No hay tantos maestros del cine en actividad, pero, entre ellos, uno es sin dudas Tsai Ming-liang, cineasta insustituible. Ha filmado como pocos la experiencia de la desolación que adviene cuando una matriz productiva trastoca el orden social y la lógica de los vínculos. Sus películas son diversas, incluso las que no son de ficción. Pueden tratar de un viejo cine, de un edificio público, de los rostros de desconocidos; pueden constituir una meditación sobre la importancia de la lentitud o sobre la enfermedad y el dolor. Con todo, una constante: la perfección insolente de los encuadres.

Pasar algunas de sus películas mejora nuestro festival, porque quien siga la retrospectiva comprobará que sus ojos aprenderán a ver más y sus oídos, a escuchar de otra forma. No siempre podemos pasar películas de un maestro de nuestro tiempo. Esta vez, los astros han sido propicios. Es el privilegio mayor que tenemos para esta edición. (Roger Koza)

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Your Face / Tu rostro, Taiwán-Francia, 2018.

Trece rostros y un solo lugar, el Salón Zhongshan de Taipéi; es todo lo que necesita Tsai para hacer una película con catorce planos y de 76 minutos. ¿Es suficiente? El elenco consta de cinco mujeres y ocho hombres; excepto Lee Kang-sheng, el insustituible intérprete de los títulos de Tsai, los demás son desconocidos. Algunos hablan (casi siempre de recuerdos ligados a la vida afectiva), y son siempre los más jóvenes. Los ancianos, en cambio, que son mayoría, no solo prescinden de dirigirse a Tsai, que permanece en fuera de campo, sino que se desentienden enteramente del hecho de ser filmados. En más de una ocasión, los octogenarios se duermen frente a cámara, y si están despiertos practican indisimuladamente una forma de ausentismo. Quizás una risa, apenas delineada por un movimiento mínimo en la comisura de los labios, indica que son conscientes de que están en escena. Sin embargo, los que no dicen nada y resguardan sus secretos, anhelos y dolores no están exentos del poder del cine: la luz y la distancia mínima de la posición de la cámara pueden respetuosamente conjurar el mutismo descubriendo en la singularidad de un rostro una constelación de intrigas gravitando sobre la vida de una persona. La banda sonora de Ryuichi Sakamoto está lejos de suavizar la austeridad formal del retrato, porque en vez de descifrar y orientar emocionalmente al espectador más bien agrega, a través de capas y variaciones sonoras, mayor indeterminación. Lo grandioso es lo siguiente: la ratificación de que filmar una cara no es hacer una selfie. Frente a la cámara, el semblante de cualquier persona no necesita ajustarse a las veleidades del Yo y su ideal de belleza. La cámara está para otra cosa: restaurar lo desconocido, incluso para quien es filmado. (RK)

Back Home / Regreso a casa, Tsai Ming-liang, Taiwán, 2025.

Quien haya visto la última ficción encantada de Tsai, la magnífica Rizi, este documental observacional acerca de una zona rural de Laos, más allá del rigor de los encuadres y el descubrimiento de una geografía de la que poco se ha visto en el cine, disfrutará de un placer aparte: el que regresa a casa es Anong Honghueangsy, aquel hombre oriundo de Laos, el masajista que el personaje de Lee Kang-sheng conoce finalmente en un hotel de Taipéi. Identificarlo no es inmediato, pero cuando llega su turno de aparecer en pantalla su posición remite a ciertas escenas de la película aludida: en cuchillas prepara junto a otra persona el almuerzo, una acción doméstica frecuente en Rizi. Para el cinéfilo memorioso, no será un instante cualquiera. Antes y después de esta aparición, Tsai se circunscribe a acopiar planos de la modesta región en la que nació el actor: la arquitectura y su relación con el ecosistema domina el campo visual, con algún contrapunto que enseña las situaciones ligadas a la cotidianidad de los pobladores. El budismo theravāda es la religión predominante en el país, por lo que detenerse en un taller en el que se tallan figuras de Buda es tan lógico como posteriormente dedicar planos a estatuas dispersas en las cercanías del pueblo de Honghueangsy. Si en el budismo la moderación constituye un principio rector de la conducta, la puesta escena no desentona con esa directriz: no hay piruetas formales, ni siquiera predomina la férrea determinación del cineasta por encuadrar maniáticamente el todo que se muestra a la cámara. La angulación heterodoxa que han caracterizado las películas con el monje budista que se desplazaba a menos velocidad que caracol es aquí innecesaria, porque no se trata de acentuar la lentitud en escenarios de aceleración a través de la extensión del cuadro. Frugalidad estética, minimalismo retórico, la única acción concreta que amalgama orgánicamente la totalidad de lo visible es el regreso a casa de quien puso el cuerpo y el alma en Rizi. Si lleva o no la cajita de música que hacía sonar un viejo tema compuesto por Chaplin, es algo que no se sabrá, al menos en este periplo de regreso; otro precepto estético que no se transgrede. Hubiera sido, ciertamente, la banda de sonido perfecta. (RK)

