“La verdad es que nada está resuelto, como vemos cada vez que aparece un nieto recuperado”

En algún momento de 2024 recibí un llamado de Gabriel Orqueda, pidiéndome una entrevista para este libro. Aunque me comentó algo del plan general, no sabía que ya había tenido esa conversación medio centenar de veces y que aún le faltaban unas cuantas más. Bien podría haberse conformado con 50 para que rimara el título, pero tuvo la voluntad de ser lo más exhaustivo posible. Y, aunque tuvo que dejar fuera muchos cineastas a quienes se podría asociar indirectamente al tema, como Lucrecia Martel, ya que las 650 páginas hubieran resultado pocas, el coro que esas voces conforman es amplio y dispar.

Del mismo modo, el resultado es más que la suma de sus muchas partes. Por un lado, porque raramente escuchamos la conversación de los cineastas por fuera de los estrenos o las notas de ocasión, hablando no sólo de su obra sino de las circunstancias que la han atravesado (y su relación o influencias dentro del cine argentino). Por el otro, porque el eje de la conversación es la última dictadura, alrededor de la que ha girado directa o indirectamente la vida y obra de muchos de los aquí convocados.

En el descubrimiento de esa trama común (y de muchas sorpresas que se van revelando) se va entretejiendo la lectura de este libro, trazando puentes entre tiempos y generaciones (baste como ejemplo ver cómo emerge la nunca reconocida “generación del 80”, hermanada por haber vivido su primera juventud en los años de plomo, como queda a la vista en los relatos de Spiner, Poliak y Agresti).

En el prólogo se recoge una frase de Néstor Frenkel, afirmando que la dictadura fue “nuestro Vietnam”: la definición acaso no es feliz (a menos que se la piense desde el lado de los vietnamitas), pero deja claro que la obsesión del cine argentino por la última dictadura es tan persistente como la insistencia en negarla o minimizarla, muchas veces por aquellos que pretenden asimilar ese cine a una sola temática y estilo.

Este libro es la prueba de la amplitud de ese registro, aunque aún quedan muchas cosas sin tratar (nadie filmó el funcionamiento de la ESMA, por ejemplo), y debe ser el único dedicado al cine en este aniversario (recordándonos que la memoria del cine argentino también se pierde si no se la pone en juego).

La entrevista que sigue no es la mejor ni más representativa del conjunto, y desgajada del resto pierde algo de su sentido, pero al releerla en el contexto de El salto hacia adentro puedo decir que algunas respuestas pueden resultar más o menos atinadas. En cualquier caso, espero que sirva para interesar al lector y que vaya a buscar el libro.

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Jueves 23 de enero de 2025, Dante en Verona, Palermo.

En términos simbólicos, el laberinto es una figura que se repite en tus tres películas. En M aparece de forma burocrática; en Tierra de los Padres, cuando filmás desde arriba el Cementerio de la Recoleta, cobra materialidad; en Adiós a la memoria, cuando aparecen los papeles de tu padre llenos de nombres y tachaduras que no se entienden, todo se vuelve más abstracto. ¿Qué es lo que te interesa de esa figura?

Creo que todo lleva al laberinto por el hecho de que hay una búsqueda que toma esa forma. La historia de la Argentina también es un laberinto en sí, donde a veces nos volvemos a encontrar en la misma encrucijada, o en otra que se parece bastante a alguna anterior. Es una figura que, como viejo borgeano que soy, me interesa. Pero nunca la tuve presente como un principio de composición porque, para empezar, nunca tuve un plan. M es una película que se hizo sin que yo tuviera siquiera la certeza de que iba a ser una película. Primero fue el registro de una investigación, pero, a la vez, si el material que iba reuniendo no cuajaba, no iba a haber película. Eso fue lo que luego me obligó un poco a hacerla “en primera persona”, pero a la vez luchando contra esa primera persona porque no quería caer en el típico documental subjetivo: no hay voz en off, por ejemplo. Eso garantizaba que al menos las cosas sucedieran, porque era yo el que las accionaba. La única garantía era esa, mi presencia. Volviendo a la idea del laberinto, la película lo fue en el sentido de que se trató de un registro que empezó sin ningún tipo de orden, donde fui encontrándome con una persona que me llevaba a la otra y así. Entonces, no sabía dónde ni cuándo se terminaba de desenrollar el hilo. El rodaje se terminó casi por motivos de falta de producción, y porque ya había acumulado suficiente material y sentía que empezaba a repetirse. 

