El absoluto fuera de campo es la muerte: no-experiencia sin sujeto desprovista de tiempo y espacio. No hay punto de vista posible; la extensión ha sido abolida, la duración. Sin embargo,  muchas películas intentan transgredir lo imposible. Se puede filmar a alguien que finge su muerte, se puede también filmar a alguien que muere de verdad frente a cámara (hay ejemplos dolorosos y conmovedores). Imaginar el transmundo no es imposible: Made in Heaven, After Life, Más allá de la vida. Douglas Trumbull llegó a conjeturar en Proyecto Brainstorm el instante mismo de la transición en que la conciencia pasa de un estado a la ausencia de cualquier estado. En ese momento, según Trumbull, la actividad cerebral, tras dejar de respirar, consiste en un movimiento entre esferas concentradas de memoria por el cual la conciencia revisita recuerdos selectos. No importa qué tipo de aproximación se intente, tampoco las proezas combinatorias de la imaginación. La muerte es en sí el contrapunto de todo lo conocido.

El joven director Marcus Curvelo hizo una película sobre la muerte de sus padres. Primero murió el papá, no mucho después la mamá. Las razones de los decesos no se explicitan; hay una palabra que se repite: hemodiálisis, y los pocos segmentos filmados en un hospital son inesperadamente hermosos: los primeros planos del rostro de la madre, ya muy enferma, vencen la entropía de la carne. La hermosura de esa mujer de edad tiñe la superficie del plano. Curvelo tiene un don como cineasta, la abstracción del amor rezuma en la puesta en escena.

Reparação es en sí una elegía. Dura 70 minutos. Excepto los créditos, que pasan sobre un fondo amarillo, todo el film es en blanco y negro. El trabajo de matices sobre los grises y el grano es permanente. Cuando filma a la mamá en la cama del hospital, la luz elegida es mínima, el gris se dispersa en el plano, la nitidez se pierde un poco y las facciones de la mujer se difuminan invistiendo su semblante en una expresión sin tiempo. En dos oportunidades, al lado del mar, Curvelo, con una máscara en su cara y un caño que tiene una suerte de embudo que parece capturar el sonido del mar, se pasea de un lado al otro en busca de un sonido que atenúe su dolor y acaso repare la abrumadora sensación de pérdida. Las secuencias de “pesca” del sonido sacan provecho de la sobreexposición del blanco en el plano y la figura del cineasta parece metalizarse. El placer sensorial no es incompatible con el dolor espiritual. Esto es un principio poético secundario de inicio a fin.

Pero lo que es distintivo en Reparação no es el orden visual, sino el sonoro. La disyunción entre el sonido y la imagen es el principio poético principal: muy de vez en cuando, el sonido y la imagen se reúnen y trabajan en simultáneo. La disyunción predomina, incansablemente, pero no de un modo homogéneo: ya en el inicio, con el primer plano del mar en Salvador de Bahía, hay algo extraño que se percibe en los canales de audio. La madre trata de esparcir las cenizas de su marido en el mar y el viento se lo impide: o vuelve hacia las piedras o se impregna en su ropa, o en la de una acompañante. No hay prácticamente sonido, ni siquiera el mar se impone. En otro momento, un plano que se verá en el preámbulo y el epílogo, desde un ventanal de una casa que no es el departamento familiar, se alcanza a ver el baile de la frondosa vegetación debido a la tormenta que se ha desatado. El efecto del viento se ve, no se oye. Sin embargo, el sonido del mar y del viento son variables disociadas de las imágenes a lo largo de toda la película. Algunos diálogos, un monólogo sobre la sal, un par de llamados telefónicos y un pasaje musical más atmosférico que melódico ocupan menos espacio sonoro que las variaciones de timbre con los que suenan el mar y en menor grado el viento, sin coincidir necesariamente lo visto con lo oído. El materialismo sonoro de Reparação es admirable.

