Veo algo en Facebook que me irrita inmediatamente. Una persona afirma (y sus amigos coinciden enseguida) que va a ir a ver la nueva película de Gregg Araki, I Want Your Sex. Pero no de buena gana. Casi a regañadientes. Ya escucharon muchas cosas malas, incluso desagradables, sobre la película. Pero la van a ver, y esta es su frase exacta, “por el debate”. Es decir, porque toda la gente de su círculo de redes sociales está hablando de ella. Porque corresponde que todos tengan una opinión al respecto. Porque es la última novedad (el último acontecimiento cultural del Zeitgeist) que hay que consumir, digerir y cagar una semana más tarde, aproximadamente. Todo antes de que llegue la siguiente novedad.

Y me resulta extraño lo que dice esta gente sobre I Want Your Sex, una vez que, como es debido, la vieron: señalan que es una película que carece de calidez y ternura en su representación de las relaciones sexuales; que se basa en estereotipos flagrantes, con baby boomers obsesionados con el sexo y sin moral (Araki nació en 1959, como yo) frente a millennials puritanos y remilgados; que la sátira del mundo del arte es superficial, perezosa y de segunda mano; que la “liberación sexual” que predica Araki no es más que un juego de poder basado en una dolorosa dominación y coacción; que sería interesante saber cómo gestionaron los coordinadores de intimidad esas problemáticas escenas sexuales.

Me sorprende cómo algo tan evidentemente plástico como esta película de Araki, donde recurre a su estilo más descaradamente caricaturesco, tal y como hizo en su sublime stoner comedy, Fumada y peligrosa (2007), puede provocar juicios tan condenatorios y moralistas. I Want Your Sex no pretende ni por un segundo tratar sobre “gente real”, como sí lo hacía su Piel misteriosa (2004), esa película que a todo el mundo en las redes sociales le encanta y que se tiene como paradigma de calidad del cine queer, o como lo hace Una señal en la tormenta (2014), esa otra película que estos comentaristas nunca vieron ni de la que escucharon hablar. Después de una ausencia obligada de las pantallas de cine, Araki nos presenta un entretenimiento cómico salpicado de provocaciones desenfadadas sobre estilos de vida culturales, es decir, ¡ni más ni menos que una comedia de costumbres moderna! No es su mejor película, desde luego, pero está lejos de ser la peor (los actores están especialmente maravillosos). Pero parece que nuestra época ahora está desfasada respecto al tipo de sensibilidad punk que triunfó con Araki (o, en un nivel inferior del escalafón “indie”, con Jon Moritsugu) en la época de la Doom Generation, a mediados de los noventa. Lo cual es una lástima y un problema, tanto para Araki como artista como para mí como su admirador.

La misma rutina se repitió con Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson, esa película de Zeitgeist de finales de 2025 que (como mucha gente) no pude ver hasta 2026, cuando tuve tiempo libre. A veces viene bien alejarse del torbellino inmediato del debate (que, mientras escribo esto, sigue girando en torno a La Odisea, de Christopher Nolan) e intentar (¡intentar, aunque sea en vano!) lanzar una mirada inocente y despojada de prejuicios a una película. Ahora bien, Una batalla tras otra es una película que me encanta, por completo, sin reparos ni reservas. Pero en los siempre agitados anales del debate, hay tres críticas que se repiten sin cesar. La primera: que toma la división que aparece en la novela Vineland, de Thomas Pynchon, entre el activismo político de izquierda de los años 60 y el terrorismo residual de los 80 para proyectarlos en un marco temporal “incoherente” situado en algún momento del siglo XXI. En una entrevista para Sight and Sound, el propio Anderson reconoce que situó el relato en un “presente continuo” y que describe como “líquido”, un periodo que, como espectador, es difícil de precisar. Estoy de acuerdo, y me pregunto: ¿y por qué no? John Huston y Bertrand Bonello son otros directores que ya adoptaron en determinadas películas un presente continuo, líquido y ambiguo. Si Anderson considera que tanto las situaciones políticas como las personales son fenómenos que se repiten constantemente a lo largo de la historia, y que no están vinculados a una fecha concreta, su elección resulta totalmente válida.

