VER Y ESCRIBIR

Desde el ensayo de Borges sobre “La adjetivación”, incluido en El tamaño de mi esperanza, que este año cumple un siglo exacto (una efeméride que para Borges probablemente no representara más que otra exageración de los encantos del sistema decimal), ha caído sobre los adjetivos un manto de sospecha: “las preposiciones personales e insignificantes partículas que la costumbre pone en ciertas palabras y sobre las que no es dable ejercer originalidad” resultan problemáticas. Sin embargo, la circunstancia en la que nos encontramos amerita contravenir la presunción de que mejor es no adjetivar de más.^[1]

El de Daniela Kozak es un libro esencial, preciso, inspirador: sin dudas, una excelente noticia para el cine argentino. Se trata de un aporte sustancial a la historia del cine y a la historia del periodismo escrito. A partir de la exploración rigurosa y profunda de una zona, en gran medida, vacante para los estudios sobre cine, La mirada cinéfila ilumina la centralidad de los cineclubes y de la crítica en el contexto de modernización cultural de los años cincuenta y sesenta, a la luz de la influencia internacional que tienen las nuevas olas europeas, en especial el realismo crítico italiano y Cinema Nuovo y la Nouvelle Vague y Cahiers du Cinéma. Esos espacios de debate han sido cruciales para las nuevas películas y para la formación del gusto cinéfilo. Tal como se titula el editorial de uno de los últimos números de Tiempo de cine, la revista del Cineclub Núcleo que circuló entre 1960 y 1968: “Renovarse es vivir”. Por eso, quiero ser enfática: esta reedición revisada y ampliada, a cargo de Taipei, es un motivo de alegría.

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La mirada cinéfila nos lleva a aventurar algunas hipótesis en torno a la crítica de cine. 

Desde sus orígenes hasta, por lo menos, mediados de los ochenta, cuando circulaba en medios gráficos dirigidos a un público no necesariamente experto y cuando todavía no se había instituido como una disciplina universitaria, la crítica de cine tiene una vasta y heterogénea tradición cultural. A diferencia de la sencilla enumeración de datos sobre producciones, costos, rodajes, o el relato informativo de argumentos, la crítica implica un acto creador, alejado de los tonos complacientes, de las modas intelectuales, de la jerga vacía y del juicio antojadizo. Hacia fines de los cincuenta, comienza a instalarse una escritura crítica que impone nuevas formas interpretativas y analíticas acordes a los nuevos cines y públicos.

Daniela Kozak se concentra en el hito que Tiempo de Cine significó para la crítica cinematográfica en la Argentina, “porque propuso una nueva forma de pensar y escribir sobre cine que partía del conocimiento cinéfilo y el análisis, dejaba de lado la arbitrariedad y buscaba enriquecer la experiencia del espectador”. En este punto, el libro nos permite revisar el modo en que se determinan las continuidades y las discontinuidades históricas con respecto a lo que se entiende por crítica de cine. En específico, al situar las coordenadas y los alcances de la revista del Cineclub Núcleo, La mirada cinéfila nos habilita a polemizar con una sentencia muy reiterada, que se ha vuelto hoy un lugar común entre la crítica de cine, que asevera que el impresionismo contenidista es el rasgo primordial de la crítica periodística. Pero ¿acaso toda la crítica extrínseca a los estudios académicos y universitarios sobre cine solo cuenta como un dato de color? ¿Cuántas veces, si rascamos un poco algunos de los llamados papers académicos, no encontramos más que reformulaciones marcoteorizadas de hallazgos (y por qué no también de impresiones) que primero fueron detectados por la crítica, sea especializada, periodística, incluso de espectáculos? Las fronteras entre estas tendencias y modalidades de la crítica son decisivas, pero también permeables; de hecho, Salvador Sammaritano, el legendario fundador del Cine Club Núcleo, trabajaba paralelamente como periodista de espectáculos en la revista Radiolandia.^[2]

