Conocí a Jerónimo Atehortúa en Bogotá. La cinemateca de esa ciudad me había invitado a dar una charla y asimismo a dialogar con Mariano Llinás. Era la época de La Flor. Fue en el invierno de 2019. Todavía vivía Luis Ospina, el gran cineasta colombiano, y un muy buen amigo. A través de él, llegó a mi vida Jerónimo, hoy devenido amigo a su vez, y también un colega al que admiro. Cuando estoy con él, cuando hacemos algo juntos, Luis está siempre entre nosotros. 

Jerónimo escribe, filma, da clases. Pertenece a una estirpe de cineastas que trabajan sobre la palabra tanto como sobre el plano. Filmar es pensar, y es, o debería ser, pensar contra todo. Por eso a Jerónimo el debate no le resulta ajeno; participa del discurso público con honestidad y coraje, y su ostensible claridad no se ciñe solamente a cuestiones estéticas: la política, la historia de las ideas, el pasado y el presente de su país son constitutivos de sus intervenciones públicas, más allá de que tiene en su haber un libro de entrevistas con los cineastas más destacados del siglo en curso, en el que la meditación estética es el centro del libro, titulado Los cines por venir. No puede omitirse esta información: Jerónimo estudió con Béla Tarr.

Pensé de inmediato en Jerónimo cuando el maestro que filmó El caballo de Turín falleció al comenzar el año. Minutos después, recibí un mensaje en el que me ofrecía un texto sobre el cineasta húngaro para publicar en Con los ojos abiertos. Al leerlo, sentí el deseo de que Jerónimo tuviera una columna. Se lo propuse y dijo inmediatamente que sí. Estar ahora prologando la primera entrega me pone muy contento. Sé muy bien lo que implica para este sitio: lucidez, rigor y bravura. (Roger Koza)

***

I

Debo confesar que soy un mal lector de poesía. No porque la desprecie; todo lo contrario. La poesía es la forma literaria a la que recurro con más frecuencia e intensidad, la que más suele sacarme de problemas cuando me enfrento a la escritura, la que más veces me ha ofrecido su palabra en momentos críticos. Lo que quiero decir es que no poseo las capacidades para hacer una lectura adecuada de su tradición. No conozco con lujo de detalles a los poetas, no sé recitar versos ni analizar con propiedad sus cualidades sintácticas, no tengo un conocimiento profundo ni siquiera de la poesía latinoamericana. Lo que sí sé es que, ante el poema, estoy ante un objeto que se me presenta como un enigma infinito e imposible de dilucidar, que siempre me hace querer volver a su lectura.

Al comienzo pensaba que la poesía me interesaba porque era “un pensamiento a través de imágenes”, y eso la ligaba al pensamiento del cine. Luego entendí que la poesía no se define por la creación de imágenes, sino por el efecto que produce en la lengua, por la alteración que efectúa sobre la percepción. Entendí entonces que el poema era casi lo contrario a la imagen, que la poesía trabaja con lo invisible, con lo que no puede ser visto. Pero por ahora no quiero dar razones teóricas o filosóficas. Quisiera empezar por algo más pedestre e íntimo: en la composición opaca del poema encuentro no respuestas ni lecciones, sino un desplazamiento que me permite seguir viviendo con los problemas, no resolverlos.

II

La pregunta por “lo poético” en el cine ha sido una de las más perdurables en mi vida. Es extraña, porque ha sido poco conceptualizada, al menos en la crítica que leo y consulto. “Lo poético” no deja de ser más que un adjetivo para lo excelso o lo bello en el cine. Se dice como un gran elogio que tal película es “poética” o que es “un poema”, olvidando además que hay mala poesía.

Quizá una de las cosas que primero me hizo interesarme en esa pregunta fue simplemente lingüística, puesto que en su etimología, poema significa producción más que expresión lírica. La palabra viene del griego poíesis, que en sus comienzos estaba muy alejado de la idea de texto lírico y tenía que ver con la acción de hacer, con la creación, con el artefacto. La Poética de Aristóteles no era un texto sobre la belleza, sino un texto descriptivo sobre las características del teatro de su tiempo (y que, sea dicho de paso, se ha transformado en un texto prescriptivo gracias a esos vetustos manuales de guion que nos quieren enseñar a hacer películas como si se tratara de una receta para sopas).