¿Qué significa una película como Reparação en el cine de hoy? Una película así no proviene de labs o residencias, ni se somete al pitching. La película de Curvelo es la transmutación de un duelo espiritual en estética, un bricolaje de signos íntimos trabajados con libertad desde la etimología de los planos cinematográficos. Hay sobreimpresiones espectrales hermosas o experimentos lúcidos de asociación por semejanza. El padre puede aparecerse espectralmente en el sillón de living, como el agua en movimiento de un inodoro asemejarse al mar revuelto, unidos por el sonido y puestos en continuidad como si se tratasen de paisajes en relación. El propio cineasta muere como hijo en pantalla. Donde se había visto a un lobo marino muerto, ahora está él acostado en una posición que recuerda al mamífero sin vida. El cuerpo se desvanece; los átomos y las células pasarán a confundirse con la arena en la playa. Los padres ya no están, el hijo tampoco, pero sí Curvelo, que ya no es más hijo pero sí un cineasta de 35 años. Definitivamente.

También hay muertos en A noite e os días de Miguel Burnier, como se puede constatar en una escena inicial en donde Zezé explica que ha enterrado a casi todos los que ahora descansan en el cementerio de este pueblo minero de Minas Gerais. Es una secuencia al paso, casi exótica, en que este hombre que habrá de llamarse a sí mismo “un perdedor” dice haber cavado el pozo para los féretros de la mayoría. Mucho más tarde, João Dumans añade un plano panorámico de la necrópolis. A esta altura, se puede comprender lo siguiente: el pueblo en sí es ya una tumba. Pero ¿quién es el sepulturero de todos? La empresa líder en producción de aceros largos Gerdau.

Datos iniciales: dos décadas atrás, en ese mismo pueblo habitaban 800 personas. En 2025, solo quedan 60. En una procesión religiosa tomada en un solo plano, durante la noche, los habitantes de Miguel Bernier se vuelven visibles. Todavía hay niños, también jóvenes. ¿Qué pueden esperar? ¿A dónde ir? Los protagonistas son dos: el ya mencionado Zezé, y una mujer llamada Dadá, cuya vitalidad es indesmentible, como también su tristeza. El plano sobre su cara en el atardecer, después de trabajar en la huerta, revela la desolación. ¿Quién está libre en este mundo de descubrir que su propia vida ya es irremontable? Dadá tuvo seis hijos, y cuida a su nieta como si fuera su hija. Pero la desolación no es una cuestión que se conjura con seres queridos.

El mundo de las minas no es ajeno a Dumans. Él y su compadre Affonso Uchoa hicieron juntos Arábia. Si no filman juntos, Dumans escribe para Uchoa y este se ocupa del montaje de las películas de Dumans, como en esta ocasión. Quien recuerde esa hermosura llamada Arábia podrá recordar que el mundo minero era el punto de partida del relato. Las consecuencias adversas de la minería es un tema recurrente en el cine independiente brasileño. Haber nacido en Belo Horizonte en las últimas décadas del siglo pasado y el actual es tomar conciencia de los peligros del extractivismo. 

En A noite e os días de Miguel Burnier Gerdau se plasma como emplazamiento de trabajo ininterrumpido, como camiones que irrumpen en el monótono espacio visual y asimismo como trenes con vagones infinitos que arrastran la riqueza hacia otras latitudes. La incidencia a favor de la vida de los pobladores es nula. En este sentido, hay una gran idea de montaje: la existencia de los habitantes de Miguel Burnier y toda la actividad de la minera son paralelas que nunca se cruzan. También inconmensurables: son las máquinas, por un lado, los cuerpos percudidos y envejecidos de los hombres y mujeres, por el otro. La única inscripción humana de la empresa es la voz de un guardia. Siempre en fuera de campo, él y el propio cineasta, el primero le llama la atención al segundo pidiéndole que se retire del predio. Sucede porque a Dumans se le ocurre filmar un lugar que supo pertenecer a una persona conocida, pero que ya es propiedad de la empresa. Expandirse, tomar terrenos es propio de la lógica empresarial, que no conoce término a su afán de lucro ni ningún otro valor. Lo inconmensurable no es oposición. Es distinción. A los planos de Dadá y la decencia que la caracteriza, hay algunas magníficas sobreimpresiones de planos generales de la mina, mayoritariamente nocturnos, que configuran una visión estética de la industria desmarcada del desprecio. El plano de tres minutos y medio del paso de un tren, cuyo encuadre es objetivamente perfecto, es otro dechado virtuoso supeditado a una necesidad narrativa: así salen las riquezas de Miguel Bernier; es un viaje de ida solamente.

