En la portada de un diario se lee: “El pueblo ya no tiene miedo”. En una tapa imaginaria de otro periódico se podría leer: “El pueblo ya tiene una cineasta”. ¿Qué es Fogo do Vento sino un retrato caleidoscópico de quienes no tienen casi nada excepto su voluntad y su fuerza de trabajo?

En 230 planos, casi todos fijos, excepto por dos breves paneos, Mateus reúne a los campesinos de un pueblo. Tras el fin de la jornada de recolección en los viñedos,  tienen que huir y treparse a los árboles de la finca para escapar de un toro. El animal se vio atraído por la sangre de una jovencita que se cortó la mano trabajando, aunque quizás el toro anda suelto por que así lo quieren los dueños de la tierra. (La interpretación del toro es magnífica, y también los planos en profundidad de campo para verlo acechar).

En la espera, llega la noche (americana). Un poco antes, los campesinos ya vienen compartido recuerdos y estados del alma en los que se expresan los anhelos de una vida justa, la conciencia de los trabajadores y episodios de la historia política de Portugal. La luz natural y una laboriosa angulación en la composición de cada plano cobijan a los personajes y los restituyen en su decencia.

En el momento de su estreno en Locarno, Lucía Requejo y otro joven crítico rumano, Victor Morozov, se encontraron con Marta Mateus para conversar sobre Fogo do Vento. A continuación, se puede leer la transcripción de ese encuentro. (Roger Koza)

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Lucía Requejo: Tenés un trasfondo en distintas disciplinas, filosofía, teatro, artes visuales como la fotografía o el dibujo. Hay en la película una relación especial con los cuerpos de los actores, tal vez una cierta rigidez que recuerda más la manera en que el arte estático se relaciona con los cuerpos. Así que quería preguntarte si ese gesto proviene de allí, o si proviene de otro lugar. 

Marta Mateus: Estudié muchas cosas, pero no cine. Quería no-estudiar cine, justamente porque sabía que era eso lo que quería hacer. Así que pensé, “no voy a dejar que nadie me diga cómo hacer cine”. Siempre recuerdo esa frase de Orson Welles, de que en realidad se puede aprender a hacer una película en una tarde. Aunque sé cómo hacerlo, hice cámara, grabé, hice el sonido en esta película, así que uno aprende cosas, la parte técnica. Estudié teatro, aunque en realidad nunca pensé en ser actriz. Actué en algunas películas porque amigos me lo pidieron. Hoy, esto sería extremadamente difícil. No sé cómo fue posible que estuviera frente a cámara de esta manera. No me interesa. Pero esto contribuyó, por supuesto, a la forma en que trabajamos con personas que no tienen formación en teatro. No estudiaron para ser actores. O mejor dicho, la experiencia que tienen es la experiencia que tienen conmigo.

Pero volviendo a tu pregunta, una vez un cineasta (que considero muy interesante) me dijo: “vos hiciste esa película en la que la gente nunca se mueve». Y yo no lo entendí, pero después pensé que quizás uno tiene esa sensación porque la cámara es la que no se mueve, y eso puede dar la impresión de que la gente es la que nunca se mueve. Él filma con cámara en mano, entonces todo se mueve. Eso para mí es muy difícil. Lo hice en la escena de la cosecha de las uvas porque lo necesitaba, me puse la cámara encima e hice algunos planos. Pero me resulta muy difícil. Entonces decidí combinar ambas cosas. Pero creo que tal vez esa impresión de ser muy estático tiene que ver con la forma en que encuadro o con lo que está pasando en la imagen, porque en realidad los actores se mueven, y se mueven mucho. Quizás vos me podés decir.

Estoy pensándolo ahora mismo, pero creo que tiene que ver, quizás, con lo hábil que es el encuadre, y con lo artesanal que parece. Quizás por eso parece algo escénico. 

