El sábado 16 de mayo de este mismo año, en la sala Lumière de Cannes, Rodrigo Sorogoyen empezaba su pequeño discurso de agradecimiento al público que aplaudía su película con la consigna «¡Viva España!». La crítica española alabó la película del madrileño, también sus palabras. Tan solo unas horas después, el candidato de Vox —partido de la extrema derecha de España— a las elecciones andaluzas cerraba su discurso con la misma proclama que Sorogoyen. ¿Qué había pasado para que el discurso de uno de los representantes culturales de la oficialista industria del cine español, orgullosa de su militancia supuestamente progresista, se encontrase con el de un heredero político del franquismo? El fenómeno no fue una cuestión aislada. Unos días después, unos cuantos críticos españoles recibieron entre vítores y aplausos a Los Javis en la sala de prensa del festival: acababan de ganar el premio a la mejor dirección por La bola negra. Quienes debían cuestionar las formas del cine contemporáneo, desmontar cánones y analizar las estrategias comerciales que las industrias intentaban imponer, actuaban como jugadores de fútbol que celebran la consecución de un título. Todos —directores, críticos, grandes productoras y distribuidoras, programadores y publicistas— estaban en el mismo equipo.

¿Qué dijeron esos mismos críticos de El ser querido y de La bola negra? De la primera pasaron por alto el manierismo adolescente y los tics narrativos que tanto le gustan al festival galo y, además, se inventaron un discurso que no existía en sus imágenes. «La película —dijeron— habla sobre el modo en que la masculinidad tóxica en el mundo del cine produce abusos». Lo curioso no es solo que esa crítica a la masculinidad no se aprecie por ninguna parte, sino que los maltratos a los que el personaje interpretado por Bardem somete a su equipo se producen por la verticalidad del sistema. Es habitual dentro del contexto español hacer enrevesados juegos de manos para evitar señalar directamente a la industria cuando se produce una injusticia en su seno. De la segunda dijeron que era «un canto de amor a Lorca» y un «profundo y emocionante ejercicio de memoria histórica». Roger Koza acertó al definirla como la nueva Emilia Pérez: los directores convierten la memoria en un producto con el que mercadear y, al mismo tiempo, ensalzan y blanquean el franquismo a partes iguales. En cualquier caso, había que celebrar el «éxito» de las películas porque eran españolas. Y, por encima de todo, había que defenderlas. Un día sí y otro también se sucedían titulares del estilo: «el cine español desembarca en Cannes», «el cine español conquista Cannes», «el cine español triunfa en Cannes».

Para comprender por qué la crítica española no deja de recurrir al nacionalismo hay que entender que el problema viene de muy atrás y forma parte de una cuestión de mayor envergadura. En España, tras la muerte de Franco, las estructuras de poder no cambiaron: los empresarios, policías, guardias civiles, militares, jueces, catedráticos y periodistas se acostaron fascistas y se levantaron demócratas. Uno de los casos más surrealistas fue el de los censores que se convirtieron en editores literarios. En el mundo de la crítica, quienes habían escrito en las revistas del régimen ocultaban su pasado y se presentaban a sí mismos como adalides del liberalismo. El periódico El País fue el paradigma, puesto que, pese a haber sido creado y financiado por exministros, empresarios e intelectuales franquistas —algunos habían luchado en la Guerra Civil contra la República—, pese a tener al biógrafo oficial de Franco como editorialista y a muchos de los intelectuales orgánicos de la dictadura como columnistas, se autodenominó sin ningún tipo de pudor como «el periódico de la democracia». Si su crítico literario de cabecera, Rafael Conte, era —en palabras del periodista Gregorio Morán— una «gran promesa del falangismo», uno de sus críticos de cine, Antonio Lara García, venía de la revista franquista Cuadernos para el diálogo.

Rafael Chirbes escribió que, en aquel entonces, «la batalla era cruenta, porque lo que se dirimía era nada menos que el restablecimiento de un canon literario (artístico) vapuleado al mismo tiempo por los literatos del régimen y por vanguardias que aspiraban a la modernidad sin ajustar cuentas con el franquismo: textos que sobrevuelan la historia sin tocarla». Tanto en el plano político como en el cultural, había que clausurar el pasado, desechar la Historia y renunciar a las ideologías o, más concretamente, al marxismo. El propio Morán lo explica así: «quizá sin auténtica conciencia de ello, se avanzaba un argumento posmoderno al evaluar la Transición política como el final de las ideas fuertes y el triunfo del presente, de lo inmediato (…) nuestra clase política de la Transición fue posmoderna antes de que llegaran algunos ideólogos a explicárselo». En ese contexto, los escritos de Susan Sontag, que ya habían sido introducidos en España por determinados grupos de izquierda a finales de los sesenta, cobraron una fuerza inaudita. Sontag, al igual que los políticos españoles, fue posmoderna antes incluso que Lyotard y compañía. Escribe la autora en su más famoso y citado ensayo: «las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de interpretación». Para ella, cualquier explicación del mundo a través de la ciencia o la historia —de la razón y la verdad empírica y objetiva— es un intento por imponer un relato que, en realidad, no puede abarcar la complejidad del mundo.