La segunda: Una batalla tras otra es un “insulto” para cualquiera que se haya comprometido alguna vez con la lucha revolucionaria. Vamos… ¿No estaremos llevando un poco demasiado lejos nuestra identificación como espectadores con los personajes si ya no somos capaces de aceptar las bromas que nos lanza esta película? Esto equivale exactamente a objetar que las escenas de sexo de I Want Your Sex no son lo suficientemente cálidas, sensibles o “humanas” para nuestra nueva sensibilidad pos-COVID, tan delicada y conmovedoramente humanista (un tema del que el propio Araki se burla hábilmente en la película). En el caso de Anderson, el fanatismo político (tanto de izquierda como de derecha) sin duda merece una sátira al estilo de Kubrick. La “política de identidades” contemporánea, cuando domina la crítica cinematográfica de esta manera, se volvió demasiado rígida.

La tercera: la película se aprovecha del estereotipo escandaloso y degradante de una mujer negra (Perfidia, interpretada por Teyana Taylor) como “revolucionaria calentona”, y lo combina con la figura igualmente unidimensional del fascista sádico del coronel Lockjaw (interpretado por Sean Penn). ¿Anderson usa arquetipos, símbolos, figuras o como quiera llamárselos? Pero claro que sí. Tal como lo hacen miles de buenos directores y narradores. Si exigimos un realismo psicológico “tridimensional” individualizado por cada personaje de una película, nos vemos una vez más atrapados en una fase del espejo típicamente infantil (y humanísticamente reduccionista) de la representación: “¡Me considero una persona plena y compleja, así que mi alter ego en la pantalla también debe serlo!”. El problema es que quizás ni la mitad de una suposición así sea, de hecho, correcta ni, sobre todo, especialmente útil, cuando se trata de aplicar a las muchas formas y géneros de arte y cultura. Los estereotipos son una forma importante de abreviatura, una condensación dinámica de rasgos personales y sociales.

Para mí, Una batalla tras otra es gran cine. Pero con eso no me refiero solo a que está bien actuada, bien filmada, bien montada y bien diseñada. Esos elogios “profesionales” (debidamente recompensados con los Óscar) serían meramente obvios; la buena crítica cinematográfica siempre se ha esforzado por elevarse por encima de ese nivel de apreciación banal y nerd. Por su parte, Anderson es sincero con respecto a lo que lo conmueve y motiva como cineasta. El tema de la familia, que, según dice, es “lo único que realmente le va a importar a todo el mundo”, pervive de manera evidente en su obra desde Vivir del azar, su primer largometraje de 1996. Como crítico, lo que me importa es cómo Anderson, quizá en parte de manera inconsciente, se entrega por completo al complejo flujo de energías e influencias que conforman sus películas. De manera vibrante, variable e incluso caótica, tanto la familia como la política tienen el mismo peso en el flujo de Una batalla tras otra. Un caos tal como el que forma parte de la realidad moderna con la que debemos convivir. A su manera, discreta y despreocupada, I Want Your Sex se adentra en esa misma nube de caos.

2

Recientemente se me ha formado otra extraña constelación entrelazada en torno a un conjunto aleatorio de novedades que, por casualidad, vi o leí últimamente: American Trickster: The Hidden Lives of Carlos Castaneda, de Ru Marshall, un libro brillante de no ficción; Fragmentos, una extraña serie de TV catalogada como “teen thriller” según Wikipedia, basada en una novela autofantástica (en lugar de autoficcional) de Bret Easton Ellis de 2023; Didion & Babitz, de Lili Anolik, un libro que se propone rescatar a la olvidada cronista estadounidense de los años setenta, Eve Babitz (1943-2021), seguido por la lectura del semiclásico del reportaje íntimo de la propia Babitz, Slow Days, Fast Company (1974); Mi abuelo, Charles Manson, un documental true crime absolutamente horrible, firmado nominalmente por la protagonista Sophia Maddox, pero codirigido oficialmente con Alexandra Orton y que, al parecer, pasó por el tamiz de un ejército infinito de productores, editores y ejecutivos de Hulu.

