El ejercicio periodístico tiende a singularizar cada película y elude pensar el conjunto. Reseñar y seguir adelante. Textos en serie. Ese procedimiento obtura, ineludiblemente, una lectura de otra naturaleza. Pero Cannes es un montaje, y todas las películas juntas ofrecen una hipótesis. Probablemente, su técnica conjuntiva es monstruosa. Que en la misma pantalla, a tan solo 24 horas de distancia, se hayan exhibido una de las grandes películas del año, como Magalhães, de Lav Diaz, y después Alpha, de Julia Ducournau, película paradigmática de la estética de Cannes, no prueba un laborioso ecumenismo estético en el diseño de programación. El pluralismo estético no es equivalente a reunir todo al mismo tiempo. Quien elige no elige todo; se elige no elegir. Si tiene sentido estar en Cannes y reseñar lo que acá ocurre, este radica en esmerarse en leer transversalmente la programación.

Es probable que no se trate solamente de criterios estéticos. Presiones de todo calibre deben incidir en los razonamientos de Thierry Frèmaux y su equipo. Se puede conjeturar sobre las elegidas y establecer relaciones según las posiciones que ocupan en todas las secciones. A esta altura ya puede establecerse que la sección Cannes Premiere, invención reciente del festival, deja traslucir dos propósitos antagónicos en el criterio de valoración.

Primero, sirve para añadir películas grandiosas que podrían haber obtenido la Palma de Oro, pero que resultan incompatibles con las potencialidades del mercado, una demanda exterior para quienes forjan el festival. Si Cerrar los ojos, Misericordia y ahora Magalhães hubieran estado en la selección oficial, podrían haber sorprendido y ser reconocidas por lo que son: grandes películas de nuestro tiempo. ¿Podría “ganar” hoy una película como El hombre que recordaba vidas pasadas? 

De los episodios más humillantes de la historia de Cannes en este siglo es aquel que tuvo lugar en 2015, cuando una obra maestra de Apichatpong Weerasethakul como Cementerio del esplendor fue incluida en Un Certain Regard. El ganador de la Palma de Oro 2010 volvía con una película aún mejor que la premiada y se lo bajaba de categoría sin dar una explicación precisa. Para eso existe también Cannes Premiere, para que películas que no obedecen a la lógica del mercado puedan incluirse. 

El otro propósito tiene que ver con algo menos decoroso. La sección se emplea para sumar películas outlet con firma, es decir, películas que tienen algún peso debido a los nombres implicados, cuyo resultado final puede ser considerado como casos fallidos de fábrica. En este año hay un buen ejemplo: el caso de The Love that Remains, de Hlynur Pálmason, una película amable pero muy distinta de su obra maestra precedente, Godland, que debería haber estado en competencia tres años atrás. 

La hipótesis: en los años en curso se ha delineado una poética que podría denominarse “estética de la saturación”. De lo que se trata es de extenuar el sistema perceptivo a través de estímulos multívocos, sonoros y visuales, para producir asombro y conmoción. El año pasado hubo varios ejemplos, pero La sustancia era su mejor versión. En la selección oficial de este año, hay dos películas que ejemplifican este eje estético deliberadamente:  Die my Love, de Lynne Ramsay, y Alpha, de Julia Ducornau. 

La introducción de Alpha es puro ingreso a la tipología descripta: la cámara sobrevuela una superficie incompresible; parece una geografía desconocida, percudida por algún fenómeno extraño, seca y agujereada. Esa imagen se pliega sobre sí y el exterior se revierte como un interior desconocido de un organismo que sugiere ser el tejido de un cuerpo. Sí, lo es: es el brazo de un adicto. El brazo-cráter del personaje, puntuado por los puntos de ingreso de las jeringas, es remarcado por una fibra que mueve la mano de su sobrina. Ese motivo vuelve en el final con otro sentido, y la fuerza retórica de la escena estará en relación con ese inicio. El brazo es de Tahar Rahim, actor perfecto para desempeñar ese papel en una película de esta índole. Todo su cuerpo es capaz de convertirse en un instrumento de conmoción. Para Ducornau, cuya obsesión por el cuerpo como materia prima de las películas se mantiene indemne, los huesos y las costillas expresan el drama del adicto: consumir es consumirse. Rahim expresa todo el dolor de la dependencia. Cara, cuello, yugular, brazos, piernas; es un actor magnífico. Si Alpha reviste interés humano, es solamente por su presencia. 

Todo es alusión en Alpha, todo es intensidad. El descanso es una interdicción. La regla de oro: jamás soltarle la correa al espectador, y si hace falta hacerlo correr. Propósito de la estética: extenuar hasta dejar indefenso al espectador, doblegarlo para que pueda entrar en trance, como si cada plano fuera una gota de heroína que lo transporta sin mediación a un viaje sensorial y emocional inigualable. Del minuto uno al final, esa es la propuesta. Por eso, no hay mucho por comprender.

Alpha funciona como un conjunto de paralelas dramáticas que avanza al unísono. Vida familiar: hay tres personajes principales, una médica, su hija, el tío. Es el núcleo afectivo de Alpha. Las relaciones entre los tres es algo dado. Los secundarios entran y salen de esa escena familiar principal para complementar un relato detenido a gran escala, pero mantenido en una brevedad de situaciones orientadas a una experiencia hiperbólica pomposa. Los secundarios propician una cualidad y cumplen una función. Ejemplo: la adolescente llamada Alpha tiene un novio. Cuando está en escena es para enfatizar algo que se necesita en relación con una variación de lo intenso. La gran angustia entre los dos personajes pasará por la paranoia de los contagios. Un beso, un posible momento de sexo. El contagio de un virus. ¿Qué es este virus? 

Hay algunos enfermos atendidos por la médica que interpreta Golshifteh Farahani que vehiculizan la degradación de una enfermedad degenerativa no nombrada y fatal; después de un tiempo, algunos enfermos se individualizan, sobre todo uno. Es de este modo como la película construye su relato. El infestado en cuestión será partícipe de una gran escena dramática. Tal vez la mejor.

Todas las criaturas de Alpha viven en un mundo que luce arrasado: una tormenta de arena ha cambiado la vida en la ciudad sin nombre donde viven. Es la manifestación macroscópica de algo que se duplica en el cuerpo humano, el cual está a merced de un virus que lo transforma en polvo. No se sabe con precisión qué relación existe entre el virus que transforma el cuerpo humano en piedra y esa tormenta, excepto por la similitud de la evanescencia. Que la fecha elegida para el relato oscile entre 1980 y 1990 revive la sigla del SIDA; es inevitable. ¿Dejó de existir ese síndrome? Pero el cuerpo acá no se llena de manchas, se embrutece epidérmicamente, porque la piel muta en piedra, bastante parecida al mármol. El semblante de los enfermos es una versión mejorada de la Mole, de los superhéroes de Marvel, en clave trágica. 

Alpha glosa a la perfección una escuela del cine contemporánea asociada a la conjetural estética de la saturación. La intensidad suple al relato. Cada plano es susceptible de agigantarse y cobijar todo aquello que incremente la transmisión de la información dispersa del plano. He aquí el equivalente poético de lo que para el deportista es la ingesta de anabólicos. Los planos aumentan su masa muscular. El espectador hace gimnasia como obedeciendo a una orden; la experiencia emocional es extenuante. Pero basta con que no se deje subestimar, basta con que dude un segundo de la eficacia de esa maquinaria avasallante para que se abra un abismo insondable de insignificancia y aburrimiento, nada.

Roger Koza / Copyleft 2025