De hecho, es una película bastante larga para ser una ópera prima. 

Nunca pensé en el largo, ni siquiera cuando la estaba editando. De hecho, al principio me preocupaba saber si alcanzaría a ser un largometraje. Pero al final el primer corte duraba como cuatro horas. Ahí empecé a sacar cosas y todo se hizo más trabajoso hasta que llegó un momento en el que no pude quitar nada más. Mis dudas pasaban por entender si con ese largo de dos horas y media se sostenía o no, porque cuando uno está muy metido en el proceso, después de ver la película muchísimas veces, perdés objetividad. Tampoco hubo un guion previo al que recurrir, salvo un borrador que escribí para ciertas presentaciones, con una voz en off que después no usé pero que me sirvió para entender lo que no tenía que hacer y lo que sí quería hacer. Entonces, esa ingenuidad, ese no saber muy bien lo que estaba haciendo me dio, en el buen sentido, la arrogancia necesaria para ir hacia adelante. A la distancia hay cosas que hoy, para bien o mal, no haría, como entrar a algunos lugares sin pedir permiso, muy a lo cine de guerrilla. En ese sentido fue una aventura que salió bien. Pero eso es algo que uno descubre después. M tuvo la suerte de ser seleccionada para el Festival de Mar del Plata, llamó la atención de la crítica, ganó algunos premios y de algún modo quedó en el canon de esa especie de subgénero que son las películas de los “hijos”: Los rubios, Papá Iván…

¿Pero vos eras consciente de esa asociación en el momento en que estabas haciendo la película?

Era consciente, sí. Mi objetivo era dialogar con esas películas, lograr que M fuera vista como parte de ese diálogo, más allá de lo que sucediera después. Esa era mi única ambición. Pero nunca pensé que esa serie de películas iban a marcar un momento. A la vez, hay cosas que inevitablemente están fechadas, como en todo documental. Paradójicamente, creo que si la película se puede seguir viendo, es porque los problemas que evidenciaba siguen sin estar resueltos. Incluso se agravaron. Y toda esa discusión que M proponía nunca se dio. 

¿Por qué creés que no se dio esa discusión?

Por un lado, creo que M fue una de las últimas películas de ese subgénero. Yo pensaba que iba a ser una más de una larga cadena, pero en cierto modo fue la que terminó cerrando el círculo. Tal vez porque los hijos ya estábamos grandes y a la vez porque esas discusiones que la película proponía no tuvieron lugar, al menos no en la medida necesaria. M se estrenó en 2007, y ya después vino la renovación de la vieja división argentina, peronismo-antiperonismo, que reencarnó en el kirchnerismo-antikirchnerismo. Entonces, eso obturó la discusión sobre la presencia irresuelta de ese pasado. En el campo de la izquierda, porque era “hacerle el juego a la derecha”, y en el campo de la derecha no había nada que discutir: siempre vuelve a la misma Teoría de los dos demonios remixada, reaparecida en escena en los discursos que podemos escuchar hoy, que además son peores que en otros momentos porque remiten directamente a la dictadura y usan hasta su lenguaje.

En El país del cine, el libro que escribiste hace diez años, cuando hablás de M decís que sacarías la escena donde una mujer afirma que Kirchner y Menem son la misma mierda porque te parece algo trillada. El tema es que cuando vos estrenaste la película, 2007, todavía no existía la grieta. Habría que ver si esa mujer hoy sigue pensando lo mismo, ¿no? 