El factor que une a esta constelación es Los Ángeles: el lugar donde Castaneda fundó su secta religiosa (y la posterior corporación empresarial derivada de ella), donde Babitz salía de fiesta y los seguidores de Manson cometieron una masacre, y desde donde Ellis lamenta con nostalgia la “muerte de la inocencia” de su generación glamorosa de chicos ricos en 1981, porque el miedo generalizado a los asesinos en serie alcanzó finalmente sus conciencias nubladas por las drogas y el sexo (lo que constituye, debo decir, una peculiar definición de inocencia). Si se junta todo eso, lo que se consigue es un mapa repleto de referencias cruzadas, un auténtico rizoma de conexiones entre celebridades, sectas religiosas, corrupción gubernamental y policial, asesinatos, contracultura, show business hollywoodense, crimen, chismes, infiltración gubernamental y teorías conspirativas (MKUltra), ficciones cinematográficas que se funden con la realidad y viceversa, y (naturalmente) mucho sexo, drogas y rock o música pop… Quentin Tarantino se sintió atraído por este cóctel y logró bosquejarlo de forma bastante exhaustiva en Había una vez en Hollywood (2019). En algunas de sus películas y trabajos para televisión (la serie Now Apocalypse, 2019), también fue el territorio elegido con acierto por Gregg Araki. Salvo que él tiende a sustituir las conspiraciones y los asesinatos inspirados en hechos reales por una invasión de extraterrestres libidinosos y/o un apocalipsis general (Kaboom, 2010). ¿Y por qué no?

Me voy a centrar en Fragmentos, tal y como la llevaron a la pantalla de streaming Ryan Murphy y su equipo. En general, no soy un devoto de Murphy: su trabajo televisivo es irregular, y Monstruo: la historia de Ed Gein (2025) fue su punto más bajo. Caracterizado por un nivel obsesivo de pastiche superficial, unido a una licencia desmesurada con respecto a los hechos históricos documentados (¿recuerdan al pobre Bob Aldrich retratado en Feud: Bette and Joan[2017]?), el tono característico de Murphy como showrunner y autor es un deslizamiento vidrioso y glacial que siempre resulta algo hiperconsciente e irónico, sin llegar nunca a un punto distinguible en toda esa ironía. Como demostró Monstruo, Murphy se siente cada vez más atraído por mezclas indiscernibles de realidad y fantasía, estrellas de cine y trapos sucios tras bambalinas, mitos cinematográficos y traumas enterrados. Alfred Hitchcock, por ejemplo, se convierte explícitamente en el pervertido siniestro y sádico que los chismes llevan largo rato insinuando y que, según se dice, sus películas revelan (¡crítica cinematográfica en su punto más bajo!). Todo lo cual, por supuesto, lo convierte en el productor perfecto para Fragmentos.

La ficción de Ellis es una autofantasía porque se proyecta a sí mismo (como un tipo supercool que, sin embargo, en su adolescencia es alguien ingenuo y sexualmente reprimido) en aquel momento histórico embriagador anterior al advenimiento de Menos que cero, tanto como novela y como (mediocre) película. Al eliminar (o, como mínimo, minimizar en buena medida) la narración en primera persona, que suele ser el único rasgo interesante de la obra literaria de Ellis, la adaptación televisiva de Fragmentos convierte al autohéroe (interpretado por Igby Rigney) en un zombi tan vacío como todos los que lo rodean. La ironía ambiental empapa todo como una manta mojada: se ridiculizan los clichés de las películas para adolescentes (mientras, sin embargo, impulsan la trama), y los mecanismos del arco argumental del misterio del asesino en serie son o bien muy obvios o demasiado recónditos.