Se agradece que al menos sea directa y no hable de «la muerte de los grandes relatos metanarrativos», sino que ataque directamente al marxismo, que es el objetivo de todos estos teóricos. El arte, para Sontag, era una cuestión de seducción: como es imposible conocer y comprender el mundo, la literatura, el cine y las demás disciplinas artísticas tienen que contentarse con crear formas vanguardistas y autosuficientes. En sus dos principales recopilaciones de ensayos, Contra la interpretación y Escritos radicales, Sontag se dedicó a reformular las teorías formalistas de Ortega y Gasset —a quien cita como referente—, a revestirlas con una palabrería pomposa y moderna que le permitiese presentarlas como novedosas. Textos laudatorios a pensadores irracionalistas —cuando no directamente fascistas— como Cioran se entrelazaban con mezquinas tergiversaciones sobre teóricos comunistas como Lukács o Benjamin. Cualquier herramienta era útil con tal de enterrar a los escritores marxistas y a los defensores del realismo —en su texto sobre el cine y el teatro, no hay ni una sola referencia al ensayo que Bazin le dedicó al asunto—, incluida la mentira. Por ejemplo, para atacarlos, Sontag argumenta que «rechazan el arte moderno» y que ni siquiera Benjamin «se ocupó de ningún escritor de nuestro siglo», cuando, en realidad, Benjamin escribió dos brillantes artículos sobre Kafka, uno sobre Proust, otro sobre el surrealismo y un último sobre el teatro de Brecht.

Los críticos españoles, algunos franquistas reconvertidos y otros socialdemócratas por necesidad, abrazaron los escritos y estrategias de Sontag y los hicieron suyos. El relativismo se convirtió en un imperativo y la defensa de un arte abstraído de la realidad se impuso como norma. La mentira, la hipérbole y hasta el ataque ad hominem también se volvieron recursos disponibles para quien quisiese hacer uso de ellos. Los críticos que tenían pretensiones renovadoras aplaudieron las películas de Almodóvar y la cultura de la Movida: la mezcla de géneros narrativos, la frivolidad con que se convertían asuntos como la epidemia de la heroína en meros gags costumbristas y el «cine sobre cine» devinieron valores estéticos en alza. Y ello porque la renovación no consistía en ofrecer una nueva perspectiva desde la que mirar la realidad de la España de la época, sino, de nuevo en palabras de Chirbes, en «un sucedáneo de rebeldía que agota sus fuerzas en la representación». Por su lado, el cruce —no tan pronunciado— del conservadurismo de otros críticos con las tesis de Sontag dio lugar a esa curiosa máxima que dictaba que el buen cine era aquel que cuidaba —no renovaba— lo estético, pero que se mantenía, siempre, alejado de los temas políticos (sobre todo de tratarlos desde una perspectiva izquierdista) porque degradaban su calidad artística. El cine, decían, debía seducir por sus formas puras, por su «cualidad cinematográfica», término que estaba intrínsecamente ligado al modelo estadounidense. Lo que se saliese de allí era pretensión y vacuidad. Sin darse cuenta, estos críticos echaban por tierra los esfuerzos que Sontag le había dedicado a quitarle a las teorías de Ortega y Gasset su sustrato aristocrático. Las formas suaves con las que la escritora estadounidense había revestido la violencia irracionalista de una concepción artística que rayaba con el fascismo desaparecían y entraba de nuevo en escena la grotesca prosa de los peores lectores de Ortega.