Desde ya. Creo que si esa charla se hubiera grabado todos los años, sería siempre distinta. Pero en ese momento me pareció parte de la voluntad desafiante de la película dejar un diálogo donde alguien tuviera palabras tan fuertes, cuando todavía no había antikirchnerismo y nadie hablaba siquiera de kirchnerismo. Hoy, con el paso del tiempo, esa escena se convirtió en un lugar común, pero en su momento no lo fue. Porque además esa escena sirve para dar cuenta de otro momento político, en el sentido de que M se exhibió en el Festival de Mar del Plata y nadie jamás vino a decirme que tenía que sacar esa escena. Lo cual fue una muestra de verdadero liberalismo: un festival oficial, financiado por organismos estatales, tenía dentro de su programación una película en la que se esgrimían palabras fuertes e insultantes contra el entonces presidente de la Nación. No sé si eso sucedió alguna otra vez en el cine argentino. De hecho habría que ver en cuántas películas argentinas se menciona a algún presidente en ejercicio…

¿Creés que la discusión sobre el número de desaparecidos que se da en la película también puede ser leída de otra manera hoy?

Esa es otra escena que habría que revisar. Al evitar el off explicativo, para bien o para mal hay cosas que quedaron sujetas a la interpretación del espectador. Y la discusión sobre el número de desaparecidos en realidad tenía que ver con una previsión de lo que se discutió después. Tampoco era tan difícil prever que lo que no se discutía por izquierda iba a ser aprovechado por la derecha. Incluso los errores, como el de los organismos de derechos humanos acercándose a un gobierno particular, cuando en realidad su misión y su sentido es funcionar siempre como contralor del Estado. Pero ahora siento que esa discusión puede ser malentendida y que alguien puede creer que estoy cuestionando el número, como hacen tantos idiotas para bajarle el precio al terrorismo de Estado, cuando obviamente nunca fue esa la intención. 

Yo creo que la escena más polémica de M es aquella donde quemás el diario con la frase de Kirchner: “Vengo a pedir perdón en nombre del Estado”. ¿Por qué ese gesto?

Ese gesto es casi una pregunta sobre esa frase, que para mí es desafortunada. Porque también está la otra bandera: “Bajaste un cuadro, formaste miles”. Bajar el cuadro de Videla estuvo muy bien. Es un gesto que hoy, viendo la situación en la que estamos, recobra su sentido y su importancia. Pero, ¿pedir perdón en nombre del Estado? Nadie puede pedir eso, empezando porque es imposible. El Estado es una entidad abstracta, y lo que puede hacer es reparar con justicia sus propios actos criminales. Pero nadie puede arrogarse, en ningún gobierno, tal representación como para creer que es posible pedir perdón. Y, además, ¿pedir perdón a quién? Porque el perdón mismo, como figura cristiana, católica o religiosa, es improcedente en estos términos. En todo caso, el perdón lo tendrían que otorgar las víctimas directas, y eso es precisamente lo imposible. Si me lo pidieran a mí, como víctima indirecta, yo no puedo ni quiero perdonar. Porque el perdón, en algún sentido, se acerca a esa idea de la reconciliación que siempre se enarboló desde la derecha. Por eso en esa frase de Kirchner hay un elemento problemático, que me parece que tiene que ver con que no era un gran orador o no pensó demasiado en lo que estaba diciendo. Pero como es una frase que pegó tan fuerte, me parecía que quemar el diario era una forma de dejar constancia del problema. 

En El diálogo, Graciela Fernández Meijide dice lo mismo que vos: que ella no puede perdonar. Que, en todo caso, eso lo tendría que hacer Pablo, su hijo. 

Exactamente. Lamentablemente lo dice en una película que la usa para enunciar lo contrario. Pero hay cosas que simplemente no tienen perdón. Ese es el título que eligieron Juan Gelman y Mara La Madrid en su libro sobre los hijos de desaparecidos: Ni el flaco perdón de Dios. Por algo existen los crímenes de lesa humanidad. Tiene un sentido muy claro esa figura: hay algo que va a ser perseguido continuamente porque, justamente, es imperdonable.

En M, el abordaje del tema es mucho más cercano: te exponés más e incluso descreés de lo que te dicen. En Adiós a la memoria, por el contrario, directamente elegís narrar en tercera persona. ¿Por qué esa distancia formal? 