Entiendo lo que decís. Fue muy difícil lo que hicimos. Primero, para treparse a los árboles necesitás de una escalera para subir. Y después, cuando ya estás allá arriba, pensás: “vamos a filmar acá porque me encanta esta luz”. Pero el tema es que diez minutos después, esa luz ya no está. En mi película anterior, esto era mucho más fácil porque no le presté tanta atención a la fotografía. Estaba trabajando con otra persona y estaba demasiado concentrada en lo que tenía que hacer. Quería estar con mis actores. Pero la película era mucho más abierta. Entonces trabajamos solo con luz natural, con luz del sol. Podés poner reflectores y moverlos, pero el sol siempre va a estar allí. En cambio, cuando estás en este grupo de árboles, el lugar de la luz va a cambiar, pero luego hay otro árbol al costado de este que va a tapar el sol, etc. Entonces, fue extremadamente, extremadamente difícil tener continuidad. O lo hacés en 10 minutos, lo cual, por supuesto, no hicimos. Y me gusta trabajar mucho con los actores, así que hacemos muchas tomas. Por eso, tenía que ser absolutamente digital. Incluso si me encantara filmar en fílmico. Pero estamos, por supuesto, buscando constantemente “la buena luz”. Alentejo es un lugar muy soleado. Y esta película es más compleja, cada plano está más trabajado. Trabajé con un equipo pequeño en el primer año, y luego me di cuenta de que tenía mucho más por filmar, así que continué sola por dos, tres años. Y entonces comencé a mirar cómo usar la luz de una manera completamente diferente. Tal vez por eso, cuando ves a las personas, lucen de esa manera. Ellos tienen un lugar, al igual que la luz tiene un lugar. Es un trabajo muy construido, muy trabajado. No sé si respondí a tu pregunta. 

Victor Morozov: Respondiste muchas de mis preguntas sobre esta especie de quietud casi fotográfica que tiene Fogo do vento. Pero tal vez yendo directamente a lo que siento que es el corazón de la película, me preguntaba sobre la relación de la película y de vos misma, con la historia. Hay muchos destellos en esta película sobre la historia de Portugal, sobre la revolución y demás. Pero también siento, cuando veo otras películas portuguesas, que es como si siempre estuviera allí, siempre presente. Está muy presente porque la luz es muy cinematográfica, claro, y cambia e inmediatamente se hace presente. Pero al mismo tiempo, esa misma luz también está jugando con toda la historia, con los siglos detrás tuyo. Con los reflejos de la historia.

Sí, con las sombras.

¿Cómo construís esa relación, esa idea de que hay una nación, hay un país, hay todo un mundo detrás tuyo y de tu cámara?

Creo que hay todo un mundo dentro de cada uno de nosotros. Eso es lo que vemos en esas fotos que María Catarina está mostrando en la película, por ejemplo, de sus hermanos que estuvieron en la guerra colonial. Y después mi abuelo, João da Encarnação, que combatió en la Primera Guerra Mundial. Él es el padre de mi padre, es decir, no hace tanto. En realidad, todo este tema de la guerra surgió antes de la guerra en Ucrania, de la guerra en Palestina. Cuando empezaron esas dos guerras pensé “cómo voy a hacer una película sobre la guerra si ni siquiera puedo mirar las imágenes de la guerra hoy”. No quiero ver armas en la película, pero ya estaban ahí, y en realidad están en todas partes. Yo quería pensar en cómo ese imaginario, que está en las fotos y que está en la película, se conecta con lo banalizada que está hoy la imagen de la guerra, y cómo llegamos a este punto en el que miramos algo extraordinario, espantoso, como si fuera algo banal. Esta conexión con la historia: estamos dentro de ella, y todos somos responsables.

No veo televisión, leo los diarios, pero es absolutamente imposible para mí mirar las noticias. Cuando vas a un café o a otro lado, ves que están las noticias andando permanentemente, ves cómo la gente las mira todo el tiempo, y pienso cómo no estamos haciendo una revolución global contra esta locura. Nos volvimos completamente insensibles a las imágenes. Creo que es importante que, desde el cine, critiquemos nuestro propio trabajo, el trabajo con las imágenes. Porque la historia también se construye con imágenes: con qué imágenes se guardan y con cuáles construimos. A mí me interesaba más escuchar la memoria emocional de la historia. Escuchar a María Catarina, a mi abuelo que viene a saludar a mi padre. Deberíamos pensar la historia de una forma mucho más concreta. Concreta en cómo esos acontecimientos juegan un papel en nuestra intimidad, y cómo eso nos conecta a todos. Porque el sufrimiento de la guerra es muy amplio. Es muy amplio y muy concreto. Lo que significa hoy estar en Gaza, lo que significa ver a niños llorar porque acaban de ver morir a sus padres delante de ellos.