Xining Public Housing / Vivienda pública de Xining, Tsai Ming-liang, Taiwán, 2024.

Ni una palabra, excepto algunas del director al principio para establecer una relación del lugar al que le dedicará un retrato con el pasado de su obra. En efecto, en estos  edificios públicos rodó primero la serie de televisión Todos los rincones del mundo y más tarde, antes del cambio de siglo, volvió para filmar ahí la distópica y notable El agujero. Algo más se puede leer al final: hay rumores de demolición, y los residentes que habitan y trabajan en estos departamentos desde hace más de medio siglo quizás tendrán que irse. Tsai Ming-liang observa: los mercados de comida y chucherías en los sótanos, los garajes, los pasillos interminables, los improvisados santuarios, el pequeño templo, algunas habitaciones diminutas de los edificios inmensos, las terrazas, las calles cercanas, la inmensa Taipéi. Pero no se trata de un tour arquitectónico por una edificación funcionalista típica del brutalismo del siglo XX, sino también de una mirada respetuosa dirigida a quienes trabajan y viven en ese lugar: carniceros, verduleros, cocineros, repartidores, entre tantos otros. En ocasiones, algunas personas miran fijo a cámara , pero no dicen ni una palabra. Plano tras plano, y no son muchos, apenas 63, se evidencia un microcosmos y un hábitat de la clase trabajadora taiwanesa, un modo de estar en el tiempo y el espacio, una forma de vida sacrificada y repetitiva, en la que no parece haber descanso ni lugar para otros intereses, aunque ciertos detalles sugieren otra cosa. El plano final se detiene en una flor al lado de una ventana; un signo de belleza, no el único, porque Tsai es capaz de trastocar cualquier acto insignificante (como el desplume de los patos) en un acontecimiento artístico. Si lo ordinario se puede volver misterio y objeto o escenario de contemplación es porque el cineasta es un obsesivo y delicado del encuadre. Basta para él situar el objetivo hacia un lugar elegido con antelación para investir lo insustancial o común en materia de interés y escrutinio estético. (RK)

The Night / La noche, Tsai Ming-liang, Taiwán, 2021.

Hay directores que se meten en el ojo de la tormenta. Aventureros-participantes que llevan la cámara lo suficientemente cerca de la tierra revuelta como para que la galopemos en primera persona. Y hay otros que, en vez de ponerse adentro, sacan un pie afuera. Observadores curiosos que eligen su lugar con una serenidad meditativa, como un alma vieja. Miden y estudian la distancia. Piensan desde la calma. Encuentran el punto justo para ver con más claridad, para escuchar con menos interferencias. Tsai Ming-liang pertenece a los segundos, y The Night es una prueba de que nuestras vidas hipertecnologizadas todavía no quebraron su paciencia. El escenario que observa es Hong Kong: la verdadera ciudad que nunca duerme. Esa suerte de boliche a cielo abierto, con sus fulgores de neón que siempre están en estado de efervescencia, dándole un aspecto extraño, a mitad de camino entre el plástico y el cemento, entre la realidad y los sueños. La cámara permanece tiesa, mirando ese espectáculo desde la otra vereda, y deja correr el tiempo. Si los encuadres de Tsai no quedan aplastados por su estatismo, es porque descubre la intensidad en esa ciudad inquieta. Vemos los autos cruzando la calle como una descarga eléctrica. Vemos a las personas caminando como espectros frágiles, que entran y salen de la imagen como si no pudieran permanecer en este plano durante mucho tiempo. The Night es, por eso, una película de tránsitos. Levanta una arquitectura de lo pasajero, que mira lo sólido desvaneciéndose en el aire y lucha para que lo efímero se cristalice en la imagen. Un voto de confianza en el poder atávico de la cámara para embalsamar el tiempo. Retener, con insistencia, esas vidas que se nos escurren sin que nos demos cuenta. (Iván Zgaib) 

Walker/ El caminante, Tsai Ming-liang, Hong Kong, 2012.