De hecho, Fragmentos nos devuelve a la atmósfera orgullosamente sórdida del “thriller erótico-dramático” The Canyons (2013), de Paul Schrader, donde Ellis, como guionista, claramente aprendió la lección del director sobre la necesidad de “triángulos de personajes entrecruzados” que son llevados adelante, en igual medida, por el deseo y el odio: a lo largo de ocho episodios, el tejido narrativo de Fragmentos no es más que estas configuraciones triangulares en constante movimiento. ¿Y qué hay del enfoque del “Zeitgeist del 81”? Recordemos que otro fantasma cultural que surgió en aquella época, Vincent Gallo (mencionado en I Want Your Sex), amenazó varias veces con llevar a cabo su “musical sobre Manson”, para ahora volver de entre los muertos, inesperadamente, con un proyecto basado en hechos reales ya terminado sobre un asesino en serie, Golden State Killer, cuyo estreno es inminente.

Hablando de eso… Los breves momentos oscuros que salpican las desenfadadas crónicas de Los Ángeles de Eve Babitz dan un salto de más de 50 años para aterrizar en nuestra época. Hablando de los cineastas de Los Ángeles en el capítulo de Slow Days, Fast Company titulado “The Garden of Allah” [El jardín de Alá], comenta: “Una vez que te embarcás en una película, perdés el contacto con la tierra firme”. Hollywood es un lugar etéreo donde “incluso el dinero se pierde en el revuelo de los pisos duros y las llamadas de vestuario a las 5:00 de la mañana en una ciudad invisible que lleva el nombre de una planta (el acebo[1]) que nunca existió, bautizada por un clan que espera a que la próxima película zarpe”. Y concluye: “ese es el problema de Hollywood: las cosas que no existen tienden a matarte si las pones en amenaza”.

3

El doble golpe de películas de terror estadounidenses de bajo presupuesto, Backrooms: sin salida (Kane Parsons) y Obsesión (Curry Barker), mantuvo el debate acaparado durante meses con una tenacidad notable. Otras películas igual de modestas pueden sumarse a la contienda: It Ends (2025), de Alexander Ullom, por ejemplo, con su inusual homenaje (¿involuntario?) a Philippe Grandrieux; o la producción australiana Insaciable, de Natalie Erika James, una de las muchas películas de “terror corporal” centradas en mujeres realizadas a raíz de La sustancia (2024). Pero es Backrooms: sin salida la que, con diferencia, gana en la carrera del debate. ¿Y por qué?

Con la intención de concretar algunas ideas sobre cómo funcionan las películas de terror que me rondan por la cabeza, al menos desde que vi la dinámica y sangrienta Alta sociedad de Brian Yuzna en 1989, empecé a escribir una de estas columnas de Entrelazado dedicada exclusivamente a este tema, titulada “Lógica (cinematográfica) difusa”. Siempre me fascinó la forma en que ciertas películas ingeniosas de terror, fantasía y suspense alteran (o switch up, como decimos en inglés) su premisa básica a medida que avanza la trama. Y no me refiero a revelaciones ocultas hasta cierto momento que llevan el relato por un nuevo camino, que puede ser lógico; me refiero a películas que, de repente y con alegría, violan su propia lógica narrativa en aras de la emoción, de una nueva vuelta de tuerca o de un viaje salvaje. Uno de mis ejemplos favoritos tiene lugar en Jack: Crimen en L.A. (1988), el thriller de asesinos en serie de Rowdy Herrington: ya bien avanzada la trama, ¡James Spader se despierta de una pesadilla solo para asomarse por la ventana y descubrir que tiene un gemelo o un doppelgänger hasta entonces desconocido y jamás visto! Es cosa de locos, pero, en realidad, no dista mucho de cómo Val Lewton o Raúl Ruiz trabajaban con una imaginación narrativa similar.

