Las tres películas elegidas para esta ocasión tienen un rasgo en común: una furia vital. Esa fue la premisa. Una es un clásico del cine brasileño y de su director más emblemático de todos los tiempos; otra es una película de rebelión en un contexto histórico lejano y en una cultura que es siempre una otredad, como la japonesa, lo que no significa que no se pueda comprender la naturaleza de una revuelta ajena. La tercera recupera una sensibilidad anárquica que está en las antípodas del pleonasmo “anarcocapitalismo”, y es una maravilla. Todo en fílmico, por supuesto.

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Dios y el diablo en la tierra del sol /  Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, Brasil, 1964.

En la evocada tierra del sol, los que no tienen nada mueren como si nunca hubieran vivido. ¿Qué podrían hacer para reanudar una vida digna en común? ¿Podrían los condenados de la tierra forjar otro destino? No hay indicios de otra vida posible en 1940, tiempo elegido por Rocha, tampoco ninguna toma de conciencia colectiva ante lo inaceptable y lo injusto para precipitar otro orden social; apenas se puede sobrevivir. Tal vez solo quede la fe, y ni siquiera la de la iglesia. Un profeta cristiano reúne a los más humildes con la promesa de que el sertón se convertirá en mar. Los clérigos enviarán a un sicario para terminar con el hereje; y no habrá ningún remordimiento por parte de los vicarios del Altísimo. Si Antonio Das Mortes cumple su misión de eliminar a Sebastián es lo de menos, porque tendrá que hacerse cargo de otros peligros: los últimos cangaceiros. En ese contexto, Rosa y Manoel pierden paulatinamente todo: los afectos, las vacas, la pequeña parcela de tierra, hasta la decencia. Lo extraordinario de la segunda película de Rocha es la confianza absoluta del cineasta para construir un relato que avanza por segmentos de intensidad en donde el mito y la religión pierden su eficacia simbólica; a la intemperie, las cosas son como son. Ante eso, tampoco sirve resguardarse en creencias y prácticas antiguas. El profetismo y el bandidismo quedan obsoletos, también el poder eclesiástico y el Estado nación. Parece una derrota, pero hay algo, una cierta vitalidad, que no sucumbe, como sugiere la secuencia final. Menudo compendio de instituciones y personajes a favor de una tarea lúdica y narrativa de desmantelarlo todo, como si fuera la única forma de empezar a imaginar de nuevo mientras se inventan movimientos de cámara, cortes extraños y usos desconocidos de la banda sonora, todo fundido en un genial modo de narrar que parece desconocer filiaciones.

Las garras del pode / Faccia di spia, Giuseppe Ferrara, Italia, 1975

Los nombres propios de la Historia se acopian a medida que avanza el relato caleidoscópico, en el que la Guerra Fría deja de ser una abstracción para constatarse en su ejercicio microscópico: primero el espionaje, luego las acciones adyacentes derivadas de la inteligencia militar —atentados, torturas, invasiones, golpes de Estado—. La tesis de Ferrara no admite ambigüedad: la CIA y Wall Street constituyen el poder real de Estados Unidos, no necesariamente sus gobiernos, y en función de los intereses de “América”, interpretados como universales, el mundo debe ajustarse a tales objetivos. Los escenarios —Vietnam, el Congo, Bolivia, Marruecos, Chile, Italia— se suceden desde la década de 1960 hasta mediados de la siguiente, pero lo que se repite es siempre lo mismo: la intervención americana y la posterior cancelación de todo intento de erigir un orden político distinto del imperialismo capitalista. En Las garras del poder hay pasajes de ficción que vuelven sobre el asesinato del Che en Bolivia y de Mehdi Ben Barka en París, la aniquilación del socialismo democrático de Allende y el “suicidio” de Giuseppe Pinelli; episodios que se articulan como un mosaico narrativo en el que el protagonista, directo o indirecto, es la CIA. Sus agentes y administrativos suelen ser filmados con un angular, como si la ubicuidad del poder se extendiera en todas las direcciones concebibles. Cada tanto, materiales de archivo se entreveran con la recreación histórica, aunque el breve compendio de torturas que se escenifica jamás recurre a material verídico, sino a una representación cuidada, en el límite de lo tolerable, sin pactar con los placeres perversos de los verdugos. El plano final es profético y, visto hoy, cifra el siglo en curso: demasiado sombrío, pintado de sangre.

Rebelión / Jôi-uchi: Hairyô-tsuma shimatsu, Masaki Kobayashi, Japón, 1967.

Tadao Satō sostiene que la afición por las películas de samuráis no está relacionada con ningún tipo de admiración, por parte de la audiencia japonesa, hacia las pretéritas clases dominantes, lo que explica el lugar simbólico negativo que suele tener el señor feudal o daimyō en los relatos del género. El interés principal —según el gran crítico nipón— radica en ver desplazada a otro tiempo la tensión que puede establecerse entre el honor y el orgullo en relación con el bushidō, en tanto el guerrero debe, en última instancia, ser leal y devoto de sus superiores. Lo que sucede en este extraordinario relato de desobediencia es, precisamente, la disyunción entre el deseo y el deber frente a una situación perversa, instituida por las reglas y la conveniencia del orden feudal, que implica, en primer término, la aceptación por parte de una familia de una mujer expulsada por el propio señor feudal para que contraiga matrimonio —aun teniendo ya un hijo— con un joven guerrero cuyo padre es uno de los más destacados del clan. La imposición inicial se transforma lentamente en una especie de bendición inesperada, sobre todo para el futuro suegro, que puede proyectar en su hijo una segunda oportunidad en la vida, tras veinte años de infelicidad al lado de una esposa a la que nunca amó. Que todo transcurra en la segunda década del siglo XVIII puede advertirse en la arquitectura, la indumentaria y la austeridad del mobiliario, así como en ciertos matices de los ritos y las reglas de conducta, más allá de que la gran contienda en la conciencia de los personajes resulte reconocible tres siglos más tarde y en cualquier lugar del mundo. Tan solo las dos secuencias iniciales ya justifican la existencia de Rebelión (el paso de un primerísimo plano de un sable que, tras un desenfoque, es sustituido por el primerísimo plano del rostro de Toshiro Mifune es colosal), y ni qué decir de la gran confrontación en el epílogo del personaje de Mifune con los guerreros del señor feudal, donde Kobayashi demuestra cómo sacar provecho del plano general y de los ángulos de encuadre. Pero lo verdaderamente glorioso es la relación de distancia y acercamiento de la cámara con los personajes, un procedimiento constante mediante el cual se inscribe, sin palabras, la intensidad de los sentimientos y el movimiento del pensamiento ante situaciones decisivas y circunstancias inaceptables.

Roger Koza / Copyleft 2026