Las comedias de Julian Radlmaier tenían títulos inequívocos si se buscaba expresar una filiación y una sensibilidad: Un espectro recorre Europa fue el primero. Después vino Un cuento proletario de invierno y, más tarde, Autocrítica de un perro burgués. La penúltima fue una comedia de vampiros y en alemán se titulaba Blutsauger, cuya traducción literal es “chupasangre”. En el título original —y asimismo en inglés— se estrenó con un añadido: “Una comedia marxista de vampiros”. No fue la primera ocasión en que, en una película, se equiparó el capitalismo con una forma de vampirismo. ¿No es acaso la noción de enajenación una expresión que presupone la extracción de la vitalidad del alma del trabajador?

En Sehnsucht in Sangerhausen, o en Phantoms of July, Radlmaier prueba un tono algo diferente del de sus películas anteriores. Hay algo que invoca una tradición cinematográfica de otra índole, que puede apreciarse en una puesta en cámara menos geométrica. La herencia crítica del marxismo, tanto de Karl como de Groucho y sus hermanos, persiste, pero hay también un cierto espíritu ligero que remite a un cineasta asociado con otro punto de vista político: Éric Rohmer. ¿Una comedia rohmeriana de izquierda?

El magnífico poeta Novalis es ubicuo en los cuatro episodios que tienen por escenario excluyente la pequeña ciudad de Sangerhausen; excepto en el primero, que transcurre durante la juventud del poeta, el tiempo elegido es el presente. Los protagonistas: una sirvienta, una empleada de limpieza, una cineasta iraní que tal vez fue alumna de Kiarostami y un hombre que ofrece tours turísticos heterodoxos. 

No hay grandes clímax, pero sí hallazgos permanentes en los detalles vistos por la cámara y las alusiones que se desprenden de las tramas y las anécdotas. Dos amantes roban dos caballos para ir a participar de la Revolución francesa; una mujer roba un auto por amor; un cineasta filma un fantasma; una excursión turística culmina en una cueva del tiempo donde es posible hablar con espectros. Los personajes se cruzan por azar, y al hacerlo sienten una afinidad inesperada. La solidaridad de los trabajadores del mundo invocada en un inicio se labra pudorosamente, porque no es el idealismo mágico del poeta el que sobrevuela la trama, sino la tradición marxista que obsesiona a Radlmaier, lo que no impide que filme las flores y las cerezas como si fueran signos de una poesía escrita con la luz del mundo.

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Roger Koza: Hay algo diferente en esta nueva comedia. La conexión histórica y política es la Revolución francesa. También está Novalis, el infortunado autor de Himnos a la noche, acaso el representante máximo del romanticismo alemán. ¿A qué se deben estos nuevos caminos?

Julian Radlmaier: Quería seguir adelante con mi cine y no repetirme. También tenía el deseo de explorar otros caminos formales y reconsiderar mi estilo, si es que tengo uno. A la vez, escribí la película de otro modo: dejé de imaginar un espacio ideal para que después coincidiera con las cosas que me interesan. Quería explorar una realidad específica y ver qué hacía a partir de ese encuentro. Di, por azar, con una foto de Sangerhausen. El título en alemán incluye el nombre de la ciudad, pero está precedido por el término “Sehnsucht”, que puede traducirse como anhelo o nostalgia. En la película se puede ver una montaña que es clave en la geografía de esa región. Despertó mi interés de inmediato, y al averiguar un poco más sobre la historia de la ciudad aprendí que la figura de Novalis era decisiva. No había trabajado nunca con la tradición del romanticismo alemán, y me pareció un buen punto de partida.

A medida que avanza el relato, lo de Novalis se combina con otros signos de la Historia. Hay segmentos de la película que transcurren en el tiempo del poeta y la Revolución francesa; también se invoca un evento que sucedió en 1921, y el tiempo del relato es el nuestro. Hay algo que es común a todos los tiempos elegidos: el punto de vista de los trabajadores. ¿A qué se debe ese interés, que sí es central en todas sus películas?

El trabajo es lo que estructura nuestras vidas. Es cierto que se pueden filmar otras cosas, pero al menos para mí centrar mis películas en los trabajadores comporta un carácter de urgencia, sobre todo porque en el cine la representación del trabajador es escasa y tiende a circunscribirse solamente a los dramas sociales. Hay un texto muy leído de Walter Benjamin que me interesa mucho —Sobre el concepto de historia—, debido a que ahí se considera que, en el arte de narrar, en especial en los cuentos populares, como los relatos de hadas y otros afines, se establece una relación con la experiencia de los oprimidos en la que se expresan sus sueños y sus anhelos. De ahí surge la solidaridad transgeneracional de la película: un fantasma proletario del pasado, una mujer que podría ser la bisnieta de un personaje que vive en el presente, aparece para ayudar a una persona que pertenece a su misma clase, una moza de un bar.