Hoy, alguien en la conferencia de prensa me preguntó: “hablas de la solidaridad, pero hay alguien en la película que queda tirado en el piso”. Y yo le respondí: “siempre hay alguien en el piso al que no estamos mirando”. Siempre estamos dejando a alguien en el piso. Cuando viene el toro, algunas personas pueden esconderse, otras no. La historia la hacemos todos, pero la vida juega un papel. El sol es muy, muy, muy viejo. Mucho más viejo de lo que podemos abarcar con nuestra historia. Entonces eso también nos ubica, a los seres humanos, sobre la idea de que no estamos acá solos. Existimos por los árboles. A veces se nos olvida que estamos en este pequeño mundo en el medio de un universo enorme que no comprendemos. Por eso también la luz es muy brillante de noche. Yo lo sé porque nací en el medio de la nada. Así que sé que la noche nunca es tan oscura. Pero como estamos acostumbrados a la electricidad, nos olvidamos de la fuente.

Ya que estamos hablando de la historia, querría preguntarte sobre la manera en la que se percibe el tiempo en la película. Hay algo sucediendo con el tiempo generacional: todo está ocurriendo en el mismo lugar. Hay una relación entre la historia de los seres humanos y, tal vez, la historia de la tierra, y de cómo la tierra lleva consigo todo eso. ¿Qué herramientas, quizás cinematográficas, además de la luz, pensaste para enmarcar la película en ese tiempo? Para lograr que parezca el mismo lugar, pero también que no lo sea.

No fue tan consciente para mí la forma en que lo construí, y eso es algo que pude hacer porque soy la productora. Aunque tengo tres productores maravillosos con quienes estoy muy, muy feliz y agradecida de compartir el proyecto, siempre fue mi decisión. Estuve filmando durante cuatro años, y luego volví porque me di cuenta de que me había perdido de todo, así que simplemente seguí. Entonces, la película está construida como si me hubiera sumergido en un estado de inconsciencia. Le doy mucha atención a las imágenes que aparecen en mi mente. La imagen del toro fue la primera, y después otras le fueron sucediendo, como la mujer que saca fuego de su boca. La película se fue armando así, de una manera muy espontánea, no calculada. Aunque, por supuesto, cuando filmás durante tanto tiempo, esas imágenes se quedan en tu mente, trabajan sobre vos, y después podés decidir volver a ellas o saltar a otra, porque una imagen te lleva a otra.

Fueron cuatro años de rodaje con un equipo muy pequeño, y después, al año siguiente, volví y estuve filmando sola, con una o dos personas. Luego hubo una pausa para mirar las imágenes durante dos meses en París y trabajar en una estructura. Ahí entendí que la película no era una película todavía, que necesitaba filmar más, así que volví y filmé dos años más. Quise tomarme el tiempo. Es muy difícil hacer una segunda película. No sé si haré más; la primera fue muy difícil, pero esta fue extremadamente difícil. Empezó como un cortometraje. Y después quise estar más tiempo en los árboles. Y pensé que sería bueno que pudiéramos quedarnos allá arriba un rato más.

Esto también pasó porque algunas cosas que sucedieron durante el rodaje me hicieron rehacer la narrativa original. Pero creo que hay que aceptarlo. Todo lo que sucede lo voy incorporando a su manera. La gente trae cosas porque piensa algo, o porque mira algo, o porque hablás de algo, y entonces te dicen: “Ah, tengo algo en mi casa que capaz te interesa”. O María Catarina, que siempre está mostrando sus fotos y todas esas cosas que guarda en la billetera, porque eso también construye un imaginario. Me interesa mucho cómo las personas coleccionan imágenes, y en su caso es muy especial porque ella no sabe leer ni escribir. Esto no le impide ser una gran crítica de cine. Una vez fuimos a ver un programa de cortometrajes en mi ciudad y cuando salimos dijo: “no es porque sea nuestra película, pero me parece la más hermosa. ¿Sabés por qué? Porque las otras películas ya las vimos. En la nuestra, lo que vemos no se ve normalmente”. Y entendí lo que quería decir: lo que vemos comúnmente y lo que no. Creo que lo que ella dijo me hace pensar cómo el cine de hoy está completamente, pero completamente contaminado por la televisión, mucho más que el cine antiguo, o está mucho más informado por la televisión que por toda la historia del cine, y no lo pensamos. Estamos acostumbrados a la velocidad y a la cámara moviéndose todo el tiempo. Así que estoy de acuerdo con ella.