Cada película obedece a un momento particular. De hecho, los tres largometrajes, sobre todo los últimos dos, están atravesados por su momento histórico. Eso es algo que me interesó siempre: que las películas tengan algo de diario, de registro de su momento, y que a la vez lo puedan trascender para poder seguir siendo vistas en lugar de volverse literalmente un periódico que al día siguiente solo sirve para envolver verduras. A veces los cineastas tienden a evitar las marcas de su tiempo y la realidad más palpable por temor a “fechar” la película. En mi caso busqué todo lo contrario. Y más allá de que tienen un tema en común, traté de no repetir lo que cuentan ni cómo lo cuentan. Hay una propuesta muy consciente: si en M está el cuerpo y falta la voz, en Adiós a la memoria está la voz y no el cuerpo. Si en M hay un cuerpo presente buscando otro cuerpo ausente, en Adiós a la memoria hay un cuerpo ausente enfrentado a otras presencias paradójicas, que son la memoria de mi padre y la imagen de mi madre. Pero ambas películas pueden ser vistas de modo independiente y en cualquier orden. 

En M ya aparecían las películas familiares.

De hecho, Adiós a la memoria es una idea que surgió al revisar esos materiales, que en M ocupan apenas unos minutos. Tenía todos esos registros familiares que parecían pedir una película propia pero no sabía muy bien qué hacer con ellos. Y además no quería caer en lo que ya es otro subgénero a esta altura, con el documentalista encendiendo el proyector y pasando esas viejas películas, que tiñe todo de una reflexión nostálgica sobre el pasado. Ese condicionamiento me obligó a repensar el uso del material hasta encontrarle la vuelta, es decir, la forma. Por eso también hay tanto tiempo entre una película y otra. El disparador fue por supuesto la pérdida de memoria de mi padre, pero a la vez estábamos entrando en el macrismo, lo cual ya le daba otro sentido a todo.

Lo del macrismo es indudable, pero Adiós a la memoria también puede ser vista como una película que habla más de este presente que del momento en que fue hecha. ¿Cómo la ves hoy?

Creo que Adiós a la memoria es más actual hoy que en aquel momento. Y a la vez se quedó corta. Porque todo lo que la película quería explicitar, tratando de decir no se dejen engañar, no compren este espejismo porque atrás está esto que vemos hoy, ya no es necesario. Porque lo más impresionante de lo que está sucediendo es que ya no hay nada que develar. Está todo a la vista, dicho abiertamente, por lo que si uno quisiera hacer hoy una película sobre el tema debería buscar otra aproximación y responder a otro problema: cómo trabajar sobre la obscenidad del poder.  

De hecho, a la escena final de Adiós a la memoria, donde se ve a los simpatizantes macristas manifestándose, vos le agregás el relato sobre el bacilo de la peste como metáfora de un mal incipiente. ¿Qué notabas en ese momento?

El anticipo de lo que vemos hoy. Esa misma gente se escandalizaba cuando Cristina levantaba un dedo y ahora, cuando Milei dice “zurdos de mierda, van a correr”, se queda callada. Pero también había otra cosa: cuando una mujer pasa y dice a cámara “Sí se puede”, que era la consigna de Macri, lo grita con enojo, sin la menor alegría. La peste de la que hablaba Camus, en la Argentina, es el antiperonismo. Y te lo dice alguien que no es peronista. En ese odio, en ese resentimiento mal llevado -porque bien podría ser noble el resentimiento si lo sostuviera un clasismo bien entendido-, no hay ninguna propuesta vital. Es una oposición totalmente destructiva, que se tiene que envolver en banderas y corazoncitos porque no tiene nada detrás, no hay ningún afecto real. Y este gobierno lo deja perfectamente claro con sus militantes célibes, con su presidente que llama hijos a sus perros, con sus rasgos completamente naturalizados de odio y deshumanización, incluso en plena campaña electoral. En todo caso, lo que a mí me impresionó de esa marcha a fines del macrismo era su componente transclase. Porque no era solamente gente de clase alta, había de todo. El antiperonismo es tan transversal como el peronismo, pero es una pasión triste, tanática. Es el verdadero “hecho maldito del país burgués”, parafraseando a Cooke. En ese sentido, mi distancia con M, más allá de todas las críticas que uno puede tener en relación al kirchnerismo, con las cosas que no terminó de hacer, con un discurso tal vez demasiado radical para aquello que finalmente no terminó cumpliendo, y que de algún modo dejó servida la revancha que sucedió después, tiene que ver con entender que no ha habido más generador de peronismo que el antiperonismo. Cuando hice M me era difícil entender ese odio, porque recién arrancaba lo que luego se denominó “kirchnerismo” con la aparición del “antikirchnerismo”.