Si llevamos la discusión a fondo, incluso podríamos cuestionar uno de los relatos más sedimentados y consensuados por parte de la historiografía del cine argentino: aquel que sostiene que antes de la política de los autores, antes del desembarco de la semiología y del psicoanálisis, antes de la consolidación de las ideas de experimentación y ruptura propias de los nuevos cines que se exhibían por fuera del circuito comercial, pero sobre todo antes de la Historia del cine argentino publicada por Domingo Di Núbila (1959-1960), la crítica no era más que un conglomerado de notas frívolas. Sin pasar por alto el modo particular que asumió la cinefilia en los sesenta como una práctica artística y exegética que va a ir generando un rol socio-profesional diferenciado, la actividad desenvuelta por los periodistas especializados no debería ser descartada simplemente por contenidista.^[3] Esa primera vertiente crítica contrasta, a su vez, con la de los cronistas escritores: Borges, Victoria Ocampo, Roberto Arlt, Horacio Quiroga.

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Por otro lado, una sola mujer integra el elenco estable de Tiempo de Cine: Mabel Itzcovich, que además dirigió cortometrajes. No hay dudas de que las mujeres han ocupado un lugar marginal en la historia de las revistas cinéfilas en la Argentina. Sin importar la calidad de sus trabajos, pocas firmas femeninas se dedicaron a la crítica y muchas menos han logrado trascender a su época.^[4] Esa marginación no se puede explicar a partir de la falta de talento, sino en función del lugar que las mujeres ocuparon en el mundo del trabajo intelectual durante buena parte del siglo veinte. Pero el afán de rescate que de un tiempo a esta parte ha posibilitado visibilizar trayectorias eclipsadas por anteojeras de género no debería restringirse a pasar en limpio una serie de nombres para volver a instalarlos en una especie de vitrina congelada. Daniela Kozak no se detiene, pues, en marcar a Mabel Itzcovich como una excepción.

En este sentido, las tapas de Tiempo de cine resultan elocuentes: unas 11 de 18 portadas (porque en total son 23 números, pero algunos salieron de a dos) contienen imágenes de mujeres, todas delante de cámara. Para esta nueva edición, se decidió reemplazar la figura de la tapa del segundo número, de Un guapo del 900 (1960) de Leopoldo Torre Nilsson, por el rostro de María Vaner en Tres veces Ana (1961) de David José Kohon, que, a modo de fotograma, se multiplica tres veces dejando ver la boca ligeramente abierta y sonriente, la nariz y la mirada de perfil.

Se podría decir que los jóvenes cineclubistas de Núcleo —Salvador Sammaritano, Víctor Iturralde, José Agustín Mahieu, Héctor Vena, Edgardo Cozarinsky, Jorge Couselo Enrique Raab, Tomás Eloy Martínez, Ernesto Schoo— emprendieron una labor épica al lanzar en los sesenta, cuando la mayoría rondaba los 30, 35 años, la revista Tiempo de cine. Tomaron una posición decidida enfrentando el cine de entretenimiento y las políticas cinematográficas locales en medio de una gran inestabilidad institucional; objetaron la gestión del Instituto Nacional de Cinematografía, reivindicaron el cine nacional como un arte comprometido con la defensa de cierta estética social del realismo y denunciaron los crecientes actos de censura. Por cierto, Quino, que acompañó como dibujante toda la trayectoria de la revista, publicó en el primer número una tira cómica que muestra a un censor recortando una escena de sexo del negativo de una película, al tiempo que ordena: “¡A ver! ¡Tráiganme medio minuto de mar rompiendo en las rocas!”. Con humor, se pone de manifiesto que cuanto menos se hable abiertamente de la sexualidad, más chances hay de preservar el patriarcado y abonar al conservadurismo político. No casualmente, el cine moderno fue uno de los medios más permeables a la emergencia de una nueva moral, cuyas normas de comportamiento y costumbres alternativas despertaron furores y escándalos.