Así, una serie de críticos convencieron a generaciones enteras de que indagar en la realidad de su tiempo le restaba calidad a una película, puesto que sus imágenes se ensuciaban en el barro de lo mundano —los problemas de quienes sufren el capitalismo— y no podían mantener la pureza del apolítico John Ford. La estrategia que siguieron fue sencilla: utilizar las obras epigonales o las menos logradas como paradigma de eso que despectivamente llamaron cine social —como si todo el cine no fuese social—, cine comprometido o cine panfletario para descalificar toda obra que se saliese de las coordenadas derechistas de Hollywood (paradigma de la calidad objetiva e inmarcesible, por deshumanizada, del séptimo arte). De nuevo: el cine de verdad, el de «alta calidad estética», se aleja del «compromiso» con lo humano para bucear en una ristra de temas esenciales, metafísicos y eternos que nos han concedido los dioses: el amor, el desamor, la muerte, el paso del tiempo.

En el lado opuesto, han aparecido en los últimos años algunas firmas que consideran que poner en boca de un personaje frases del tipo “este sistema es injusto y por eso tenemos que cambiarlo” constituye el punto álgido del “cine comprometido”. Lejos de rechazar esa categorización y salir de los ridículos marcos impuestos por los posmodernos reaccionarios, los posmodernos progresistas entran de lleno en sus debates, haciendo caso omiso de las imágenes de las películas para defender acríticamente cualquier obra que, en lo superficial, exprese una posición política. Para ellos, no hay diferencia entre los Dardenne de Rosetta y los Dardenne de El joven Ahmed. Tampoco entre cineastas como Fernando León de Aranoa y Eloy de la Iglesia: ambos tienen por protagonistas a personajes desarraigados; da igual cómo los filmen. El problema está en que estos críticos no leen las imágenes de las películas, no buscan continuar una tradición —pongamos como ejemplo aquella que comienza en Benjamin, pasa por Bazin y sigue en Daney— ni defienden un modelo de cine concreto: están en contra de la criminalización del “cine político”, pero no por ello van a dejar de elogiar Torrente, que al fin y al cabo es una película española y hace buenos números en taquilla. En sus escritos, el sensacionalismo efectista prima por encima del análisis preciso. De ahí que en la reciente edición de Cannes hayan presentado una película como Minotauro como el pináculo del cine comprometido, mientras que ignoraban The Dreamed Land y la enterraban bajo el brillo artificial de Los Javis. La violencia retórica de los titulares (Sorogoyen emociona Cannes, Los Javis conmocionan…), sus constantes referencias a conquistas y triunfos, y su empecinamiento en poner a las películas que comparten una misma sección a competir por una parcela de mercado son recursos tan efectivos como sensacionalistas que nada tienen que ver con la crítica de cine.

Si en algo coinciden todos los modelos de crítica es en su carácter posmoderno. Puede haber matices en sus discursos, pueden defender ideas diferentes, pero, en cualquier caso, el enemigo común es uno y el mismo: aquel que se opone al modelo de industria importado desde Estados Unidos y que, en contraposición, defiende un cine que indague en la realidad de su tiempo y una crítica que tome partido, que se pregunte de dónde y hacia dónde y que se preocupe por los discursos de las imágenes, que desnude cánones y rescate aquellas películas que permanecen aplastadas bajo el ruido del mercado y el poder. Nada, por tanto, de situar las obras en su contexto para utilizarlas como sismógrafo de la Historia. En los años ochenta, ya con el primer gobierno socialdemócrata en España, la cultura se convirtió en un juguete, en capital social, en un producto de mercado que otorgaba prestigio a los artistas y sus mecenas. El gobierno realizó diferentes movimientos a partir de los cuales pretendía —de hecho, lo consiguió— homogeneizar el cine español, terminando con las películas independientes en favor de obras cosmopolitas y blandas que exportasen una buena imagen del país al extranjero. La Ley Miró y la creación de la Academia del Cine, premios Goya incluidos, fueron pasos decisivos dentro de dicha estrategia.

Si treinta años antes, en Italia, Andreotti criticaba Umberto D y ponía en marcha su oscura maquinaria para terminar con el neorrealismo argumentando que “los platos sucios se lavan en casa”, ahora era el gobierno de Felipe González el que intentaba relanzar las comedias de teléfono blanco en España para sacar del foco aquellas películas que retrataban la realidad incómoda del país. El ejemplo paradigmático de cineasta perjudicado por el poder fue Eloy de la Iglesia, aunque hubo muchos más. Así, en pleno furor posmoderno y neoliberal, se creó El Cine Español como marca. Su máximo representante: Almodóvar. El nacionalismo viene precisamente de ahí: de la necesidad de imponer la marca española en el ámbito nacional y de defenderla en el internacional. Como los grandes grupos mediáticos ya se habían comido a las revistas independientes y contraculturales, la crítica se volvió dócil y pasó a formar parte del aparato publicitario de las películas. En los textos, los adjetivos sustituyeron a los argumentos y las metáforas a la lectura precisa de las imágenes. No había un análisis de la puesta en escena ni de las ideas que se desprendían de tal o cual decisión técnica. La subjetividad del crítico se convirtió en la única brújula y el barroquismo de su prosa en su débil legitimidad. Por ejemplo, una película lenta y hermética podía ser descrita como “un viaje hondo y poroso al centro de un vacío que adquiere la forma de un bucle de desesperación y silencio” o, por el contrario, como “la estéril travesía de una sombra por un paisaje inane”. La película como percha sobre la que el crítico cuelga sus intrincadas metáforas.