Sin embargo, con respecto al fenómeno de Backrooms: sin salida, es necesario que un “analista” cultural desvíe su mirada de las redes sociales (e incluso de la crítica cinematográfica, ya sea alta o baja) y preste atención al infinito mar de vídeos explicativos de YouTube: esos segmentos (a menudo muy largos) en los que una cabeza parlante nos guía a través de una serie de clips y especula sobre el significado de una película. Estoy dispuesto a admitir que puede haber algo interesante para extraer de esta avalancha tan tediosa y agobiantemente televisiva de subjetividad de “expertos autoproclamados” (que dista mucho de la precisión de un buen videoensayo bien editado): por ejemplo, encontré por casualidad un análisis realmente esclarecedor (de Barrett Kaufman) sobre el arte y el oficio de la corrección de color en Backrooms: sin salida, ¡presentado en tan solo 11 minutos y 15 segundos!

Backrooms: sin salida tiene una lógica cinematográfica difusa desde su superficie hasta el fondo, y me refiero literalmente “hasta el fondo”, ya que la película se repite y culmina con un “descenso” misterioso y siniestro a través de habitaciones y reinos. ¿De qué va todo esto? No hace falta repetir toda la “historia de origen” del popular fenómeno multimedia de culto de las Backrooms. Al comienzo de la película, parece que nos encontramos ante el típico caso de un universo alternativo: un mundo vacío, constituido por un laberinto infinito de “habitaciones traseras” (al que se accede a través de portales que aparecen acá y allá) y que es, de alguna manera, una “copia imperfecta” del mundo real. A medida que avanza la triste historia de Clark (Chiwetel Ejiofor), nos vemos cada vez más impulsados a interpretar estas habitaciones ocultas como una proyección distorsionada del contenido, situado más allá de sí, de la mente de Clark. Nota importante: en la tradición contemporánea inaugurada por El origen (2010), de Nolan, la noción de “mente” que presenta Backrooms: sin salida no tiene absolutamente nada que ver con los contornos difusos del inconsciente freudiano; por el contrario, se trata de un lugar con dimensiones distorsionadas, un suelo físico y reiteraciones de sí mismo constantemente glitcheadas o degradadas. Todo superpuesto a concepciones igualmente vagas del tiempo y la memoria (dos banalidades gemelas de las que la cultura popular se niega a desprenderse). Finalmente, la mente de un segundo personaje principal (Renate Reinsve en el papel de Mary) entra en los backroomspara también verse reflejada, multiplicada y deformada. El trauma se cierne como una especie de motor generativo para ambos personajes, ya sea a raíz de un mal matrimonio o de una infancia marcada por el maltrato. Lo que se desarrolla en los backrooms resulta totalmente amenazante (monstruos indefinidos deambulan por el espacio) y, aunque sugiere un posible “viaje psíquico” hacia el autoconocimiento (¡algo a lo que incluso aspira Mi abuelo, Charles Manson!), la película recurre sin motivo aparente y de manera excesiva a un subtema antipsicoterapéutico: le pagamos dinero a “profesionales” solo para que nos confirmen con su peor voluntad que, efectivamente, estamos hechos mierda.

Ese, a grandes rasgos, es el gran caldo semántico que se nos presenta. Cuando acudimos a YouTube, nos damos cuenta rápidamente de que el término explicativo está perfectamente elegido: cientos de comentaristas autoproclamados tratan de ofrecer una explicación racional de todo lo que se ve y se oye en Backrooms: sin salida, tal y como hicieron antes con El origen, El resplandor, Twin Peaks: El regreso y cientas de otras obras del amplio y cambiante género del terror fantástico. Por supuesto, su búsqueda interpretativa es inútil desde el vamos, ya que choca invariablemente contra la lógica metamórfica, oportunista y difusa que opera en pantalla.