En El país del cine decís que el error de la generación del 70 es haber leído mal al peronismo. ¿A qué te referís?

No sé si es un error inevitable. A veces hay puntos ciegos en los momentos históricos que cada generación atraviesa, que solo son posibles de ver mucho tiempo después. Pero también es cierto que los más lúcidos siempre pueden anticipar el futuro. Y hoy como ayer el peronismo sigue siendo el catalizador de las tensiones acumuladas a lo largo de la historia argentina. Entonces, para alguien que, como yo, no tiene ninguna simpatía por Perón y que nunca podrá sentirse peronista, las circunstancias a veces no te dejan otra opción más que ir hacia ese lugar. Supongo que algo parecido les pasó a los muchachos de los sesenta y setenta, en un momento mucho más dramático…

La escena en la que dos mujeres discuten acerca de un atentado organizado por la agrupación a la que supuestamente pertenecía tu madre da cuenta de cierta confusión. Sobre todo porque nunca queda del todo claro cómo fueron las cosas, así como tampoco queda claro que tu madre haya formado parte de Montoneros.

Nada queda claro, salvo que todos están confundidos. Es lo que me dice la mujer con la que hablo en el Archivo de la Memoria: “El tiempo les va dando vuelta el recuerdo”. Efectivamente, se puede jurar y perjurar mucho, pero hablar de algo que sucedió hace treinta o cuarenta años es entrar en un terreno completamente pantanoso y fantasmal, en la medida en que todo está atado a una subjetividad atravesada por un momento extremo, con lo cual hay que tomar todo con pinzas. En ese sentido, yo siempre supe que no iba a llegar a algo concreto. Pero no quedan dudas de que mi madre no pasaba de ser una militante de base más. Eso al menos se puede atisbar. Y todo lo que pude averiguar está ahí, no hay nada que me haya guardado, salvo detalles o derivaciones que la película no podía profundizar. Lo que me interesaba exponer en M es la dificultad al atravesar ese camino. Porque uno de los mayores prejuicios que hay sobre la dictadura es esa idea de que ya está todo hablado. Incluso cuando se habla de cine argentino se le suele achacar el “otra película sobre la dictadura”. Y la verdad es que nada está resuelto, como vemos cada vez que aparece un nieto recuperado y suscita emociones encontradas. No hay nada cerrado ahí. En todo caso, seguimos adelante como si lo estuviese. Por eso la intención con M era mostrar lo contrario: el peregrinar que hay que atravesar para conseguir la más mínima información posible. 

Otra cosa que llama la atención de M es la descripción que hacen de tu madre, a quien recuerdan como rubia y de ojos celestes cuando en realidad no era así, lo cual coincide con la escena de Los rubios en la que una vecina describe de esa manera a los padres de Albertina Carri y también con esta idea del intelectual mezclándose con los obreros. 

Esa relación es inevitable, siempre pensé que esa referencia establecía una relación directa con Los rubios, porque quien hace esa referencia es un representante de las clases populares, mencionando a quien claramente ven como alguien perteneciente a otra clase. Por eso la escena clave en M es la reunión final, donde se produce de nuevo un encuentro entre esas dos clases que en su momento confluyeron, así como confluyeron los obreros y los estudiantes en mayo del 68, donde había diferencias que luego no podían dejar de aparecer. Por otro lado, la idea de los “rubios” aparece ya en la imagen de Evita mezclándose con el pueblo. Sea como sea, yo he intentado que esas referencias aparezcan tan naturalmente como surgieron en la realidad, sin forzarlas. Si la película es buena va a lograr contenerlas, en todo sentido.

¿Creés que a M se la valora más hoy que en su momento?