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Ya desde la primera línea del primer editorial del primer número (1960), titulado “Quijotes para una agonía”, se afirma que “El cine argentino se muere de a poco”: “¿Quijotismo significa locura? Suponemos que eso dirán los moderados, lo tibios, los eternos contemporizadores de la mentira. Pues sí. Necesitamos de la locura. De la locura con los ojos abiertos. Y por eso estamos aquí. Para ayudar a mantener los ojos abiertos a los quijotes del cine. Para ayudarlos y criticarlos. Para corresponderlos en el plano teórico, para catalizar un nuevo lenguaje, para abrir la selva oscura de conceptos donde naufragan tantas buenas intenciones. Por lo mismo, nuestra objetividad se limitará a la información. En el plano estético y en el plano humano no somos contemporizadores de la blandura y las concesiones a la comodidad. Ni del acomodo social, ni político, ni artístico. Locura, tal vez. Pero con los ojos abiertos”.

Los jóvenes críticos se identifican con el Quijote. Es decir, con un relato que desmantela toda épica. Si para la moral de la epopeya rige el cumplimiento de la hazaña, en los desplazamientos de Don Quijote las metas se desdibujan, “y cuando ese objetivo intenta ser definido” —tal como dice Saer en La narración-objeto— “desde la misma enunciación se sugiere su vaguedad y el hecho de que probablemente no será alcanzado, lo cual no le impedirá salir a buscarlo”. Quizá en el choque entre el ímpetu de renovación y esa dificultad de avance inherente a los reveses quijotescos haya una clave del agotamiento del proyecto generacional, que sintoniza con la hipótesis de Daniela Kozak sobre el fin de la publicación, cuando ya no se podía vislumbrar un frente común en el que confluyeran cineastas, cinéfilos y críticos, cuando la vanguardia política (representada por Fernando Solanas) y la vanguardia estética (Juan José Stagnaro, Alberto Fischerman y Néstor Paternostro, del Grupo de los Cinco) empezaban a bifurcarse, cuando tampoco subsistieron otras revistas afines y el paradigma modernizador de los sesenta ya no permitía comprender el nuevo contexto.

Por supuesto, no sería esta la única paradoja que atraviesa Tiempo de Cine. Tal como observa Daniela Kozak, la profesionalización de la crítica nace como una actividad amateur, ya que ninguno de los colaboradores recibía una remuneración. Es el amor al cine el motor que lanza a los críticos hacia esa zona incierta, riesgosa y apasionante. De modo que la cinefilia fue, ha sido, sigue siendo una práctica inseparable de la crítica cinematográfica. 

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Para ir terminando: el análisis del discurso con foco en la enunciación política (Kozak retoma “La palabra adversativa” de Eliseo Verón),^[5] la atención puesta en el dispositivo comunicacional que la revista despliega desde el diseño gráfico de las portadas, la generosidad con la que esta nueva edición traza un mapeo del estado de la cuestión al pie de página, la inclusión de un anexo con una antología de notas editoriales, críticas y ensayos originales publicados en la revista y con un reportaje a David Viñas como bonus track constituyen algunas de las contribuciones clave para entender que Tiempo de Cine no fue solo una plataforma de celebración y difusión de innovaciones sino un espacio de articulación del movimiento cinéfilo de la Generación del sesenta, que reconocía en Fernando Ayala y en Leopoldo Torre Nilsson a dos cineastas faro para los jóvenes realizadores. 

La aparición de una forma de ver y de comprender el cine como una práctica colectiva y una experiencia de encuentro y de reflexión es condición de posibilidad de una transformación (generacional, estética) del mismo cine. Entre la conversación, la escritura y la realización de películas. Entonces, ya que empecé haciendo una suerte de elogio por la vía regia de los adjetivos superlativos que corresponden con total justicia a este libro, no puedo terminar estas breves palabras si no es agradeciendo a la autora por esta nueva, mejorada, radiante publicación. 