Además del tiempo y la historia, me interesó eso que dijiste sobre el tiempo mítico de la tierra, y sobre las imágenes simbólicas que acompañan esa concepción. Si podrías explayarte un poco más sobre cómo llegaste a poder otorgarle esa especie de “capa” a las imágenes, digamos.

Creo que eso viene mucho de mi cultura. En Alentejo, la tradición oral es muy importante. Mucha gente, especialmente las personas mayores, todavía no sabe leer. Tenemos esta presencia de los relatos, de las leyendas, que forman parte de nuestra manera de entender la vida. Y eso influye en la forma en la que se organiza una historia. Las narrativas no son siempre aristotélicas. A veces es simplemente un momento, como la poesía, que por supuesto es muy fuerte en Alentejo. El hombre que aparece al final es un poeta. Sabe más de 600 décimas de memoria. Así que quise incluirlo, porque es alguien que está ahí, en ese paisaje, y al mismo tiempo parece el coro, el comentarista, como en las obras de Shakespeare, el bufón. Está comentando, de una manera muy particular. 

Cuando crecés en medio de la naturaleza, en el viñedo, empezás desde el final, porque ya están cosechando las uvas. Crecés con un sentido cíclico, uno muy antiguo: el del vino. El vino tiene muchas conexiones con lo espiritual, como todas las bebidas alcohólicas. Te hacen confrontarte con vos mismo, te hacen lidiar con vos mismo. Siempre hay algo en la naturaleza que puede contribuir a la expansión de la conciencia. Así que este ciclo del vino, también el ciclo del día y la noche, pueden decir mucho sobre volver atrás en la historia, donde también está ese soldado antiguo que viene de hace 100 años.

Pero este tejido de tiempos puede ser mitológico, porque el mito habla de todos nosotros, y quizás no cambiamos tanto. El toro es un toro, pero también es una criatura mítica, por supuesto. Estos símbolos, los signos y los símbolos, cumplen un rol, están por todas partes, pero lo que perdimos es quizás el sentido o la conexión con ellos. No somos conscientes, porque estamos siempre yendo, corriendo todo el tiempo. Así funciona el capitalismo: estamos siempre apurados y trabajamos muchísimo. El papel, por ejemplo, que muestra un soldado en la película, lo saqué de un archivo del Partido Comunista en Portugal, que tuvo un rol increíble contra la dictadura. En este archivo tenían este pequeño papel y pensé que era maravilloso, porque es muy simple. Y cuando lo pensás, está muy conectado al campesino, a los trabajadores rurales de Alentejo y de todo Portugal en esos años, los 40, los 50, los 60. Trabajaban desde antes de que saliera el sol hasta muy, muy tarde. Pero después mirás ese papel y pensás que es increíble. Por supuesto que el trabajo era muy brutal, muy físico. Pero hoy ves que la gente también trabaja como loca, y parece que avanzamos, que estamos progresando en algo. Pero mis amigos están todos extremadamente cansados. Y trabajamos como locos.

Ya que mencionaste el periódico que encontraste, en la película hay una relación especial con los objetos, con aquellos que las personas llevan consigo, quizás para hacer su trabajo, pero a veces no, como el sonajero del bebé. Quería preguntarte sobre ese tratamiento especial hacia los objetos, pensando en la cantidad de primeros planos que les dedicas, como si tuvieran un rol prioritario.