La mayoría de los vídeos explicativos de YouTube parecen incapaces de comprender dos herramientas básicas del análisis cinematográfico: la metáfora y el síntoma. ¿La narrativa de Backrooms: sin salida es una “máquina con la cual pensar” de la que se puede extrapolar de vuelta a la realidad? Esos interminables glitches en la escenografía (incoherencias arquitectónicas, objetos medio enterrados), por ejemplo, ¿no son acaso una metáfora de la basura que genera hoy en día la inteligencia artificial, al igual que (por poner un ejemplo más clásico y controlado) la “mente colmena” kitsch de la serie de TV de Vince Gilligan, Pluribus? No, insisten los comentaristas: todo forma parte del mundo de la historia, ¡solo hay que encontrar la lógica oculta y seguir el juego! Qué concepción tan ingenua de los usos de una diégesis ficcional o, como decía Godard, del “mundo y su metáfora”.

Del mismo modo: ¿quizás la película sea una expresión más incipiente, inconsciente y sintomática de una percepción fluctuante, traicionera e incierta de la realidad social contemporánea en la era de Trump (etc.)? El joven Alexander Ullom, por su parte, se acerca a regañadientes a una reflexión de este tipo en relación con su It Ends: quizá sea tan ajeno a la filosofía de Giorgio Agamben como al cine de Grandrieux, pero, no obstante, comparte exactamente la misma intuición cruda del italiano de que su generación “heredó una casa en llamas”. Ullom explica: “Los pilares estructurales que solían mantener unidos a los jóvenes… esas son las cosas que se desintegraron y nos dejaron indicaciones para llegar a un lugar que ya no existe”. A sus 21 años “articulaba las cosas desde una postura muy fisiológica y emocional, donde yo ocupaba el lugar de un joven con psicosis”, pero ahora, a los 28, “me doy cuenta de que lo que estaba procesando era algo mucho más estructural y sistémico”. ¡Es revelador que haya muchos menos vídeos explicativos sobre It Ends que sobre Backrooms: sin salida u Obsesión! Al parecer, los problemas estructurales y sistémicos de hoy en día no inspiran ninguna explicación nerd.

Sin embargo, hay un último golpe de gracia en la Tierra de los Explicadores. El fracaso de la interpretación (o, más precisamente, la constatación de que cada interpretación es solo parcial y solo puede dar cuenta de una parte de una película) se convierte en el mayor valor artístico y cultural de nuestro tiempo. Los propios cineastas aprendieron esta lección demasiado bien: ahora están más que dispuestos a proclamar que, sea lo que sea lo que veamos en sus películas (y, en este plano, vale todo), al fin y al cabo, nos va a decir algo sobre nosotros mismos. El cine como un Todopoderoso test de Rorschach. El cine como un espejo, una vez más; pero no el espejo que nos ofrece la política de identidades, sino el espejo deformante de uno mismo, de tus valores, de lo que más te importa.

Curiosamente, incluso los cineastas independientes más inclinados hacia el cine de autor comenzaron a adoptar esta retórica evasiva y polivalente. Al hablar de Eephus (2024), una película de béisbol, humanista a la vieja usanza, centrada en el envejecimiento y en el paso del tiempo (al estilo de Linklater), y también ligeramente formalista, su director Carson Lund le pide al público que “le dé sentido a su manera. Interactúe con sus propios pensamientos, sentimientos y recuerdos. De esa manera, la película se convierte en lo que el público quiera que sea o en lo que proyecte en ella. La película no propone realmente ninguna respuesta, ni mensajes claros, pero le da mucha información y le muestra un mundo. A partir de ahí, debe interpretarla como quiera”. Kane Parsons dice casi exactamente lo mismo sobre Backrooms: sin salida.

***

1. Nota del traductor: El nombre Hollywood se traduce literalmente como “madera de acebo” o “bosque de acebos”. Hay distintas versiones sobre las razones de este bautismo de la localidad, pero es un hecho que allí jamás existió un verdadero bosque de acebos.

* Versión al español: Tomás Guarnaccia.

Adrian Martin / Copyright 2026