El poema, en su origen, no nace como expresión sentimental sino como una cosa hecha con el lenguaje. Eso quiere decir que la pregunta por lo poético en el cine, en un sentido más cercano a su etimología, es en principio una pregunta por las condiciones de producción del cine, no tanto por sus valores estéticos como por sus condiciones de existencia.

Hace tiempo estoy convencido de que no hay reflexión real sobre el cine sin preguntarse por sus condiciones de existencia. Es decir, sin un pensamiento sobre su poética. Esa convicción nace de la experiencia de convertirme en cineasta y de la conciencia de lo radicalmente distinto que es ser un cineasta del “Sur global” frente a uno de un “país central”. Esa experiencia me fue haciendo consciente de unas condiciones materiales determinantes que obligan a revisar muchas de las ideas con las que uno aprende a desear el cine. Mi educación sentimental estuvo nutrida por una dieta cinematográfica hollywoodense, y convertirme en cineasta exigió desandar buena parte de ese imaginario. Mantenerlo intacto solo podía dar lugar a un cine atrofiado, de segunda mano.

La idea de que hacer cine consiste en concretar en imágenes espectaculares lo que hemos imaginado parte de dos presupuestos que vale la pena interrogar. El primero es que nuestra imaginación precede al mundo, que las imágenes son el producto de un proceso mental previo y no al revés. Quizás sea más exacto decir que el proceso es dialéctico, dado que la imaginación está ya mediada por la realidad material y el lenguaje, por lo que hemos visto, por el contacto con el mundo. Imaginamos de un modo particular porque hemos visto cine, leído y escuchado historias. Y lo que deseamos hacer es, en buena parte, aquello que el cine de industria nos enseñó a desear, que, como señala Slavoj Žižek, no nos dice qué desear, sino cómo hacerlo, y que por eso produce objetos sumamente costosos de imitar.

El segundo presupuesto es que el cine se reduce a materializar ese tipo de imágenes. Pero el cine no es, sobre todo, una cuestión de imágenes. El cine se hace con planos. El plano tiene tiempo, sonido, imagen, palabra, cuerpos, luz: es una materia sensible sumamente compleja, y reducirla a lo visual es ya una operación de empobrecimiento. Que esa reducción se haya impuesto tiene que ver con la hegemonía del cine como industria, que necesita grandes flujos de capital y que por eso traza un cerco sobre lo que cuenta como cinematográfico y lo que no. Fue al encontrarme con esos límites que descubrí que había en el cine una materia mucho menos visual de lo que se suele asumir, más cercana al pensamiento o a la emoción pura, más parecida a la de la música. Y en ello encontraba algo cercano a la poesía.

III

Pero cuando se habla de cine poético, como elogio o categoría, estamos hablando de algo que tiene sus vasos comunicantes con el poema tal y como lo conocemos en literatura. Para empezar, tuve la intuición de que lo poético no podía ser las imágenes “bellas”, icónicas, de cineastas como Terrence Malick, repletas de esos paisajes de postal, esos atardeceres dramáticos, esas mujeres con traje vaporoso que rozan con la mano las espigas de un campo de trigo filmadas a contraluz mientras una voice-over susurra angustias. Imágenes tan consumidas que podrían ser referencia de cualquier publicidad de refrescos o de seguros de vida. Tenía que haber otra cosa.

Fue al toparme con un libro de ensayos del poeta y lingüista peruano Mario Montalbetti, Cualquier hombre es una isla, que ciertas intuiciones sobre lo poético en el cine empezaron a tomar forma. Buscando textos que reflexionaran sobre la relación entre imagen y palabra, encontré ahí un pequeño ensayo de apenas unas páginas llamado La nuestra es una época visual. Ese texto me permitió articular con propiedad esa sospecha que siempre he tenido hacia las imágenes bonitas, pues si lo poético en el cine existía, no podía reducirse a las imágenes bellas (¿visuales?). Lo cual no deja de ser paradójico, porque Montalbetti probablemente no haya dedicado una sola palabra en toda su obra al cine.