¿Por qué elegiste a la moza de un bar como la protagonista central?

Una vez estaba caminando en Berlín y descubrí un monumento muy inusual, en el que se puede observar a Karl Marx rodeado por sus camaradas en un espacio público, pero donde el centro de la escena recae en una figura que lleva una bandeja muy pesada con muchos vasos. Me pareció muy interesante. Por otro lado, lo primero que suele hacerse cuando se visita un lugar como Sangerhausen es ir a un café, y la primera persona con la que uno habla es justamente la persona que te atiende. Por eso decidí que la película iba a ser sobre esas personas.

También está el hombre que trabaja en turismo y ofrece viajes no turísticos a los visitantes, como si estuviera en contra del consumo de lugares y a favor del conocimiento de la geografía y su historia.

Es un personaje que rehúsa el lucro, alguien que no desea hacer de su lugar un espectáculo, favoreciendo una experiencia distinta para los visitantes, un contacto con la materia de una geografía. En mis películas anteriores esa inquietud estaba presente, pero en esta ocasión se vuelve más evidente.

Otro personaje increíble es la joven iraní que filma y dice haber estudiado con Abbas Kiarostami. Es un momento genial porque introduce una escena onírica y el sonido de otra lengua.

Es un personaje que también introduce el racismo, y con él el de la inmigración. Amo el cine de Kiarostami, y tengo la suerte de que mi director de fotografía, Faraz Fesharaki, también iraní, haya estudiado con Abbas, de tal forma que la declaración del personaje de Maral Keshavarz no está tan alejada de la realidad. De hecho, hay una escena entera que es un homenaje directo al maestro; es hermoso, además, que en cierto momento podamos escuchar la musicalidad del farsi.

Hay algo en la ligereza de la película que remite a algunas películas de Éric Rohmer, un cineasta extraordinario, cuyos personajes no solían ser justamente miembros de la clase obrera.

Es cierto que la perspectiva política de Rohmer no era su costado más luminoso, pero a la vez siempre admiré el modo en que él plasmaba una atmósfera a través de la luz natural. También la forma en la que filmaba el acto de conversar y la relación de la palabra con el hecho de caminar. La amalgama de temas que surgen en la conversación viene de la percepción del entorno, no de ideas exteriores o interiores.

En Sehnsucht in Sangerhausen también hay algunos cambios en los modos de encuadrar, algo más lúdico y menos geométrico. Solía preferir planos fijos, pero no es el caso en esta comedia.

Solía preferir planos fijos y que el movimiento se diera en el interior del plano; ese tipo de composición era decisivo en las anteriores. Me pareció que era algo que había trabajado a fondo. A la vez, unos años atrás, en la edición de 2022 de Il Cinema Ritrovato, vi varias películas restauradas de Kira Muratova. Long Farewells, que fue muy importante para Sehnsucht in Sangerhausen, mostraba movimientos de cámara tan fascinantes como placenteros; cada movimiento incluía una promesa y una sorpresa. Me dio ganas de probar otras cosas, trabajar sobre el movimiento en relación con la duración del plano y establecer conexiones entre todo lo que está disponible en el plano, pero de un modo inusitado. También empleé, a la vieja usanza, el zoom, como en la década de 1960, para hacer algunos paneos que llevaban a pensar el movimiento en el espacio. No abandoné la complejidad que implica todo encuadre. Tampoco cedí a la idea de que se encuadra para seguir la acción. El zoom, por otro lado, tiene algo en relación con el movimiento interior de la nostalgia o el anhelo, que también son una suerte de movimiento imaginario.

No se puede omitir la existencia de varios primeros planos hermosos de flores y frutas. El plano detalle es parte de la gramática de la película.

Todo responde a un deseo que tenía al filmar: estar más cerca de las cosas del mundo. El guion existía, el guion técnico también, pero estábamos abiertos a responder a lo inesperado y a cualquier cosa que descubriéramos. Filmé muchas cosas que me llamaron la atención sin saber en el momento qué función tendrían en el relato. En el montaje también reconocimos conexiones inadvertidas, un poco como sucede en la poesía.

*Publicado en Revista Ñ en el mes de abril.

Roger Koza / Copyleft 2026