Te muestro. Mirá lo que me dio Maria Catarina. (Saca una serie de objetos de su bolsillo, naturales. Uno de ellos, dos olivas atadas por un cordón. Aquello a lo que la entrevistadora se refirió como “sonajero”). Ella tenía miedo de venir en avión, así que nos dió esto a mí y a todos nosotros. Cuando nacen juntas así, las mujeres las cosen y se las ponen a los bebés para protegerlos. Cuando mi hijo –que interpreta a mi abuelo en la película– nació, le pusimos uno. Por parte de su padre, tiene una historia de mucha gente de su familia que murió en la Segunda Guerra Mundial. Así que ves cómo seguimos atravesando todos estos traumas. Él está estudiando ciencias políticas y realmente creo que es por esta historia. Tenía doce, trece años y quería ver directamente las noticias de las elecciones de Bolsonaro y Trump. Estaba tan preocupado de que el fascismo volviera. Es casi como si la historia fuera una cosa biológica. Estamos amenazados y tenemos miedo de los toros y las serpientes. Reconocemos estos discursos muy violentos. Entonces, cuando nació mi hijo, hacía esto (Hace un movimiento extraño con su cabeza, mirando hacia arriba). Y yo pensaba, ¿qué es lo que hace? En mi pueblo me dijeron, “es la luna enseñándole”. Y esto es lo más maravilloso. Nosotros, en Alentejo, entendemos que la luna les enseña, así que nosotras, las madres, solo les damos el pecho. Mantenemos el cuerpo, mantenemos a los bebés vivos y los alimentamos. Pero quienes realmente les enseñan son la luna y las estrellas. Hay grandes discusiones en la filosofía medieval sobre la naturaleza de las personas, quiénes somos, cómo nos construimos. En Alentejo creemos que las personas tienen su propia naturaleza, y estamos mucho más informados por las estrellas y el universo que por la educación. Y creo que esto también está muy presente en la película: somos un resultado de la historia, pero también somos un resultado de nosotros mismos. No estamos solo continuando lo que pasó. Hoy tenemos un papel y todo lo que hacemos, cada gesto, es un gesto de responsabilidad.

Lo digo porque el cine también puede ser usado por el fascismo, porque es una herramienta increíble. Y por eso tiene tanta responsabilidad. El año pasado, estaba presentando El libro de la imagen, de Jean-Luc Godard, y recuerdo que pensé que por suerte y finalmente entendí algo muy claro en esa película. Que estamos mucho más expuestos a las retóricas y a las ideas cerradas, a las ideas directas. Creo que también deberíamos estar expuestos a otros tipos de pensamiento, y lo entendí muy claramente ese día. Creo que él está mostrando claramente que la imagen de la guerra crea imágenes de guerra. Así que, si no cambiás el lenguaje, lo que se obtiene es el mismo lenguaje, porque todos están hablando lo mismo. Entonces no hay disrupción, no hay nada que explote este imaginario. Y creo que eso es lo que Godard está haciendo en esa película, poniéndonos en confrontación con nuestra imaginación. Hay todo un universo de películas e imágenes que son parte de nuestro imaginario, aunque no conozcamos las películas o no sepamos todas las imágenes. Pertenecen a nuestro inconsciente colectivo, de alguna manera. Y creo que eso es lo que él está intentando decir. “Esta es la única forma que tengo ahora de decirles que todo es una mierda”. ¿Y qué podemos hacer más en el cine y con las imágenes, sino experimentar algo diferente y provocar ideas distintas, pero también expresiones emocionales? Así que espero que hayamos hecho un poquito de eso. Espero que al menos hayamos provocado algo. 

Es realmente interesante lo que decís sobre cómo el cine puede ser reaccionario, y cómo a veces incluso ese llamado “slow cinema” o “slow images” puede ser más reaccionario frente al estado, o a la forma en que vivimos, que otros tipos de imágenes. Tal vez, no hace tantos años, las películas reaccionarias tenían que ser militantes, necesitaban apoyarse en el shock, o buscaban generar un impacto en esos términos.

MM: Sí, de eso se trata. Creo que hoy el cine juega un papel muy importante, pero de una manera muy inconsciente. Y que no pensamos en él como una fuerza simbólica, que toma nuestro imaginario de una forma de la que no somos conscientes. Lo que realmente me interesa es cómo podemos buscar algo disruptivo, algo que nos alerte, una nueva conciencia sobre algo, un sentimiento emocional. Se puede hacer a través del tiempo o a través de cualquier cosa, realmente. Es muy misterioso por qué y cómo una película te toca. Y esto es muy personal. Si todavía podemos mantenerlo personal, cómo interactuamos con la película y cómo una película puede jugar un papel en vos a través del tiempo. Porque tenés este tiempo en el que ves la película y después este tiempo en el que la película juega un papel en vos. Hay algunas películas que quiero ver y ver y ver, y hay algunas películas que amo que vi una vez y no siento que quiera verlas, o no estoy preparada para verlas de nuevo. Las amo, pero hay películas que provocan tantas cosas en vos que pueden cambiar todo. Así que creo deberíamos ver las películas como si fuera un proceso continuo, no cerrado sobre una única vez, sino en el tiempo. 

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