En enero de este año, Santiago Sein estrenó Para hacer una película solo hace falta un arma en una sección no competitiva del prestigioso Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Fue un buen comienzo. En abril se estrenó en el Bafici, también fuera de competencia. A pesar de no estar en el centro del festival porteño, la segunda película de Sein cosechó elogios. Se escribieron algunos textos justos sobre lo extraordinario de esta película.

La anterior película del cineasta era un retrato microscópico del gran artista plástico Remo Bianchedi. La escala de aquella película es opuesta a Para hacer una película solo hace falta un arma, pero en cierta medida no deja de ser un retrato de una generación de cineastas y su época. ¿Es solamente eso? La película de Sein trasciende largamente el retrato generacional: la historia argentina, vista desde Córdoba, resplandece y permite apreciar sus contradicciones y disputas.

La película toma un arco narrativo que va desde mediados de la década de 1960 hasta los primeros años de la última dictadura cívico-militar. Ese período se reconstruye a través de materiales filmados —de ficción y de no ficción— por quienes fueron los primeros estudiantes de la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Córdoba. De las latas abandonadas y estropeadas, tras su hallazgo azaroso y su esmerada recuperación, vuelven como espectros quienes fueron jóvenes que creían en el poder de una cámara. ¿Qué mensaje lanzan hacia el presente? La enunciación de la película es inequívoca. Lo que revive no está al servicio de una veneración al pasado, sino que suscita preguntas en torno a visiones del mundo y del cine en relación con nuestro tiempo.

***

Roger Koza: Sospecho que, en un primer momento, la película que había pensado no fue la que terminó haciendo. No es un documental, tampoco una ficción, y el término híbrido desmerecería la singularidad que transmite Para hacer una película solo hace falta un arma. ¿Cómo concibió inicialmente la película y en qué cambió?

Santiago Sein: Nos llevó un largo período de reflexión y también de pruebas. En un primer momento, la tarea en la que estábamos concentrados era recuperar las películas e intentar comprender qué era lo que habíamos encontrado, quiénes eran sus autores, en qué contexto se habían realizado. La película no ocupaba la centralidad. Eso comenzó a suceder cuando encontramos algunos rollos de cine político, con registros documentales. La primera versión de la película era una especie de ensayo que ponía énfasis en algunos cambios sociales y culturales que sucedieron en la década del 60 y que tuvieron como protagonistas a los jóvenes. Los trabajos etnográficos del Grupo Piloto y el cine de ficción tenían mucha presencia. También mi punto de vista, las observaciones que hacía sobre las imágenes. Creo que era un trabajo muy influenciado por El intenso ahora, de Salles, y algunas películas en ese tono y estilo. Me parecía que esa versión no hacía justicia a las imágenes y, por otro lado, sentía que tenía que correrme del lugar que estaba ocupando en el relato. A medida que continuábamos con la investigación, fueron apareciendo algunos personajes que tomaron centralidad, que nos cautivaron y que eran los autores de gran parte de las imágenes de cine político. Esos rollos de película, en su gran mayoría, no tenían sonido. Y las cintas abiertas y los rollos de magnético perforado que encontrábamos —es decir, el soporte que contiene el sonido— estaban en muy mal estado de conservación. Prácticamente no pudimos recuperar nada. Creo que de esa frustración y de la curiosidad que nos producía ver a un sonidista que aparecía muy seguido en las imágenes grabando el audio que no podíamos recuperar, surgió la pregunta de qué hubiéramos encontrado en esas cintas. Ese fue el disparador para concebir el dispositivo narrativo que sería la escritura de un posible diario sonoro. A partir de ahí surgió la posibilidad de dividir la estructura de la película en capítulos y que cada uno tuviera una concepción diferente desde lo formal y lo narrativo.

En la primera parte, titulada “Las latas”, el relato en off se refiere a la propia realización de la película y a los problemas de hacerla. Ahí ya se establece un apoyo visual con los fragmentos de las dos docenas de películas filmadas en la Escuela de Cine de Córdoba entre 1964 y un poco antes del cierre de la escuela. ¿Este entramado retórico lo tuvo en cuenta desde el inicio?

Desde el comienzo estaba presente el relato del hallazgo de las películas y mi punto de vista. Esa era una idea muy fuerte que venía del trabajo con Gustavo Fontán en su taller de desarrollo. Pero la idea de hacer referencia a circunstancias propias de la realización y a las dificultades que nos fuimos encontrando creo que tiene origen en el cine de Ignacio Agüero, o por lo menos en sus planteos ligados a la dimensión lúdica del cine, a concebir las películas de una manera desprejuiciada y pensar que podemos incluir también esos aspectos y reflexiones. Trabajar bajo esas coordenadas nos generó una sensación de libertad y de alivio. Tenemos esta dificultad, no podemos resolverla y lo contamos. Esa forma más descontracturada de pensar la película también nos allanó el camino para utilizar las imágenes de las películas recuperadas como apoyo del relato, incluso apelando al humor en algunos casos.

¿Cuándo se da cuenta de que se puede hacer un proceso inverso, es decir, imaginar una historia y narrarla a partir del material existente filmado, y resignificar lo que fue filmado en el pasado?

En un momento sentimos que algunas secuencias que habíamos construido bajo la forma del ensayo tenían otro potencial, que no llegábamos a hacer justicia a la fuerza y la belleza de las imágenes. Cuando empezó a tomar forma el diario sonoro, las piezas empezaron a encajar: traíamos planos que antes habían sido descartados y ahora funcionaban, encontraban su lugar. En un punto nos pareció que con todos esos fragmentos de películas, muchas sin terminar, podíamos crear una obra cinematográfica. Intentar estar a la altura de esas imágenes y hacer cine, que era, en definitiva, el anhelo de ese grupo de realizadores. Fue como encontrar la forma de conjurar el destino de esas películas.