Para definir el proceso de cambio que se ha producido en España en los últimos años, se podría decir que la crítica de cine se ha visto desplazada por el periodismo cultural y que este, a su vez, ha sacado de escena al cine para abrirle paso al audiovisual. Cosa que no ha importado demasiado, puesto que ambos modelos —el desplazado y el desplazador— son españoles y, por tanto, hay que defenderlos. La supuesta libertad, independencia y apertura de miras de la nueva “prensa” radica en no defender ningún modelo de cine en particular para poder defender aquel que le venga bien al poder. La posmodernidad se ha negado como ideología para poder imponerse como modelo. Mientras tanto, un extraño eclecticismo ha sido presentado ante los lectores como prueba irrefutable de la heterogeneidad de los periodistas que cubren los estrenos. Caben en la misma página una crítica elogiosa al pope Almodóvar, otra a la comedia francesa del año y otra a Spiderman.

Mientras la extrema derecha intenta deslegitimar el cine español argumentando que no provoca más que pérdidas en las arcas públicas y defiende “productos entretenidos” —no entiende más retórica que la del mercado— que puedan recaudar suculentos millones, los medios “progresistas” —cada vez más encerrados en su nacionalismo—, lejos de rechazar su marco de debate, entran de lleno en él para negar las pérdidas y afirmar la “rentabilidad” de las películas. Ofrecen datos económicos, cifras de ventas, hojas de cálculo con totales en positivo y presumen de las selecciones en las secciones competitivas de festivales de clase A. Utilizan, en fin, argumentos economicistas para asegurar que el cine patrio es “rentable”, que no produce pérdidas y que está en consonancia con otras cinematografías europeas, sin darse cuenta de que las cifras no definen la calidad de una obra ni deberían ser tenidas en cuenta a la hora de valorarlas. 

Su actitud no debería extrañar a nadie: los mismos medios que presumen del dato económico son los que han ayudado a consolidar el concepto de “industria del cine español”. Como el modelo de producción en España ha tenido desde los años ochenta a Hollywood como referente, la rentabilidad económica ha estado siempre en primer término del encuadre y, por tanto, aquellas películas con pocas posibilidades comerciales se han quedado en los márgenes o han sido convenientemente silenciadas para facilitar su olvido —de lo que no se habla, no existe—. Para asegurarse una buena salud económica, la industria no tiene reparo en homogeneizar las propuestas, en limarlas y limitar la complejidad discursiva de sus imágenes, además, claro está, de excluir cualquier obra que se salga de los marcos ideológicos —y, por tanto, estéticos— oficiales. No es casual que Amenábar, Bayona y Almodóvar sean tres de los directores con más Goyas en su haber: el gusto por el blockbuster de los dos primeros y la marcada línea posmoderna del tercero siempre han sido valores que interesaba premiar. En el lado opuesto, cineastas como Albert Serra fueron sistemáticamente marginados tanto por las instituciones públicas —TVE se negó a financiar Historia de mi muerte— como por los medios de comunicación, que o bien evitaban reseñar sus películas o bien las destrozaban por “radicales” y “aburridas” —léanse los artículos que Javier Ocaña escribió sobre la ya citada Historia de mi muerte y Liberté.

Así, los medios de comunicación han conseguido crear la ilusión de que dentro del Cine Español —como marca— caben diferentes modelos de películas, que la heterogeneidad es un rasgo inherente de la industria y que, por tanto, no existe nada fuera de su canon oficialista. La realidad es muy diferente: las grandes películas filmadas en España rara vez reciben el elogio de la crítica o el brillo artificial de los premios. Libertad creativa e industria son conceptos irreconciliables. Además, el uso del nacionalismo sirve como elemento conciliador de clase. Para quienes usan ese término, no hay unas obras reaccionarias que visten al poder con mentiras y otras que lo desnudan indagando en la realidad desde una perspectiva verdaderamente crítica: lo que hay es cine español y, como tal, como español, se lo debe alabar. Pero españolas son la falangista Raza y la antifranquista El verdugo; españolas son las comedias de Esteso y Pajares, y la incómoda Rocío —la primera película censurada con el beneplácito de la Constitución del 78—; y españolas son la fundamentalista Los domingos y la valiente Caja de resistencia.

