“2025 debe ser considerado como un año de resistencia. Se trata de una resistencia de bajo perfil, aún callada y expectante, compuesta por las miles y miles de personas sin (o con poco) trabajo en la industria, que de un día para otro –por los caprichos de un presidente y sus esbirros– se dieron cuenta de que la carrera que venían construyendo a lo largo de los años tenía muchas posibilidades de terminarse”. Así resume Diego Lerer la situación en su balance de fin de año, que deja varias preguntas abiertas: ¿Hasta qué “bajo perfil” una “resistencia” lo es? ¿Por qué permanece “callada y expectante”? Y, sin dejar de lado la simplificación de explicar todo “por los caprichos de un presidente y sus esbirros, cabe la posibilidad de sospechar que si esas personas recién “se dieron cuenta de que la carrera que venían construyendo a lo largo de los años tenía muchas posibilidades de terminarse”, es porque hay muchas preguntas más que esa comunidad no se hizo en tiempos mejores… Dar cuenta de todas estas cuestiones excede los límites de estas líneas, pero espero que algunas respuestas queden flotando en el viento entre estos apuntes desmañados.

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El 2025 terminó con un proyecto de ley de reforma laboral que incluye un par de artículos que –de paso cañazo– eliminan las asignaciones específicas que dan fomento al cine (entre otras áreas, claro). El año que comienza verá si el campo audiovisual es capaz de reaccionar, sobre todo entendiendo que no se trata de oponerse a un par de artículos sino al proyecto en su conjunto, en tanto el actual gobierno siempre expresó (abiertamente y desde la campaña electoral) que su única propuesta es poner al Estado al servicio del mercado, incluyendo el abandono de todo lo que no sea “rentable”. Son sus víctimas (incluidas las del campo cultural) quienes parecen no terminar de comprender la gravedad de la situación, o no tener –o haber perdido– capacidad de reacción. Mientras tanto, los excomisarios políticos del macrismo hacen notas y cursos sobre cómo afrontar la peste que ellos mismos propagaron, y críticos y cineastas amantes de este nuevo orden siguen dedicándose a hacerse los rebeldes por derecha, al menos ya sin indignarse tanto por esa denominación. Lamentablemente, todo ese campo es –es decir, se ha vuelto– más conservador de lo que (se) cree.

Basta preguntarse qué hubiese sucedido en el campo audiovisual si no aparecieran subrepticiamente esos artículos, ni el INCAA estuviera siendo desfinanciado, ni el gobierno hubiera hecho del cine uno de los ejes de su “batalla cultural”. Y la respuesta es obvia desde mucho antes de que asumiera: si esos fondos no estuvieran en riesgo no oiríamos mayor queja, como ya sucedió durante el macrismo, momento en que se inició una ofensiva que el mileismo no ha hecho más que extremar (vista, precisamente, la poca capacidad de reacción general), eligiendo al cine entre sus blancos dilectos, junto con el Conicet, las universidades, y todo lo que pueda servir para arrojar en el circo a falta de pan. De todos ellos, sin embargo, es del cine que podía esperarse una respuesta más creativa, una imaginación crítica que se expresara por sus propios medios, en imagen y sonido.

Pero hace rato que el cine argentino se va yendo sin decir adiós, parafraseando el título del libro que salió a inicios de  2025 reuniendo viejos textos de Abel Posadas, que tiene su reflejo inverso en el de la película elegida como cierre del evento ahora llamado Fuera de campo (La noche está marchándose ya). En este breve recuento empezaré por referirme a ese espacio, visto que se presentó como una “acción política”, cuyos límites marcan también los del cine argentino del primer cuarto de siglo, acaso desde los neoliberales años 90 que ahora parecen retornar, o nunca haberse ido (como dejan ver también otros textos a los que también me referiré más adelante).