¿Por qué fue Marcos Rostagno, el camarógrafo y asimismo el director de fotografía, quien asume la voz de uno de los tres personajes clave de la historia? Es notable su interpretación.

Originalmente, con Lucía Torres, la montajista, le habíamos pedido a Marcos que hiciera un offline de los textos. Eran borradores que iba escribiendo, Marcos los grababa en su teléfono y esos audios nos servían para hacer pruebas de montaje, armar secuencias, corregir y volver a la escritura. Cuando ese trabajo estaba avanzado, decidimos probar voces, pensando en encontrar a alguien que encarnara al personaje. Luego de muchas grabaciones, nos pareció que ninguna funcionaba como esos offline originales. Lo que estábamos buscando ya lo teníamos desde un principio y no nos habíamos dado cuenta.

¿Tuvo algún reparo ético o vacilación política sobre la legitimidad de disociar las películas de su sentido original al investirlas de ficción?

No, o en todo caso no en ese sentido. Por supuesto que tuvimos dudas acerca de los procedimientos y las decisiones estéticas y narrativas, pero siempre nos pareció que el registro documental mantenía una parte de su sentido y de su espíritu de época. Quizás el hecho de que muchos materiales fueran fragmentos, descartes, obras sin terminar, haya influido en esa percepción.

Lo que escuchamos en el segundo acto, el más largo, titulado “Primavera en otoño”, ¿es producto de su invención o algunas pistas sonoras y fragmentos son los originales y se acomodan entre sí?

Es un relato basado en testimonios, anécdotas, situaciones, documentos y sucesos históricos que fueron el marco de los registros fílmicos. Ese universo está construido con elementos que pueden partir de una anécdota, como el empeño de un anillo para comprar una Bolex, hasta la correspondencia de Raymundo Gleyzer con los “franceses” que nos facilitó Fernando Martín Peña. El límite que nos pusimos es la verosimilitud dentro de esas coordenadas que marcan lo que reconstruimos a partir de nuestra investigación sobre los personajes y sobre el contexto histórico. Dentro de esas coordenadas me tomé muchas “licencias poéticas”, por decirlo de alguna manera.

El tercer acto, “Tierra arrasada”, bastante breve, se asemeja más a un documental. La entrevista se impone y la relación entre el pasado y el presente se vuelve más nítida. Es también cuando la película ya está examinando la última dictadura cívico-militar y los sobrevivientes de la escuela de cine repasan lo sucedido. ¿Qué lo llevó a tomar ese cambio retórico y narrativo?

Mientras investigábamos sobre el destino de la Cinemateca de la Escuela de Artes y los equipos de cine, nos encontramos con una historia muy oscura. Aquello que nos había llegado como un rumor, como una especie de leyenda incomprobable cuando estudiábamos cine en los 90, empezó a tener nombres propios, testimonios que aportaban detalles escalofriantes y documentos que respaldaban esos relatos.
Me pareció que ninguno de los dispositivos que habíamos utilizado en los primeros dos capítulos era el adecuado para narrar estos hechos. Y decidí que algunas de las entrevistas que originalmente había pensado como respaldo de la investigación iban a ser la base del tercer capítulo. Incluso sabiendo que esto se iba a interpretar como algo más convencional e incluso menos atractivo cinematográficamente en comparación con los dos capítulos anteriores.

En el final, usted llega a filmar con una Bolex una marcha reciente del 24 de marzo. En ese gesto de filmar el presente con las cámaras que se utilizaban en el pasado, se establece un vínculo directo entre el hoy y el ayer. ¿Qué dice su película del presente?

Durante todo el proceso de trabajo sentimos que la película dialogaba con el presente. Estamos viviendo un momento donde se vuelve a cuestionar el valor de la cultura y del cine en particular; se ponen en discusión temas que creíamos saldados, el negacionismo es política de Estado. Mientras estrenamos la película, el EAFF sigue recuperando huesos e identificando cuerpos en los alrededores de lo que fue el Centro Clandestino de Detención La Perla. La dictadura puso mucho empeño en hacer desaparecer los rastros de una Córdoba muy diferente a la que conocemos. Las películas, las historias, las identidades, los cuerpos. Ahí están los rastros, los fantasmas, los relatos que aparecen todo el tiempo de las formas más diversas y se vuelven más necesarios y evidentes en estos tiempos.

Su película es también un señalamiento indirecto a la absoluta estulticia y desidia del Estado argentino, algo que excede al gobierno actual, que jamás logró instituir una cinemateca. ¿Por qué es un imperativo tener una cinemateca nacional?

Es imprescindible tener una cinemateca para que nuestro patrimonio audiovisual no se siga perdiendo. Chile, Uruguay, Brasil, México tienen cinematecas. Debe haber políticas estatales centralizadas para la preservación y la conservación del cine. Si no, todo depende del esfuerzo aislado y de la buena voluntad de personas e instituciones que hacen lo que pueden con los pocos recursos que tienen disponibles. Un país como Argentina, con una industria y una historia cinematográficas importantísimas, ha perdido gran parte de lo que se produjo durante la primera mitad del siglo XX. El edificio que iba a estar destinado a la Cinemateca en San Luis fue cedido a Gendarmería Nacional: eso habla a las claras de las prioridades del Estado argentino.   

*Publicada en otra versión en La Voz del Interior en el mes de mayo.

Roger Koza / Copyleft 2026