Sobre Jim Jarmusch se pueden redactar ensayos heterogéneos. Un texto sobre el color de su pelo; otro sobre la docena de músicos que dejaron los instrumentos y fueron intérpretes de vidas ajenas en sus películas; no estaría nada mal proponerse un ensayo sobre las geografías elegidas por el cineasta; un apéndice de una monografía podría ceñirse a las estrategias de encuadre para desnaturalizar ciudades conocidas. Tampoco estaría de más llegar a identificar todas las secuencias en las que elige hacer un travelling y a continuación establecer el razonamiento estético detrás del movimiento elegido. Sucede que dedicarse a Jarmusch será siempre una labor dadivosa: ¡hay tanto por cartografiar y analizar! ¿Qué saldría, por ejemplo, de un estudio sobre los planos de apertura de sus películas?

De los cineastas estadounidenses que empezaron a filmar en la década de 1980 y establecieron su nombre con el paso del tiempo, Jarmusch está entre los mejores. Puede haber películas menores e incluso fallidas, o algunas obras maestras, pero en los 16 largometrajes nadie podrá señalar ninguna traición en su trayecto. El caballero de pelo blanco, con más o menos dinero, con o sin estrellas, hizo siempre lo que consideró legítimo. La famosa anécdota con Nicholas Ray sobre el guion de Permanent Vacation, durante su breve paso como estudiante de cine en Nueva York, es el signo del carácter del cineasta. Pese a su admiración al maestro, desobedeció: no solo desistió en incluir más acción, sino la poca que tenía fue dejada de lado. ¿A qué se dedicó el insumiso?

Hay dos hermosos motivos invariables que pueden servir para situarse ante la obra de Jarmusch: una relación feliz entre el cine y la literatura, de lo que se predica el reconocimiento de una tradición y una preocupación por su perpetuación; un esbozo de comunidad que es posible detectar en cada película, de lo que se puede inferir una extensión afectiva capaz de reunir a los distintos personajes de sus películas. En esta comunidad imaginaria mayor, el gran desterrado Nobody de Dead Man tomaría el té con la tía Lotte oriunda de Budapest de Extraños en el paraíso; la taxista interpretada por Winona Ryder del primer episodio de Una noche en la Tierra podría enamorarse de Allie de Permanent Vacation, mientras que el vampiro de Solo los amantes sobreviven formaría una banda con John Lurie tocando el saxo y Tom Waits cantando. 

Una comunidad semejante podría adjetivarse como inoperante (como solía sugerir el filósofo cinéfilo Jean-Luc Nancy), en tanto y en cuanto una comunidad de esa índole no se clausura bajo ninguna identidad fija ni se define por ninguna acción productiva. En esta comunidad cinematográfica, la literatura y la música constituyen insumos universales que no reconocen el límite nacional y un idioma como marcas decisivas de la identidad. En efecto, se trata de un cosmopolitismo lúdico o, mejor aún, de una internacional poética en donde el empeño consiste en enaltecer el espíritu y realizar actos sin ningún fin lucrativo. Al respecto, la admiración de Jarmusch por Jonas Mekas no se debe simplemente a que el cineasta lituano haya sustituido lo poético por la prosa como invención de una lengua cinematográfica, sino sobre todo a que Mekas es un ciudadano ejemplar de aquella comunidad inoperante.  

Es esto último el gran tema de Ghost Dog, el camino del samurái, donde el cine, literatura y la música de períodos y orígenes distintos son los recursos potenciales de desobediencia frente a eso que desde la primera película del cineasta se cifró en oposición a las vacaciones permanentes. No es fácil moverse más allá de “los límites del control”. En aquella película de fin siglo y misteriosamente dedicada a Miguel de Cervantes, se delinea una forma de transmisión discreta, de mano en mano, por la cual se cuida de una tradición para que no capitule en el cambio generacional. Por eso en cada película hay que soltar nombres de libros y los títulos de películas, a tal punto que, si es necesario, un caballo de carreras debe llevar por nombre “Historia de Tokio”. 

De Permanent Vacation a Los muertos no mueren, Jarmusch no había hecho ninguna película alrededor de la institución invencible llamada “familia”. La falta de comas del título original es casi un sintagma, un modo de significar “familia” de un modo poco familiar: Father Mother Brother Sister. Una denominación extraña. Es cierto que el episodio islandés del final de Una noche en la tierra, como alguna que otra cuestión aislada en Extraños en el paraíso y Flores rotas, introducía lateramente el tema de la familia, pero nunca fue el corazón cinematográfico de la obra. 

Esta es la novedad enigmática de Father Mother Brother Sister, cuyo relato episódico puede remitir a Mystery Train, como los planos en picados sobre los vasos de agua o tazas de té recuerdan a los planos simétricos de Cigarrillos y café, una película de conversaciones, al igual que esta última. En este sentido, lo más interesante en esta ocasión no pasa justamente por alguna clarividencia respecto de los vínculos consanguíneos, sino por una relación de contraste respecto a la pertenencia de clase de las tres historias elegidas. El lucimiento de Waits como el padre en el primero relato y de Charlotte Rampling como la madre en el segundo, y la buena química entre los hermanos del tercero, suman, pero no deslumbran. No será la película por la cual recordaremos a Jarmusch, más allá de los placeres reiterados que se pueden reconocer durante los 110 minutos de duración.

En 1995, Jarmusch estrenó Dead Man, una de las películas más extraordinarias de Estados Unidos. En esa película no solo demostró que él no era “un estúpido hombre blanco”, como muchos de sus compatriotas, sino que en el reverso del nacimiento de la nación estadounidense existe una historia de cadáveres. Los que estaban desde antes no eran justamente los salvajes de los westerns. Es el momento cúspide en la biografía del cineasta, una vara altísima para apreciar lo que hizo antes y después. Es probable que los dramas familiares no ayuden mucho para encuadrar su obra, pero en la mirada de Jarmusch, al menos, no hay una reivindicación de la institución familiar ni mucho menos de esta como valor último que justifica la vida humana.

*Texto comisionado y publicado en Caimán Cuadernos de Cine en el mes de enero.

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