Por último, cabe destacar que existe un contrapunto crítico dentro del ecosistema español que denuncia las estrategias sensacionalistas, el no cuestionamiento de los cánones, la homogeneización de las propuestas o el anquilosamiento de los textos, pero sin señalar las causas que provocan estos problemas. Artículos como Por una erótica de las imágenes, de Pablo Caldera, proponen una renovación de la crítica partiendo de las mismas tesis que han creado su situación actual: las de Sontag. El paradigma de este modelo se encuentra en el libro Contra la cinefilia, de Vicente Monroy. Escribe el autor: “la estrategia de canonización de los cinéfilos no se limitó al ámbito del presente. Se proyectó también hacia el pasado y hacia el futuro, en una dimensión cronológica. Labor imaginaria, que pasaba por simular un paralelismo entre el tiempo del arte y el tiempo del cine. ¿Qué son todas las batallas, cruzadas morales y estéticas, grandes dilemas y relatos de la cinefilia sino intentos de recrear virtualmente una gran historia, que la brevedad y la discontinuidad de su existencia hace naturalmente imposible? El cinéfilo fue el verdadero inventor de la historia del cine”. La Historia del cine como construcción artificial de los espectadores: no como expresión de hegemonía, como ejercicio de dominación de una clase sobre otra o como imposición de unos valores formales e ideológicos sobre otros, sino como configuración imaginaria cuya cronología es el resultado de las necesidades fanáticas de los espectadores. Las ideas, estéticas y movimientos no son el producto de una época que puede ser estudiada; son las creaciones de quienes, desde el presente, pretenden inventar el pasado para esconderse en él. No es que no haya una lucha por imponer un modelo, es que tanto el modelo de los vencedores como el de los vencidos son construcciones a posteriori. Hologramas. Virtualidades. Agresivas e impías teorías de interpretación. Grandes relatos ineficaces e innecesarios.

El gran problema del libro de Monroy está en que algunos de los males que le atribuye al cinéfilo, ese sujeto colectivo abstracto que carece de cuestiones tan fundamentales como la clase social y cuyos cambios ideológicos, y, por lo tanto, estéticos, son inexistentes —se supone que no se ve atravesado ni está definido por las coyunturas de su tiempo porque se oculta en la cueva de su autoindulgencia friki (“a todos los cinéfilos les huele el aliento”)—, son los males del modelo de espectador promovido por Estados Unidos: es decir, un espectador pasivo que “sufre el mensaje” y que no “busca en el film una incitación a la reflexión” —palabras de Goldman—. Espectador pasivo al que, según Griffith, hay que “hacer olvidar sus preocupaciones” porque “una buena película hace pensar un poco a la gente, sin que sospechen que les quieres hacer pensar”. Como Monroy construye a su cinéfilo a partir de remedos de teóricos tan heterogéneos como antagónicos, la contradicción forma parte del núcleo del libro: en una página dice que el cinéfilo es un observador pasivo y en otra afirma que es capaz de leer las imágenes, los movimientos de cámara y el trabajo con la luz para comprender sus estrategias de construcción de sentido. De nuevo, la libertad está en la posibilidad de defender una cosa y la contraria, en un relativismo descreído.

Además, el cinéfilo contra el que carga Monroy es un concepto idealista, esencialmente romántico, que no cambia a medida que lo hace el mundo. Pero, claro, no eran iguales los espectadores que acudían al cine en la España franquista que los que van a las salas ahora; como tampoco son iguales los espectadores argentinos, los palestinos, los vietnamitas o los estadounidenses de los años veinte, cuarenta o noventa. La clase social, por mucho que el autor lo niegue, también condiciona ineludiblemente la concepción que uno tiene del cine y la forma en que lo ve —si es que puede pagar una entrada—. Monroy crea un muñeco de paja metafísico e inexistente a partir de las heterogéneas citas de cineastas, críticos, literatos, estudiantes y universitarios, asumiendo que todos ven el cine de la misma forma o que comparten una misma sustancia. Las referencias se suceden en su intento por demostrar la existencia de un fetichismo esencialista común en todos los “cinéfilos” que no existe, porque la pulsión fetichista es la característica particular de un grupo de espectadores que surge en un contexto determinado. La verdad está en lo concreto, y el cinéfilo de Monroy no podría ser más abstracto.

