La nube errante

Por Roger Koza

En la propaganda del programa de televisión más visto de la Argentina se anuncian «los mejores cuerpos del continente». Son cuerpos que bailan y patinan, cuerpos que suponen un adiestramiento y un trabajo dignos de ser admirados. No son, efectivamente, el modelo físico de los deportistas olímpicos, cuya concepción corporal no deja de ser sospechosa. Los atletas tampoco dejan de ser un semblante de una época. Y también están los obesos, categoría tutelar por la que se domestica un fenómeno de época bajo un concepto médico, y que sirve para premiar en otro programa de televisión cómo el triunfo de la voluntad doblega el exceso. Por ahora, no hay un programa sobre anoréxicos en búsqueda de obtener kilos, aunque sí lo hubo de operaciones quirúrgicas múltiples destinadas a embellecer esa carrocería molesta que es imperfecta y envejece. Son signos de nuestro tiempo.

Pero el cuerpo ha sido siempre un tema. Una tradición dominante de Occidente lo concibió como cárcel: la piel, la carne y los huesos constituían una prisión difusa de un elemento invisible e inmaterial denominado alma. Desde ya, hubo otras respuestas menos propensas al desprecio sobre la evidencia física de la vida humana, y hasta existieron fanáticos de la materia decididos a proscribir la supuesta diferencia ontológica entre hombres y animales. Los hombres, para ellos, eran una especie entre otras, desprovista de un espíritu inmortal; el fin del cuerpo era el desenlace irreversible de cualquier existencia humana.

Hoy, el cuerpo es una mercancía, una propiedad modificable, un habitáculo de un Yo que se exhibe, una superficie de experimentación científica, un supuesto templo al que hay que sacralizar y cuidar, una superficie orgánica en la que se inscribe un conjunto de prácticas sociales; en otras palabras, el cuerpo transcribe y expone las coordenadas simbólicas (y económicas) de nuestras sociedades.

Desde sus inicios, el cine ha proporcionado una imagen del cuerpo en movimiento. Primero fue la foto, después el cine; seguramente, ver el cuerpo humano más allá del espejo o el retrato fue un acontecimiento perceptivo inigualable. Y así nació, casi al mismo tiempo que el melodrama y la comedia, el cine pornográfico. No se trataba como hoy de una industria poderosa destinada a promover y vender una excitación voyerista en los espectadores al filmar las proezas carnales de algunos miembros inescrupulosos de nuestra especie. En ese entonces, como dice el realizador portugués Pedro Costa, se pretendía filmar los gestos del amor.

En efecto, por primera vez se veía aquello que estaba reservado a la intimidad. Lo privado y lo prohibido, discretamente, se tornaban en algo público y del orden de la transgresión, aunque el cine erótico de entonces era amateur y su toque perverso desconocía el negocio. El cuerpo no era allí una mercancía; mucho menos eran aquellos gestos del amor una dramaturgia minimalista orientada a estimular a la platea. No había estrictamente una excusa narrativa con el fin de contextualizar actos carnales diversos; sin ser cine documental, casi inocentemente, sí había una aventura del registro. Fuimos los primeros. Y así, todavía, en algunos museos de cine, se pueden mirar los primeros hombres y mujeres fascinados por mostrar y desvirgar, como primicia, la representación perfecta del lenguaje amoroso.

Cien años más tarde, el plano pornográfico es moneda corriente. Ya no hay gestos del amor sino gestos mecánicos de satisfacción, placeres fugaces ligados a un nihilismo ramplón propio de un género que es ante todo un síntoma de un sistema de producción social. Así, la seducción atraviesa la mayoría de los comportamientos. Un culo es argumento y rating. Lo pornográfico, como género, como ademán cotidiano, solamente confirma que el cuerpo y sus placeres (y dolores) son mercancías, objetos de uso y valor, afectados a las leyes de intercambio del mercado, tópico que en una película como La nube errante (2005) se ha sabido problematizar hasta el límite de lo tolerable. El realizador Tsai Ming-liang, en el epílogo de La nube errante, impugna la pornografía en sus propios términos, cuando literalmente arrastra a una actriz inconsciente, quizás dopada o a punto de morir, a seguir con el rodaje. Lo que se filma es abyecto: el cuerpo sin vida se transforma en un receptáculo y el actor interpretado por Lee Kang-sheng jamás detiene su marcha. Son 20 minutos incómodos, porque Tsai consigue desnaturalizar la pornografía radicalizando su núcleo servil. No es un problema moral, sino una cuestión política.

WR: los misterios del organismo

Sí, el cuerpo es una cuestión política. Pocos directores llegaron tan lejos como Dušan Makavejev en demostrarlo. En su WR: los misterios del organismo (1971) intentó articular lo corporal y lo político a través de una suerte de extraña y genial apropiación de la obra del psicólogo austríaco Wilhelm Reich, uno de los discípulos más destacados de Freud. En los primeros minutos, Makavejev parece estar interesado en presentar la obra y la vida de Reich, objetivo declarado en el prólogo del film. Así, las tesis centrales de La función del orgasmo y La psicología de masas del fascismo son presentadas por una voz en off mientras se ve un plano fragmentado en forma de balón en el que se ven juegos eróticos practicados por una pareja. Por un período de tiempo, WR: los misterios del organismo recurrirá a material de archivo que intercala con entrevistas de familiares de Reich, pacientes y partidarios, que sirven para comprender algunos de sus postulados y aspectos de su vida, como su fatídico destino en los EE.UU.: Reich, condenado a reclusión perpetua, murió en el correccional federal, en Lewisburg, Pennsylvania, en 1957.