Películas como A noite e os días de Miguel Burnier tienen que sortear el obstáculo mayor para los cineastas que filman a quienes no son sus iguales en el orden social. Ganarse la confianza de aquel que vive con poco y nada puede llevar tiempo, pero con honestidad y perseverancia el entendimiento es posible. La buena conciencia no basta. Existe un inconsciente de clase que puede traicionar los propósitos loables. En la tradición moderna latinoamericana, conciencia y advertencia se glosan en una fórmula: “Agarrando pueblo”. Ningún cineasta está exento del peligro de explotar simbólicamente a los desheredados de la tierra. Dumans es al respecto un cineasta curtido. Acá había riesgos, porque en un pueblo como Miguel Burnier las penas y las frustraciones pueden olvidarse tomando vino y cerveza. ¿No es el alcoholismo la pulsión de muerte menos costosa de los desposeídos? Esto apenas se ve, pero no se desconoce. Los énfasis son otros. El misterio consiste en intentar retratar la voluntad de los sobrevivientes.

En una escena que evoca esos momentos irrepetibles del cine de Eduardo Coutihno, un gambusino aparece en escena. Es una de las tantas personas que han aprendido a encontrar oro entre las piedras y ostenta el conocimiento para venderlo posteriormente en el mercado. Todos los días zarandea y encuentra. La piedra minúscula que brilla ante la cámara costará 55 dólares. El orgullo del buscador es dignificado por su gratitud. Dice que la tierra jamás lo defraudó. En ese momento los que está detrás y delante de cámara se encuentran: Dumans tampoco defrauda a sus personajes. Para él valen muchos más que el oro.

Un cementerio de Constanza, Rumania, es clave en Nu mă lăsa să mor (No me dejes morir), la ópera prima de Andrei Epure, y en esto el joven cineasta rumano comprende muy bien cómo filmar ese espacio en el que presuntamente los residentes descansan en paz. No es el caso de la protagonista, que en plena noche sale de un túnel situado en medio de un bosque, llega a la ciudad, toca el timbre del departamento del que tiene a su cargo la limpieza y termina muerta al lado de la escalera de entrada. Los planos 1 a 13, donde se cuenta todo esto, han sido concebidos geométricamente y cronometrados en su duración para que la fuerza dramática de la puesta en escena sea contundente. ¿Por qué ocurrió esa muerte? 

Lo que se llega a saber es poco y nada. La muerta, en el pasado, enseñaba latín, abrazaba árboles, tenía un hijo, vivía con dos perros. Una de las vecinas se ocupará de las mascotas y del cadáver, porque en un principio nadie sabe cómo contactar a la única persona ligada a la mujer. De Maria, la vecina, apenas se revelará un dato en el transcurso de la película: pierde su trabajo en el centro de salud donde trabaja. Nada más. ¿Tiene a alguien en el mundo?

Los primeros 45 minutos de Nu mă lăsa să mor son magníficos, porque cada acción seguida por otra introduce la idiosincrasia de una cultura en que todo es un poco absurdo mientras se acopian los cabos sueltos de la trama. Esto permite el lucimiento de Epure: las caminatas de Maria con los perros son travellings ingeniosos, los ángulos elegidos para encuadrar edificios e interiores denotan una concepción del espacio, y desde inicio a fin se demuestra que el sonido es una entidad decisiva, a veces concreta, otras abstracta. (Hay una secuencia autónoma y genial que empieza con una subjetiva  —nunca se sabrá de quién— desde el interior de una grúa y termina con un plano general de otras dos grúas recogiendo piedras frente al mar: es una proeza en sí misma, y una cifra del todo). 

De los casi 150 planos de la película, ninguno ha sido descuidado. Pero el problema de Nu mă lăsa să mor radica en que la delicada y maravillosa indeterminación dramática no puede sostener el conjunto. Cuando el relato se comienza a resolver a través de la incursión en lo fantástico, la sofisticación formal resulta ostensiblemente incongruente con la impericia conceptual. La muerte es inimaginable; por eso, los espectros exigen tanto de los vivos, cineastas incluidos.

Roger Koza / Copyleft 2026