No lo sé. Fue bastante bien valorada de entrada y figura en numerosos trabajos académicos, pero no sé si es revisada fuera de la academia. Últimamente parece más viva Adiós a la memoria, pero tal vez porque es la más cercana. Mi única certeza es que M va a sobrevivir porque llegó a tener un negativo en fílmico. Y me alegra porque fue la que más me costó, la que más me demandó. Por suerte acaparó bastante atención en su momento, porque salió en el post 2001, post Los rubios, y algún interés sobre el tema todavía quedaba, pero luego no dejó de ser criticada por motivos varios. En El Amante hubo una pequeña polémica, con notas a favor y en contra, aunque fue bien recibida en general. La que tuvo problemas fue Tierra de los padres. Si a M la quisieron todos los festivales grandes de Argentina, a Tierra… no la quiso nadie. Salvo el público, que tuvo más fidelidad que los programadores.

¿Creés que esos problemas tuvieron que ver con la grieta, que ya estaba mucho más instalada en ese momento?

Estaba pero no se la invocaba abiertamente. Si vos leés las varias críticas que le dedicó El Amante, nadie menciona la palabra kirchnerismo. Tampoco se la menciona en la película, aunque es su sustrato, porque Tierra de los padres expone una grieta que viene de mucho más atrás, que ni siquiera se inicia con el peronismo. Pero como fue una película muy cercana a la incandescencia de la discusión política, que era algo de todos los días pero que en el cine no estaba ni está presente, nadie se quiso hacer cargo de que se la juzgaba desde ahí. Si vos recorrés las muchas películas del período, en ninguna aparece la grieta de un modo directo. Recordemos que eso de “la grieta” fue un invento de Lanata para achacársela al kirchnerismo. Y yo quise meter los pies en el barro para rastrear esa tensión sanguinaria hasta la fundación misma de la Argentina como nación. 

¿La decisión de que las personas que aparecen leyendo terminen fundiéndose dentro del plano tuvo que ver con esta búsqueda? 

No todos los lectores se desvanecen: los que representan a los desaparecidos no desaparecen… Pero esa y otras resoluciones las fui encontrando durante el rodaje. La apuesta de la película era mezclar esa puesta en escena de las lecturas con lo más documental de la vida cotidiana en el cementerio. Nunca supe si iba a funcionar hasta que empezamos a editar. La idea era mezclar esos registros para salir de un cine puramente estructural, aunque a la vez manteniendo la uniformidad de los planos fijos, salvo el del final. Toda la película está hecha para llegar a ese momento, a ese plano aéreo donde se sale del cementerio para ir hasta el Río de la Plata. Todo el sentido de hacer la película estaba en ese plano secuencia, que fue lo primero que imaginé. 

Ese último plano es el momento donde la película se traslada desde un cementerio ya canonizado a otro donde no hay nombres ilustres, como lo es el Río de la Plata. En términos simbólicos, es un final tan potente como terrible.

Lo que yo quería, después de estar una hora y media metidos dentro del espacio cerrado del cementerio, era mostrar que esa salida donde de repente parece que vamos a tomar aire es una falsa huida. En realidad no escapamos a ningún lado, sino que tenemos un último contraste entre el cementerio oficial, estatuario, y el destinado a las víctimas de la represión. Donde, además, se pasa por la Villa 31, que está entre ambos para recordarnos otra división social acrecentada por la dictadura.  Y la luz del sol al final del día, con ese tono crepuscular, hace que el agua se vea como una losa. Ciertamente no es una película optimista. Pero a la vez muestra que no hay poder sin resistencia.

Hay dos escenas de Tierra de los padres que conectan con algo que decís en Adiós a la memoria acerca del momento en que Borges se da cuenta de que una emoción colectiva puede no ser innoble: una es aquel donde se ve a un grupo de personas cantando la Marcha peronista; la otra es el plano de Maricel Álvarez leyendo frente a la tumba de Evita, que por otro lado es la única que está llena de flores. 