Makavejev dejará en claro el clima persecutorio contra Reich y su centro internacional para la investigación de la economía sexual, The Orgonon. Si no se explicará el delito es porque de hecho no había ninguno. No eran tiempos para ideas heterodoxas, y menos aún para ser un hombre de izquierda. Finalmente, las obras de Reich fueron quemadas en algún horno público en Nueva York.

Pero WR: los misterios del organismo no es un documental sino una película por momentos inclasificable que boga por la libertad en todos sus órdenes. Así es que, pasados unos treinta minutos, el film salta de EE.UU. a la ex Yugoslavia. Y allí empieza a contarse otra historia, la de Milena, una entusiasta militante feminista reichiana y también comunista, que pretenderá desarticular el estalinismo autoritario bajo una fórmula paradójica, acaso heterodoxa para el oficialismo de turno: «Camaradas, no puede haber conflicto entre el socialismo y el amor físico. El socialismo no puede excluir de su programa al placer humano. La revolución de octubre se truncó cuando se rechazó el amor libre». Después conocerá a un patinador ruso, un Artista del pueblo y se enamorará, pero él no habrá de poder conciliar el amor por la humanidad con el amor concreto por un individuo real.

Makavejev yuxtapone sistemáticamente esta historia de amor en Yugoslavia con pasajes documentales de los EE.UU. de la década del ’70, lo que incluye algunas sesiones multitudinarias de bioenergética conducidas por Alexander Lowen, monólogos de un modelo travesti de Warhol, artistas diversos hablando sobre la liberación sexual y clips sonoros de comerciales de gaseosas y bronceadores; a su vez, mientras Milena y el patinador se van conociendo, algunas imágenes de Stalin, tanto reales como ficcionales, combinadas con material de archivo de experimentación científica sobre el cuerpo humano, posiblemente de los nazis o de algún destacamento soviético, van delineando una crítica feroz sobre el comunismo y el capitalismo de esa década, ambos entendidos como sistemas fascistas, cuyos orígenes habrán de predicarse de la insatisfacción sexual de las masas, la hipótesis más consistente del trabajo de Reich.

Pero hoy el fascismo es discreto y disperso, si se quiere. Si bien La cuestión humana (2007) es un film que parece indagar sobre las sospechosas prácticas de las nuevas filosofías del managment, sin duda, la película posee una agenda secreta. La pesquisa confidencial de un psicólogo sobre la aptitud mental de un directivo es el eje narrativo del film, investigación que tendrá una revelación contundente: existe un orden de continuidad filosófica y pragmática entre el nazismo y el managment. La cuestión humana traza así una genealogía del discurso empresarial y denuncia la deshumanización concomitante.

La cuestión humana

Nicolas Klotz, el director del film, es un observador lúcido, y es capaz de sintetizar cómo opera el discurso sobre los gestos, los placeres y los vínculos entre sujetos. Los cuerpos hablan, y así una rave trasluce mucho más que un trance liberador. En efecto, La cuestión humana postula que en un régimen corporativo de eficiencia laboral el cuerpo debe equilibrarse a través de una experiencia absoluta de desubjetivización, pues se trata de compensar la asfixia simbólica gracias a un ejercicio de disociación del propio cuerpo respecto de los discursos que ordenan la vida cotidiana. Puede ser una rave, o también alguna disciplina oriental destinada a que el Yo se disuelva momentáneamente. El cuerpo debe liberarse, cada tanto, porque es la materia inmóvil de quien produce riqueza. Los ejecutivos no doblan las espaldas. El cuerpo del poder desconoce el agotamiento muscular, pero sí sabe del cansancio mental.

Pero desconocemos el poder del cuerpo y sus futuras transformaciones. La fantasía que se podía constatar en Gattaca (1997) sobre el perfeccionamiento genético del organismo humano en pos de una nueva segunda naturaleza posorgánica, es decir, una humanidad más vigorosa y resistente, no está muy lejos del prototipo de superhéroe que puebla hoy las pantallas. El hombre araña, Batman, los cuatro fantásticos, Hulk, Hancock son seres humanos que por diversas razones transmutan ontológicamente. Experimentan un devenir inhumano, y son sus cuerpos los que sufren cambios extraordinarios. El cuerpo del superhéroe desconoce límites orgánicos y sin excepción propone un tipo de heroísmo basado en la duplicación de la fuerza normal. El cuerpo es una zona maleable de acumulación de energía y un instrumento de poder infinito, indiferente a la fisonomía del sujeto y a la identificación que éste puede tener con su cuerpo.

Sin duda, se trata de una alucinación cultural que sueña con la creación de una entidad física despegada de la carne. Su envés inconfesable es precisamente un devenir del cuerpo humano como una superficie inmóvil, desprovista de toda vitalidad y depósito de una vida mental excluyente aunque no por eso inteligente. Entre los aciertos de Wall E (2008) está el de imaginar un futuro lejano en donde la existencia corporal ha sido prácticamente anulada. En la apoteosis del control remoto y del grado cero del esfuerzo somático, nuestro cuerpo ya no será una cárcel platónica sino un material mugriento e innecesario de una existencia holísticamente convertida en espectáculo.

Este artículo fue publicado en la revista Quid del mes de octubre y noviembre del 2008.

COPYLEFT 2008 / ROGER KOZA