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En una entrevista publicada en La Nación antes del festival de Mar del Plata, el presidente del INCAA sostenía, comparando el cine nacional con el italiano: “¿Por qué la Argentina tendría que hacer 300 películas año?”, una pregunta que –como otras tantas– ataca un flanco abierto por la generosa producción del período previo (que ya podríamos caracterizar como una segunda “época de oro”, aunque ese término sea tan discutible como cuando Di Nubila se lo aplicó al cine preperonista de los años 30).  “No es tan importante que haya muchas o pocas películas. Lo que necesitamos en la Argentina son películas que entiendan al espectador y puedan dialogar con él”, disparaba el funcionario, atacando el otro flanco preferido hasta por la propia gente de la industria del cine, como el protagonista de Homo Argentum al renovar la vieja dicotomía entre un cine popular y uno hecho “para cuatro espectadores” (tuvo la delicadeza de no decir “cuatro gatos locos”, evidente origen de la frase). Es decir, otra discusión mal planteada, o mal resuelta en los años previos, entre tantas políticas que se dejaron devorar por un sentido común apropiado o prohijado por sus enemigos. “Si el otro lado no quiere diálogo, no dialogamos. Pero si lo quiere hacer, somos gente de diálogo”, decía el presidente del INCAA al ser consultado sobre Fuera de campo, que al parecer este año no atinó a invitarlo como el año pasado, cuando desde su nombre (Contracampo) no dejaba de proponer una continuidad con el festival. “Esa otra muestra significa que hay más películas en Mar del Plata al mismo tiempo. Así que bienvenida sea”, remató el economista con lógica irreprochable. 

Efectivamente, en esa muestra paralela se vieron películas que bien podrían haber estado en el festival oficial sin mayor dificultad. El nombre Contracampo ya implicaba esa posibilidad, en tanto había sido una sección del festival, y nada había de disruptivo en su programa (reducido a programación). El indeseado cambio de nombre parecía empujar a una radicalización, ya que Fuera de campo remite en cambio a aquello que no estamos viendo, o mostrando, pero nadie pareció percatarse o preocuparse por ello. El statement en su página de internet parecía asumir que “es un problema ideológico, no de gestión: están decididos a empequeñecer el cine argentino porque la soberanía nacional no es una prioridad, es más bien un obstáculo”. Pero a la hora de “poder contar nuestras propias historias y mostrar nuestras propias imágenes”, no queda claro que las diferenciaría de las que sólo cuenten con “la aprobación de un ente extranjero” (como de hecho ya sucede con mucho cine, incluido el llamado “independiente”). La convocatoria hablaba de “películas actuales que puedan ser reflejo de su tiempo”, pero la programación no salió de la que podría ofrecer cualquier muestra. “Lo variado y maravilloso que puede ser el Cine Argentino” evidencia ahí sus límites: en las propias películas, cuya variedad no alcanza sin embargo a la actualidad que determina este Fuera de campo,  y en una “acción” reducida a no ser más que una vidriera.

Lo único que diferenciaba desde su primera edición a esta actividad era la propuesta de discusión sobre “¿cómo podemos efectivizar un rol claro en la batalla cultural en la que nos ha conducido el gobierno?”, dado que “en el cine argentino hay muchas grupalidades dispersas, y es momento de lograr acuerdos esenciales”. No podemos culpar a Fuera de campoporque esos acuerdos no se hayan producido, pero el propio espacio no hizo más que exhibir esa dispersión, a la vez que no se preocupó por abrir y potenciar la discusión. Las preguntas sobre “¿cómo hacer para unir reclamos y entender que la cultura, la educación y la salud están entroncadas una en la otra?” se apagaron en una actividad (en)cerrada sobre sí misma, en la (auto)celebración de su mera existencia, como involuntaria expresión de “la fractura con la comunidad” (tema propuesto para una de las charlas aunque con un curioso “entre” en vez de “con”). Quien escribe estas líneas no asistió este año, esperando ver qué llegaba hasta la mayoría silenciosa que no pudo desplazarse hasta Mar del Plata, por lo que el parágrafo que sigue es resultado de lo leído y visto en diversos medios y redes.