25 minutos, 22 planos, solo un primer plano de un rostro, ninguna pieza musical extradiegética que acompañe lo que vemos, un solo personaje, una ciudad y, sin duda, una clase magistral sobre el poder del encuadre en el cine mientras se desarrolla una especie de comedia budista sostenida por diversos contrastes: la velocidad frente a la lentitud, lo secular frente a la tradición, la multitud frente a la singularidad, en este caso de un monje budista, el caminante del título. Posible material de una instalación, junto a otro cortometraje llamado Sin forma, Walker remite en su carácter observacional y en algunas secuencias a ese prodigio llamado Conversaciones con Dios, una obra genial y poco conocida del director. La novedad aquí pasa por una tenue comicidad ausente en aquella obra. El monje interpretado por el alter ego del director, Lee Kang-sheng, simplemente camina por Taipei a una velocidad que resultaría lenta hasta para una tortuga. La concentración del monje es extrema y la posición del cuerpo parece negar la realidad exterior por donde transita. ¿Es un koan visual? ¿Un chiste críptico? La indeterminación semántica del film es totalmente consciente, al igual que el trabajo obsesivo con el registro, en el que se puede verificar una de las marcas registradas del director: el notable uso de la profundidad de campo, como en el plano inicial, cuando el monje baja unas escaleras dirigiéndose hacia la calle. No pasará mucho: en un pasaje se pueden ver algunos adivinos ejerciendo sus prácticas espirituales en plena calle y durante la noche; en otro momento, la soledad absoluta del religioso se torna hiperbólica cuando se lo ve caminando en medio de una peatonal atestada de gente; la inconmensurabilidad entre los transeúntes y este hombre totalmente sumido en su misión absurda quizás consista en una meditación, quizás sea una provocación. Tsai propone un juego de adivinanzas. A medida que los planos se abren, la proeza para el espectador es descubrir dónde estará ahora el anacoreta vestido de rojo. Las panorámicas son soberbias y en una de ellas hay una pecera, acaso un guiño del director a sus fieles. ¿Habrá algún alma reencarnada en pez en esa pecera que se ve a la derecha del plano 13? (RK)

Rizi / Días,Tsai Ming-liang, Taiwán-Francia, 2020.

La sincronía es precisa: cuando Rizi se estrenó en Berlín, en febrero de 2020, la crisis sanitaria avanzaba amenazante. En días, el planeta entero quedaría confinado. El mundo se convirtió en una película de Tsai. Lo que para la conciencia pública fue un shock distópico, para quienes conocíamos su cine, fue el reconocimiento de una geografía espiritual e íntima que venía desplegándose desde 1992. No era una clarividencia fundada en capacidades sobrenaturales. Tsai solo fue fiel a la percepción aguda de la contractura de una época, el centro del que brota su narrativa desde que, en El río (1997), su lente se enfocó en el cuello dolorido de Lee Kang-sheng. El cuello es la parte del cuerpo que nos permite girar, mirar al otro, cambiar de perspectiva y sostener la cabeza. El pulso acelerado de las grandes metrópolis contractura el cuello y la existencia. Lo sabíamos por nuestra vida, pero se convirtió en una potencia retórica desde que Tsai pensó que no había nada más importante que filmar. Con Rizi, Tsai ejecuta una depuración que afecta la gramática de sus planos secuencia. En su etapa de ficción (Rebeldes del Dios Neón / Stray Dogs), el plano fijo es una olla a presión. Su arquitectura interna atrapa a los personajes en un mecanismo de acumulación/precipitación que, una y otra vez, vuelve a empezar. En Rizi se libera el sentido de la duración. Ya no se acumula la tensión: el tiempo fluye. El extenso plano del encuentro de los cuerpos nos permite seguir, en tiempo real, la vibración de la piel, el contacto visual en el momento del clímax y el beso. El acto de donación se consuma en la cajita de música que suena cuando Anong y Lee se separan. Es lo más cerca que un final feliz puede llegar en el cine contemporáneo. (Oscar Cuervo)

Abiding Nowehere / Habitando ningún lugar, Tsai Ming-liang, Estados Unidos-Taiwán, 2024.