La Marcha… es el tercer himno de la película. Al comienzo se escucha el Himno Nacional, al final el Va, Pensiero de Verdi, y en el medio está la Marcha… Son todas canciones sobre el destino nacional. Y las palabras de Eva que lee Maricel son tremendas, porque no hablan de amor y paz. Era inevitable ese contraste en un cementerio patricio que alberga los restos de una mujer a la que odiaron tanto. Encima esa tumba está siempre llena de flores, pero nada indica su ubicación, lo cual ya nos dice mucho del lugar.  Todas las personas que se acercaban a nosotros, que estuvimos durante un mes yendo de lunes a viernes jornada completa, lo único que nos preguntaban era dónde estaba la tumba de Eva. 

En algún punto, que todo el mundo pregunte por su tumba en un espacio donde también están enterrados todos los que la odiaron, es una especie de victoria poética.

Sí. A todos los que participaron de la película les pedí que se vistieran de un color neutro y más bien opaco, salvo a Maricel. A ella le dije que viniera de rojo. Para que se confundiera un poco con las rosas siempre frescas en la tumba pero también para representar, de un modo más subliminal si se quiere, a Eva como irredenta pasión argentina.

Sigo con Adiós a la memoria. Hay un momento en el que, después de contar que tu padre hizo todo lo posible por olvidar, le mostrás las fotos de tu madre y él no se acuerda quién es esa mujer -incluso pregunta qué le pasó, cómo se perdió-, pero nunca termina de quedar claro hasta donde hay negación y hasta dónde hay evasión. Y tampoco vemos si vos le terminás diciendo qué paso con ella. ¿Hay un límite a la hora de filmar la memoria? 

Alguien dijo: “Hay que filmar como un voyeur y editar como un censor”. No hay que ponerse límites a la hora de registrar. Porque además nunca sabés el valor de lo que estás filmando hasta que lo revisás más tarde. Y ahí sí tenés que tener la ética suficiente como para decidir qué queda y qué no, pero nunca hay que censurarse antes, porque se perderían cosas esenciales. De hecho, eso que dijo mi padre fue completamente inesperado, y no había respuesta posible. Del mismo modo que en su estado no había ninguna duda, ningún margen para que alguien medite o elucubre, para bien o para mal, sobre lo que está diciendo. Es completamente transparente, y a la vez es una reacción terrible que muestra lo profundo del trauma. Porque es como que está reponiendo no solo un nombre sino un suceso, algo que en general ya no podía hacer a esa altura de la enfermedad, cuando ya no sabía bien ni siquiera quiénes éramos los que estábamos frente a él. Por eso en ese momento su recuerdo, y el modo de expresarlo, es como una revelación.

En la charla que tuviste con Llinás el año pasado en el FestiFreak dijiste que te interesa mucho más el pasado que el futuro, pero que el hecho de que la Argentina no tenga una Cinemateca dificulta esa relación. 

Es por eso que me interesa el pasado. No en un sentido nostálgico, sino porque hay que refundar la tradición a cada paso. Lo que es difícil en el caso del cine, visto que sin tener una Cinemateca Nacional dependemos de las copias de mala muerte que hay en YouTube, si es que no las bajan. Esa pobre relación con el pasado es lo que de alguna manera determina también este presente catastrófico. Alguien dirá que a inicios de los noventa también se hacían diez películas por año y que después se recuperó la producción gracias a la ley de cine del 94. Es cierto que el futuro, hasta cierto punto, siempre se puede recuperar. Pero el pasado que se pierde no vuelve más, las películas simplemente desaparecen sin decir adiós. Y no solo las que están en fílmico, porque el digital es mucho más frágil. Ya se ha perdido mucho del cine más reciente, de inicios del siglo XXI.

Hacia el final de Adiós a la memoria te preguntás, entre otras cosas, por la dificultad no ya de explicar un hecho histórico, sino de enseñar memoria. ¿Cómo se ubica el cine frente a ese problema? 