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En una nota de Página 12 se recordaba que la primera edición fue una suerte de “catarsis colectiva”, donde según uno de los organizadores “apareció la pregunta de por qué la cultura nacional en general y el cine en particular no tenían los anticuerpos necesarios para poder hacer frente a esta avanzada veloz e implacable de las políticas culturales del gobierno de Milei”. Ambas cuestiones se replicaron en esta edición, como si nada hubiera sucedido desde el año pasado, dando así respuesta a la pregunta por la falta de anticuerpos. La mayor diferencia con la anterior es precisamente que se redujeron las charlas, aunque en la nota se anunciaban como “desayunos asamblearios”: la primera palabra acaso fuera correcta, visto que fueron en el impopular horario de la mañana, y la segunda palabra quedó demasiado grande, visto que tuvieron lugar una vez más en el altillo de una librería, más apto para una reunión de consorcio.

En una de las pocas reseñas aparecida tras el evento, Juan Francisco Gacitúa sugirió que “si hay un nudo tal vez sea que la primera actividad especial (la charla “La fractura entre la comunidad”) se encontró con algunos problemas prácticos, más allá del espacio limitado de la sede elegida por segundo año consecutivo o de la atmósfera estilo 12 hombres en pugna que se produce por la falta de ventilación”. Pero si “se abrieron demasiadas pestañas entre las distintas intervenciones”, y “el contexto sigue agobiando a distintos actores al punto en el que persisten cuestiones más básicas o necesidades de hacer catarsis”, y “en más de dos horas de debate salieron pocos puntos concretos”, es porque evidentemente estaban mal “planteados de antemano”. Si se “terminó volviendo al desconcierto desde el que partieron las charlas del año pasado” fue en buena medida porque no se lograron percibir “las diferencias de escenario respecto del año pasado”. De hecho Fuera de campo repitió el mismo esquema sin cambios, salvo reforzar su zona de confort festivalero. Es difícil saber si Gacitúa ironiza al comentar que “los organizadores quieren extender más la vibra e intentan imponer un meeting point en el boliche Bora Bora”, lo que “amplió las tareas del equipo a turnos rotativos para coordinar sesiones de karaoke”. 

En su preocupación por lucir como un festival más que como “acción política”, la comunicación del evento consistió mayormente en fotos de colas de gente sacando entradas, y spots que no le hablaban a nadie más que a sí mismos (firmados por directores reconocibles, basados en materiales previos desechados, sin la menor vinculación con la realidad política). Y aunque esta vez tuvieron el tino de no esperar dos meses para compartir los videos de las charlas, tampoco hubo voluntad de hacer un streaming en vivo (amén que recién en la segunda charla advirtieron que había que girar la cámara para tomar las intervenciones del público, o poner alguna otra). En una de esas intervenciones se escucha a Ofelia Fernández preguntando(se) “qué lugar le da la época a ciertos debates”: la respuesta es el minúsculo espacio reservado para esa misma actividad, que además podría ser de 2023 o 2016. Es hora de hablar de otras cosas, con más “attack” que “catarsis”, como sugirió Ofelia robando consignas al gobierno, pero con suerte esto sucederá en la edición 2026, si hay algún cambio mayor que el diseño gráfico y las imprescindibles tote bags.