^[1] Cualquier adjetivo exige que nos detengamos en el sustantivo al que se refiere, y eso lo acerca a la descripción, no a la narración. En efecto, es conocida la predilección de Borges por la narración cinematográfica. Y, por eso, David Oubiña sostiene que Borges es un espectador corto de vista porque no ve en el cine otra cosa que un avatar de la literatura. Ver: Oubiña, David. “El espectador corto de vista: Borges y el cine”, en Variaciones Borges, número 24, 2007, pp. 133-152.

^[2] Según Alejandro Sammaritano: “Todo lo opuesto a lo que uno puede imaginar como cultural. Mi viejo tenía esa virtud: era multifacético. Podía hablar con el público erudito y con la señora que leía la Radiolandia en la peluquería con la misma facilidad. Un buen día salió una nota de Carlos Saura en Radiolandia, la actriz de la película apareció en la tapa. Fue un verdadero lujo. ¡Eso lo conseguía sólo él! Tampoco podía hacerlo todos los números, porque no era el director sino el redactor. Le daban ciertas licencias, pero la revista era un negocio y había que decir: “¿Cuánto vendió Radiolandia? Uy, bajó 10 mil ejemplares. ¿Qué pasó? Y, la nota de Carlos Saura…”. El trataba de mechar sus gustos y se fue vinculando con distribuidoras de cine y productores cinematográficos. Los distribuidores, que ya tenían conocimiento de las actividades de Núcleo, le decían: “Che, escúchame, tengo una película medio rara –un Bergmann, un Saura, algo de la nouvelle vague o del neorrealismo italiano‒ ¿por qué tu gente, que ve películas raras, no la miran, y así yo me doy más o menos cuenta de cómo podemos lanzarla?”. Ver: https://artecriticas.wordpress.com/2018/11/06/un-nucleo-de-amor-al-cine/

^[3] Remito a la tesis doctoral de Martín Batalla: “Intervalos de cine. Emergencia y consolidación de la crítica cinematográfica de prensa del primer tramo sonoro. Buenos Aires: 1931-1945”, defendida en la Universidad de Buenos Aires en 2024, dedicada a investigar las notas firmadas por Raimundo Calcagno (Calki), Miguel Paulino Tato (Néstor), (Israel) Chas de Cruz, Rolando Fustiñana (Roland), Manuel Rey (King), Manuel Peña Rodríguez, Ulyses Petit de Murat, en los diarios La Nación, La Prensa, El Mundo, Crítica.

^[4] Vale mencionar, también, a Victoria Ocampo, Clara Fontana, Moira Soto, Nelly Kaplan. María E. Guido, Katy Knöpfler, Norma Dumas, Dora Lima, Haydeé Jofre Barroso, Adela Montes son otras críticas mencionadas por Elena Goity en “Publicaciones y críticos”, en Claudio España (director general) Cine argentino, modernidad y vanguardias II. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005.

^[5] Escribe Kozak: “En el discurso de Tiempo de Cine, el adversario estaba asociado a la «cultura oficial» que obstaculizaba el proyecto independiente. Pero la «cultura oficial» no estaba representada discursivamente por un único actor, sino que se plasmaba en diversas figuras. Entre aquellos a los que la revista nombraba como enemigos estaban los representantes de la industria, a quienes no les interesaba el cine como arte y cultura («productores que podrían ser fabricantes de heladeras»); los directores de la vieja guardia; el sindicato del cine; la crítica que defendía el viejo cine y atacaba al nuevo («una prensa reaccionaria, amarilla», «revistas mal escritas»); las autoridades y los asesores poco idóneos del Instituto Nacional de Cinematografía («jurados sin la menor idea de lo que es el cine»), los promotores de la censura cinematográfica y los exhibidores («cierto sector, el de los exhibidores, comienza a actuar como grupo de presión»)”. Cualquier semejanza con hechos actuales correrá por nuestra propia imaginación.

La mirada cinéfila. La modernización de la crítica en la revista Tiempo de Cine, La Plata, Taipei Libros, 2026. 310p.

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