Me parece que el cine, en todo caso, y esto es indudable, deja testimonio. Después, los efectos que genera a veces pueden ser contradictorios, complejos, pero su existencia tiene un sentido barthesiano, que es señalar: esto fue, esto sucedió. Lo que en un contexto negacionista como el de hoy tiene un valor mucho mayor, pero es el que tiene usualmente todo documento. El problema, en todo caso, además de la pérdida, es la repetición. En algún momento hubo una saturación de películas que hablaban y estaban hechas de la misma manera, y muchas veces de mala manera. Pero no porque ya se haya dicho todo sobre la dictadura, por mencionar un famoso hartazgo convertido en lugar común. Hay mil cosas que no se han dicho y que no se han filmado, así como también en el presente hay cuestiones que quedan fuera de campo. De hecho, así han surgido los nuevos cines, en los sesenta y noventa: de la búsqueda de ampliar el campo de lo visible. Pero para que eso ocurra tiene que haber cineastas con ambición y películas que estén a la altura. Hoy hay mucho cine apenas correcto, mucho cine falso, mucho cine hecho más con intención de figurar y de llegar a ciertos espacios que por un interés real en aportar algo a una tradición. Incluso hay películas bienintencionadas que no funcionan y que a la larga terminan siendo peso muerto, contraproducente. Eso alimenta por ejemplo la idea de que hay muchísimas películas sobre la dictadura. Pero si hacés un registro año por año vas a encontrar que en el regreso de la democracia hubo obviamente una explosión del tema que luego, en los noventa, se desvaneció. Después de todo ese borramiento que sufrió incluso en el Nuevo Cine, que no en vano era hijo de los noventa, el pasado en general fue reapareciendo en el cine argentino, pero no es para nada la masa que se supone ni tiene la continuidad que algunos creen que tiene. Lo que pasa es que a veces, cuando aparece alguna película que logra ser exitosa, como Argentina, 1985, se le achaca al tema una omnipresencia que no es tal. 

En El país del cine decís que, en general, el cine que se ha hecho sobre el tema es bastante fallido. Pero, ¿hay alguna película sobre la dictadura que te guste? 

Sí, por supuesto. No todo es fallido, pero muchas películas podrían ser mejores, incluidas las mías, desde ya. El sentido de armar un canon es justamente encontrar por qué falla lo que falla y por qué es bueno lo que es bueno. Lo que me sigue pareciendo lo mejor que se hizo es la trilogía de Aristarain en plena dictadura. Esas películas son un milagro, y son también la delgada línea que sostuvo la integridad del cine argentino hasta la transición democrática, que también tuvo sus zonas oscuras. Por ejemplo, Juan, como si nada hubiera sucedido y La historia oficial son películas de la misma época que pueden ser vistas en contraposición, aunque hay cosas de La historia oficial que son rescatables, como el tratamiento de la complicidad civil, un tema que luego fue prácticamente ignorado. Ahí tenés una película que vino a inocentar a la sociedad y otra que sigue señalando con el dedo al espectador. Después hay otras que uno puede hasta entender su sentido, aunque no comparta la forma, como La noche de los lápices. La importancia de esas películas es haberle puesto imágenes a lo que no lo tenía, a lo que era y sigue siendo puesto en duda. Y eso lo hizo Olivera y no otro, para bien o mal. Luego son importantes, en plenos años noventa, películas como Un muro de silencio o Garage Olimpo, que vuelven sobre el tema de la memoria en pleno olvido decretado por el Menemato. Y son películas hechas por testigos directos. A veces uno tiene un destino del que no puede escapar. Yo hice M porque tenía la necesidad de hacerla. Después, en Tierra de los padres intenté una expansión más histórica, y en Adiós a la memoria, que es una película más política, quise hablar del presente sin dejar de revisar el pasado. Pero solo terminé haciendo las películas que sí o sí necesité hacer. Y por supuesto que todos tienen películas mejores y peores, y la historia argentina está llena de dobleces. Pero la responsabilidad de los cineastas, como la de cualquier artista, implica cierto grado de nobleza para con el material que se pretende trabajar. Desde ya, no basta con hacer una película sobre la dictadura, o cualquier tema sensible, para considerarla buena, correcta, precisa o interesante. La calidad siempre está en la forma.

Gabriel Orqueda. El salto hacia adentro. Conversaciones con directores y directoras del cine argentino a 50 años del golpe, Buenos Aires, 2026. 630p.