Una mirada abiertamente crítica aparece en algunas de las voces reunidas para el balance de Taipéi, y permiten pensar las limitaciones que habría que intentar quebrar, o morir en el intento. Me detengo apenas sobre la intervención de la joven Juana Tenenbaum (que también lo hizo en una de las charlas para decir que era un evento demasiado “endogámico”): “Si bien hay una muy valiosa noción de encuentro con que la organización identifica la acción, también es claro que existe (me pregunto si únicamente) como respuesta a la gestión destructiva del Festival de Cine de Mar del Plata, como si durante las semanas del silencioso BAFICI, por ejemplo, no se pudiera realizar algo parecido”. Pero pensar que la “acción” fue la actividad “en sí misma” sigue siendo ingenuo, o no logra romper la (auto)limitación impuesta. No necesitamos otro Bafici, con vista al mar. “Fuera de Campo, en tanto se proponga precisar una discusión sobre el presente, y buscar ampliar la comunidad que se acerca a descubrir y conversar las películas, sean estrenos o proyecciones en fílmico, podrá salir de la sala del Enrique Carreras”, desde ya, pero podría empezar por llevar la discusión a la misma sala, en vez de responder a intervenciones como la de Juana con un “si quieren podemos quedarnos a discutir acá todo el día”, como hizo el moderador para sugerir que esa opción era imposible o impensable. Tal vez no sea posible replicar los “Estado Generales del Cine” invocados por Godard y Truffaut cuando junto con otros cineastas interrumpieron el desarrollo del festival de Cannes en 1968, pero habría que empezar a preguntarse por qué.

“Más que analizar las consecuencias que todxs vivimos, lo que hace falta ahora es revelar” lo que no estamos viendo: el fuera de campo. No lo hacen las películas, mayormente ajenas al presente (ni siquiera existió algo así como la película política del evento), y no lo hace una muestra más preocupada en su propia institucionalización que en la discusión. “Llenar el bache” (o una sala), como dijo alguien en la despedida, no es oponerse, sino sostener una posición meramente testimonial. Si al menos lo hicieran las películas, tal vez allí encontrarían la defensa de su derecho a la existencia, en vez de hacerlo en discursos separados de los actos. “Ya que somos los malos, hablemos”, sostuvo Mariano Llinás en una de las charlas, en relación al lugar en que el gobierno ha puesto al cine argentino, pero quien debería hablar es el cine mismo. Esa es la mayor “fractura” constitutiva, visible en la asumida disociación entre la sala como espacio privilegiado y el altillo estrecho al que se condenó la discusión.

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La única referencia directa al gobierno actual exhibida en Fuera de campo fue un corto de cuatro minutos sobre su asunción en 2023. Y una ficción que culmina con un  “Milei culiadazo” pintado de costado. El jurado que premió en un festival español a La noche está marchándose ya nos dejó el resumen de lo que ya escribieron y escribirán los críticos: “Con ternura y lucidez nos recuerda el poder del cine como espacio de encuentro y de resistencia política”.  Esa dulce autocomplacencia (que no podía sino ser celebrada en la misma sala en que se proyectaba como cierre) está inscripta en una película en la que el cine es presentado como mero refugio, para proponernos –parafraseando a Boecio– “las consolaciones de la cinefilia”. El encierro en el cine (en la sala y las amables películas) apenas se rompe en un final alucinado, más por el “culiadazo” en una de las capitales del mileísmo que por su atmósfera onírica, acaso para disculpar la precariedad de esa extraña comunidad (en la que mejor no preguntar a quien se votó) y la de su formulación poético-política (“celebrar la cinefilia y la amistad”, como celebró el jurado, tiene sabor a poco en la Argentina actual, necesitada de algo más que ternura).

En su votación para La Internacional Cinéfila, Nicole Brenez escribió unas palabras sobre One Battle After Another que bien le caben a esta y muchas otras películas recientes: “Es como si el cine de autor se debatiera en una pesadilla trumpizada donde los personajes no son más que gárgolas y hubiera aceptado —espero que temporalmente— funcionar solo como síntoma en lugar de forjar armas críticas y un contra-discurso”. Lo que es particularmente insidioso en el caso del cine argentino, porque el problema no es visto como tal. Todo lo contrario, en la misma encuesta Diego Batlle menciona entre los méritos de La noche está marchándose ya (una de las películas argentinas más elegidas y elogiadas por los locales, claro) lo que es un apacible lugar común desde que se convirtió en mandato para el Nuevo Cine Argentino: expedirse “sin estridencias ni bajadas de línea”. En un momento en que el fascismo llega al gobierno en varios puntos del planeta sin ninguno de esos pruritos, sería hora de revisar su sentido (estético y político), visto que no aplica para la película internacional más votada (y ciertamente no es por eso que Brenez la detesta). 