La impermanencia de todo lo que existe es la sabia clarividencia de todos los budismos. Advertir la relación del título con el budismo no es un capricho hermenéutico porque pertenece a una serie de películas que el realizador taiwanés comenzó a realizar una década atrás, en las que un monje budista interpretado por Lee Kang-sheng se desplazaba por distintos espacios a una lentitud deliberada y con sus manos respectivas en posición de “mudra”.  La ciudad elegida no es asiática ni europea; el caminante de atuendo bordó, siempre descalzo y concentrado en sus pasos, camina ahora por los Estados Unidos. La ciudad es Washington y sus zonas aledañas. ¿A dónde se dirige? Los 44 planos dicen: a ninguna parte. Tesis general: la disposición de los planos está guiada acá por dos principios. Habría una lógica de la percepción que es dominante y ubicua, y una segunda lógica intermitente de la narración que tiende a establecer relaciones entre los planos sin un orden necesario de continuidad. Las películas de Tsai con el monje budista caminando por espacios heterogéneos han sido siempre máquinas de guerra contra la dispersión general y la distracción como estado del alma. La exigencia de cada plano, las variaciones, las sorpresas reenviaban el sistema perceptivo a un inusual funcionamiento en el que la sobreexcitación era sustituida por una contemplación condensada en un único plano con una duración detenida. En la escala de los planos, en el ordenamiento de lo visible, en los movimientos y en el trabajo de captación sonora, cada película de la serie trabajaba sobre la fatiga del espectador habituado a dejarse llevar por la velocidad de la imagen y su recambio. La desaceleración en el andar del monje es concomitante a la desaceleración del cerebro acostumbrado a un circuito de conexión incesante. En esa velocidad mínima, la relación con la imagen es de la misma naturaleza que la relación del ojo con el papel. Solamente así el ojo toca el mundo y el concepto se fija en la fluidez de una imagen. (RK)

Light / Luz, Tsai Ming-liang, Taiwán, 2019.

Hay una poética del vacío que Tsai explora desde el principio. El final de El río establece por primera vez ese juego. Cuando Lee despierta, después del encuentro con su padre en un sauna, mira la luz del día y sale al balcón. Alguien educado en la tragedia occidental teme que Lee se mate, pero él se desplaza por el balcón, entra y sale de cuadro varias veces. Se lleva la mano al cuello: la contractura persiste. En esos segundos de vacío, el juego de Tsai con nuestros temores se vuelve comedia. El dolor del cuello se transmutará, espiritual y eróticamente, en Rizi. El vacío seguirá imperando en su cine. El vacío se apodera del tercer acto de Goodbye, Dragon Inn. Terminada la última proyección de la antigua sala de cine, vemos el trabajoso recorrido de la mujer renga entre las butacas vacías. La dificultad de su desplazamiento, observada en un plano abierto, hace que el espacio se manifieste como la sustancia misma del dolor. Ella sale de cuadro y el plano permanece vacío durante varios minutos. En Light hay tres planos de una gran sala vacía con butacas rojas que remiten a Goodbye, Dragon Inn. No hay presencia humana en el cortometraje, pero vemos entrar la luz de la tarde, que acaricia el espacio y refulge melancólicamente. Light se filmó en simultáneo con el largometraje Your Face, en el antiguo Teatro Zhongshan de Taipéi. Después de retratar en Your Face a trece personas en primer plano —la última de ellas, el propio Lee—, Tsai apagó las luces artificiales y dejó que la cámara capturara el espacio vacío, iluminado por el sol de invierno. Ese vacío piensa la ausencia de quienes antes estuvieron allí, el ocaso del sol, la impermanencia. Light epiloga ese tributo a la majestad del vacío. (OC)

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