Como le sucede a Laura Mulvey —a quien cita en su texto—, Monroy considera que la objetivación de las mujeres que el star system de Hollywood llevó a cabo es una práctica generalizada en todo el mundo. El cine estadounidense deviene totalidad en su libro —pese a que cita películas europeas, lo hace asumiendo que tienen el mismo propósito de fijación iconográfica que las de Hollywood—, se convierte en el único cine existente. Pero, claro, ni La madre de Pudovkin, ni Mamma Roma de Pasolini, ni los personajes femeninos de Ozu, ni las pescadoras de Barravento de Rocha eran objetos de deleite estético para escopofílicos, como tampoco pretendía ser el protagonista de La mamá y la puta símbolo positivo de nada. Hay una gran diferencia entre estudiar a un personaje con rasgos negativos y presentarlo como modelo de conducta. De hecho, el cine debe indagar en la realidad de su tiempo, no sublimarla para presentar una imagen idealizada de lo que debería ser el comportamiento humano, que es lo que defienden Mulvey y Monroy. Recuerden a Lukács: el arte como la “búsqueda degradada de valores auténticos en un mundo degradado”.  

La cuestión, en fin, es similar a la descrita anteriormente. Un fundamentalismo superficial en la lectura de las imágenes busca atribuirle gran parte de los males del cine al patriarcado para evitar señalar los dos grandes problemas a los que se ha enfrentado desde su nacimiento: en lo estético, Hollywood como industria creadora de mitos yanquis, como herramienta propagandística de las bondades del capitalismo y como brazo armado del imperialismo cultural del país de las oportunidades; en lo referente a las formas de filmar, la propiedad privada de los medios de producción cinematográficos, que es la que, en última instancia, provoca los abusos de poder dentro del mundillo. La incapacidad de Monroy de salir del marco estadounidense desvela que su radicalidad es pura retórica. Sólo en su texto Arte contra cultura consigue señalar el problema sin llegar a precisar todo lo que debería. Sin embargo, el carácter abstracto de sus críticas al sistema permite que este las absorba y las utilice como la prueba que demuestra que la industria tolera disidencias y opiniones divergentes. Clamar por revoluciones utópicas e inconcretas siempre es más cómodo que estudiar el proceso histórico del que ha surgido el sistema, señalar sus instituciones y delinear una estrategia de cambio concreta, radical y profunda.

El cine, para la mayoría del ecosistema crítico, no pasa de ser un acompañamiento, un pretexto para la socialización, una seductora música de fondo que suena en las fiestas y que engrasa el mecanismo de las conversaciones. Precisamente la visión que las élites franquistas y sus herederos impusieron durante (y después de) la transición española para eliminar la posibilidad de que a través del arte se cuestionase su gatopardismo político. El cine como herramienta de indagación y conocimiento del mundo, como puesta en cuestión de la realidad, no es una opción. Ni para quienes escriben en diarios generalistas ni para aquellos que, ejerciendo de contrapunto crítico, nunca llegan a hacer tambalear los cimientos del sistema del que forman parte. El nacionalismo, dentro del mecanismo de la industria española, es una pieza más, efectiva por populista y llamativa pese a haberse convertido en recurrente.

Nota del autor: llevaba tiempo rumiando la idea de escribir sobre la situación de la crítica de cine en España en general y sobre su pronunciado nacionalismo en particular, aunque, por diferentes razones, nunca me había puesto a ello. Hace unas semanas, durante la última edición del Festival de Cannes, Roger me sugirió que podría dedicarle una columna al tema. Durante el proceso de investigación, la cuestión del nacionalismo se ha visto desplazada del centro del plano debido a que, para poder entender el fenómeno en toda su complejidad, me he visto obligado a mirar hacia atrás para poder comprender mejor los materiales con los que se estaba construyendo el presente. De ahí la longitud del texto final, por la que le pido disculpas al editor. Algunas de las formas críticas que expongo en el artículo —el sensacionalismo, las lecturas superficiales y la prosa decorativa— las practiqué yo mismo durante los primeros meses en los que escribí sobre cine. El paso del tiempo me ha permitido observar con perspectiva aquellos trabajos, que, lejos de ser testigos de su tiempo, eran sus más claros síntomas. Sirva el presente texto como abjuración de ellos.

Rubén Téllez Brotóns / Copyleft 2026