El cine brasileño no se amilanó durante los años de Bolsonaro, y dio lugar a una serie de notables películas que trataron de salir de esa encerrona (y encuentra hoy su celebrada descendencia en El agente secreto). Pero acaso el cine argentino prefiera morir en su ley, sin alzar la voz.

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En varios reportajes a raíz de un libro que recoge sus charlas de estos años (que aún nos debemos leer), Lucrecia Martel reproduce algunas de estas preocupaciones, que seguramente serán mejor recibidas. En uno de ellos, Lerer le hace una pregunta autocrítica: “¿Te pasó revisitar tu obra o las películas argentinas de los últimos 20 años y pensar si tal vez no estuvimos mirando donde había que mirar o no fuimos lo suficientemente críticos?” Responde Martel: “Para mí lo que fue terriblemente revelador es que, si al cine solo lo defiende la gente del cine, significa que hay algo no está funcionando. (…) Si por el cine no salió masivamente la gente a defendernos, es que en algo fallamos. Si vos estás dando un servicio a tus compatriotas –y no digo que el cine tiene que ser un servicio de propaganda sino de reflexión de la comunidad [aclaración (in)necesaria]–, la gente saldría a defenderte. Pero si nosotros estamos boludeando, y creo que hubo muchísimo de eso, entonces nadie va a defender al cine, solo la gente de cine”. “¿No sentís que el cine que piensa su contemporaneidad se fue volviendo marginal”, insiste Lerer (aunque lo achaca a  “la supremacía de las plataformas y de un cine más comercial”), y redobla Lucrecia: “Tengamos algún tipo de diálogo con la comunidad a la que pertenecemos, si no es muy difícil. Lo que yo creo es que no se pueden planear unas carreras del cine con aspiraciones autonomizadas del lugar dónde vivís y de los problemas que hay. (…) Si no hay un poco de autocrítica terminamos así, con unos jóvenes de clase media, media alta totalmente carentes de sentido de comunidad”. “Te referís a hacer un cine más comprometido socialmente”, subraya Lerer. “Pero yo no hablo de cine político de propaganda, estoy lejísimo de eso”, vuelve a aclarar Martel… 

 “Creo que en este momento es importante que hagamos un análisis de una posible futura reconstrucción de nuestro cine, ligada íntimamente a una posible futura reconstrucción de nuestro país. Reconozco que estamos hablando de una utopía dado el estado de las cosas, pero ha llegado el momento de luchar por utopías”. Quien así habla es otro cineasta, en montaje casi invisible: “Cuando se pueda luchar por el progreso, estar informados, tener memoria histórica y analizar nuestro pasado y nuestro presente, tendremos un país. Entonces, necesitaremos un cine cuya misión básica sea analizar ese presente, pasado y futuro para encontrar nuestra identidad. Basta de gambetear a la censura y a la autocensura. El cine debe ser la expresión de la identidad que estaba presente en Prisioneros de la tierra, Los inundados, La casa del ángel, La hora de los hornos, Alias Gardelito, La Patagonia rebelde y en tantas películas más, y que vuelve a tener esbozos de presencia en un cine argentino actual en films como Plata dulce”. Esta referencia parece romper la terrible ilusión de atemporalidad de las declaraciones (de Rodolfo Kuhn, publicadas en diciembre de 1982 en El Heraldo del Cinematografista, y rescatadas hace poco por Taipéi), si no fuera porque esa película sigue siendo usada hoy (en redes sociales y proyecciones con debate) para hablar de la actualidad argentina… Lo que no habla necesariamente bien de esa película, sino mal de un presente que sólo puede recurrir al pasado.

