película tuviera la atención de al menos tres evaluadores, y que la «precariedad», o sea, la aparente pobreza de recursos, la falta de dinero en pantalla, no fuera un impedimento como sucede en otros festivales.           

CM –Recibieron un número importante de cortometrajes para la Sección Competitiva de Cortos, ¿cómo fue el proceso de selección? ¿Creés que les sirvió para percibir un panorama de conjunto?

CDB –Recibimos más de 250 cortos. Cada uno de los cortos que recibimos fue visto por, al menos, tres evaluadores del comité de selección. Eran cortos de diferentes regiones de América Latina. Creo que no tuvimos una noción de «panorama» por tratarse de un festival en primera edición, que se está dando a conocer y no tuvo tantas inscripciones como para dar una visión de conjunto. Recibimos muchas películas de escuelas de cine. En general siento que los documentales en digital terminaron apareciendo en mayor número, principalmente los que lidian con historias familiares.

CM –La Mostra Horizontes da cuenta de una mirada muy peculiar al cine contemporáneo; por otra parte, la preocupación por el estado del cine apareció de modo constante en las intervenciones de los responsables del encuentro y entre los invitados a charlas y debates, ¿crees que la selección de películas y las conversaciones durante el festival muestran algún punto en común en cuanto a los diagnósticos, a las propuestas y a una posible idea de cine para el presente y el futuro?

CDB –Lo que se ha hecho de más interesante en términos de cine está fuera de las estructuras convencionales de producción y circulación. Eso ha facilitado el trabajo de los pequeños festivales, porque realizadores del calibre de Olivier Godin están con sus películas disponibles para exhibición. Mientras Cannes se preocupa con Oliver Laxe, nosotros podemos exhibir a Pablo Llorca. Me parece una verdadera locura, de modo que creo que se trata de un estado pasajero. El cine, como Rivette recordó alguna vez, vive en ese estado de caos entre las películas de mayor o menor valor. Forma parte. Pero creo que es una época óptima para los programadores independientes, no sé por qué motivo las instituciones consolidadas están haciendo un trabajo tan raro. El trabajo de los realizadores que exhibimos, de cierta forma, se alimenta de esa tensión de la clandestinidad: son cineastas maduros, o en etapa de maduración, pero que sobreviven y filman a pesar de las dificultades. El oficio se vuelve casi «amateur», en el sentido de que son relegados por las estructuras comerciales. Por eso es excelente exhibir ese cine en São Paulo, porque nuestro cine fue eso, sucedió en esas condiciones. Está esa idea famosa de brasilianización del mundo, de que somos laboratorio de la periferización, de cuán sustentable es una sociedad basada en desigualdades radicales. De cierta forma las problemáticas del cinema de invenção paulista, de ese cine que al mismo tiempo es sofisticado, es reflejo de una intimidad con el cine, de una entrega y jornada de su realizador, un cine que cuanto más interesante, más ignorado – ese paradigma parece atravesar São Paulo. Por eso creo que São Paulo es el lugar ideal para empezar a pensar en una salida, no para las películas –que ya son excelentes. Sino para que no transformemos el oficio de realizar cine en una especie de martirio.

CM –¿Qué planes tienen para la próxima edición del festival? ¿Hay cosas que quieran cambiar, a partir de esta primera experiencia?

CBD –Nuestra idea para la próxima edición es expandir el número de largometrajes contemporáneos, es decir, del año del festival o del año anterior. También expandir la parte del llamado «cine de repertorio», o sea, digitalizaciones, restauraciones, copias que nunca se exhibieron en São Paulo o en Brasil. Hemos recibido un apoyo inesperado del poder público local, y queremos asegurar más presupuesto para poder invitar a más gente el año que viene. Pero lo principal es conseguir los recursos mínimos para que la gente pueda trabajar cobrando por eso, de forma digna, con un contrato y todo lo demás. No tiene sentido hablar de las pretensiones artísticas del festival y reproducir el mismo modelo que vemos en tantas otras iniciativas, donde los trabajadores están completamente precarizados, viven bajo el miedo del despido, y el poder y el presupuesto se concentran en manos de pocas personas. Queremos demostrar que es posible ambicionar hacer un festival con una mirada de autor, con pretensiones internacionales, y al mismo tiempo tener transparencia y buenas condiciones de trabajo.

Carla Maglio / Copyleft 2025