“La Argentina necesita desesperadamente encontrar fórmulas de unión reales y no impuestas desde arriba. Necesita ‘destapar la olla’ de su historia reciente y también de la más lejana. Necesita poder analizar su problemática. Es un cine con raíces profundamente nacionales que se aboque a esta tarea el que puede interesar a nuestro público y conmoverlo. Tal vez haya llegado el momento de luchar por la gran utopía de nuestra cultura que parte de los años 60 y luego el principio de los años 70 parecían empezar a permitir, pero la historia se encargó de reprimir”, concluía Kuhn hace más de cuarenta años. Si algunas de esas palabras te generan tirria, cineasta argentino, pregúntate por qué.

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Pues bien: también la historia del cine argentino se encargó de reprimir esa herencia. Plata dulce es una película que los demonizadores del “cine de los ochenta” nos enseñaron a odiar, y que ahora el cine argentino parece añorar tanto como su cine más rabiosamente underground. “¿Cómo será ese cine que viene, o esos cines que vienen, esos cines de guerrilla (pensado, filmado, distribuido y quizás estrenado en modo guerrilla), ese cine que antes se decía contra-hegemónico, y ahora… ¿contra qué? Quizás haya un cine que se lance a contar esta época convirtiendo la furia en un sistema, imitando los modos de La hora de los hornos: juntar guita, salir a filmar, volver a juntar, revisar lo hecho, volver a salir y así un día terminar y mostrarla de un modo o en lugares no tradicionales y agitar una discusión que hoy parece congelada”. Quien así habla no es un nostálgico cineasta militante sino Sergio Wolf (adalid de la abstracción y abstención reclamada al Nuevo Cine Argentino desde los 90, y director del Bafici con el ascenso del macrismo) quien ahora hasta cita a Glauber Rocha (con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”) en una de sus notas para Panamá, la revista de los que pedían un busto para Menem.

Lo que su descontextualizada referencia (“¿contra qué?”) olvida es que La hora de los hornos fue una excepción en su época, motorizada por un par de cineastas que se habían cansado de un cine amenazado que no lograba romper con sus propios límites (como atestigua el reciente libro de Felipe Celesia sobre la gestación de esa película). Ese es el único modo de “agitar una discusión que hoy parece congelada”, tras años de que se acusara al cine previo de rendirse ante una “demanda identitaria y política” que hoy hasta sus críticos parecen extrañar, aunque los límites de la época no permitirían la existencia de una ruptura como la que pretendía La hora de los hornos. La estética ya no tiene por qué temer que se la trague la política…

Pero, desde ya, Wolf no está queriendo llegar tan lejos: toda esa nostálgica formulación es para terminar ligando a ese cine contestatario con la “libertad” del Nuevo Cine surgido a mediados de los 90 (cuyo epítome fue La libertad, película que curiosamente olvida mencionar), aunque no hubiera existido sin la ley de cine del 94: “Un cine que raspa la olla de las posibilidades para existir. Películas hechas de un modo más libre. Libertad que buscaron cuando había sistema y libertad que ahora lo es todo, cuando no hay sistema”. Esa libertad es también el ideal de Llinás, quien acaso espere ver renacidas esas “películas que nadan y nacen en los márgenes” (pero siempre bien lejos de toda “política” que no sea la de los autores), aunque ya sean canónicas, y estemos ahora en “un partido que se juega en una cancha a lo salvaje, porque ya no está el INCAA como árbitro”, según concluye Wolf: “Quizás sea un grito, quizás un quejido. El ruido y la furia”. Pero un quejido no es digno de esa cita shakespeariana. Ya no hay furia en el cine argentino, y el único ruido que se escucha es el de la propia caída. Sospechamos en cambio que las películas que vendrán ni siquiera darán cuenta de su propio fin. Acaso porque saben que tarde o temprano el cine renacerá, cuando haya un gobierno y ley más benignos. Aunque ya no en la Argentina que conocimos.

Nicolás Prividera / Copyleft 2026