En ese ensayo, Montalbetti sostiene que lo visual no es simplemente lo que se ve, sino una relación específica con el proceso de significación. La distinción que propone no es entre imágenes y palabras, sino entre ver y leer. Una imagen es visual cuando entrega su significado de inmediato, cuando el paso del significante al significado no tiene distancia. En ese momento la imagen hace signo, se clausura porque simplemente es visual. El pensamiento, dice Montalbetti, no ocurre ahí. Ocurre en la lectura, es decir en el trabajo de la distancia entre significante y significado, en ese tramo que no se recorre de golpe sino que se difiere. Una imagen verbal, entonces, no es necesariamente una imagen hecha de palabras. Es una imagen que exige lectura, que no entrega su sentido de una vez, que mantiene abierto ese espacio entre lo que se muestra y lo que produce. El arte, dice Montalbetti, no está en el dominio de los significados sino en el de los significantes. Controlar los significados es más una empresa de los estados autoritarios que del arte. El arte tiende hacia el diferido, hacia la apertura.

Esas ideas me dieron pie para pensar en el tipo de imágenes que produce el cine. Hay imágenes que entregan su significado de inmediato, ya vistas, que remiten a otras imágenes previamente vistas con el mismo valor asignado. Y hay, en cambio, imágenes que suspenden ese cierre, que difieren el significado y requieren una lectura intensa. Tal vez ahí esté, al menos como primera aproximación, algo de lo que podría llamarse lo poético en el cine.

IV

Cabe la posibilidad de que todo esto sea una trasposición forzada de categorías lingüísticas al cine, que es un medio sumamente distinto. No niego que puedo estar haciendo una mala lectura de Montalbetti. Pero creo que es una lectura productiva, y eso me bastó para querer ponerla a prueba. Lo invité a conversar en el taller de cine que sostenemos desde hace varios años con mi hermano Federico y Mercedes Gaviria, un espacio dedicado precisamente a pensar los bordes de lo cinematográfico, sus límites con otras disciplinas y otros lenguajes, incluyendo lo que podría llamarse lo infracinematográfico. Me parecía interesante tenerlo ahí para discutir si el cine podía hacer borde con la poesía, o la poesía con el cine. Le escribí un correo en el que le exponía por encima algunas de estas ideas y le preguntaba si estaría dispuesto a discutirlas con nosotros. Su respuesta, llena de humor, decía que le intrigaba el planteamiento, pero que no sabía muy bien qué podría decir al respecto, porque el cine, según confesó, no le interesa. Que siempre sospecha que una película intenta contarle una historia. Que prefiere, si acaso, la ceguera del poema o de la música. Aun así, dijo que le interesaba un puñado de cineastas: Godard, Visconti, Jia Zhang-ke. Vino de todas formas. Y esa negativa inicial me pareció más productiva que cualquier respuesta afirmativa hubiera sido, porque la pregunta sobre lo poético en el cine sigue abierta, sigue estando diferida.

Una de las ideas más persistentes de Montalbetti es la distinción entre lenguaje y lengua. El lenguaje es una capacidad humana, abierta, sin reglas en sentido estricto. La lengua es una construcción histórica y normativa, la que habita los libros y las gramáticas. La poesía, dice, normalmente arremete contra los límites de la lengua, no contra los del lenguaje. Subvertir la gramática, alterar la concordancia de género, violar la sintaxis, todo eso es relativamente fácil y sigue siendo un juego dentro de los límites conocidos. Arremeter contra el lenguaje implica otra cosa: poner en cuestión el funcionamiento mismo de cómo producimos sentido. Un ejemplo útil es el verso de Gertrude Stein “Rose is a rose is a rose is a rose”. La frase es gramaticalmente correcta, no viola ninguna regla de la lengua. Lo que hace es repetir el nombre hasta vaciarlo de sus asociaciones acumuladas y devolverle una especie de presencia directa. La propia Stein decía que quería que la rosa fuera roja por primera vez en cien años. Eso no es subvertir la gramática sino interrogar la manera en que el uso automatiza el lenguaje y mata el pensamiento. Es, en términos de Montalbetti, arremeter contra el lenguaje mismo.

Trasladar esa distinción al cine exige un ajuste previo: ¿existe en el cine algo equivalente a la diferencia entre lenguaje y lengua? El teórico francés Christian Metz sostuvo que el cine es un lenguaje sin lengua. A diferencia de la lengua verbal, que tiene unidades mínimas, reglas de combinación y un código compartido previo a cualquier enunciado, el cine carece de todo eso. No hay en él fonemas ni equivalentes. El plano significa por sí mismo, sin necesidad de descomponerse en unidades menores que se combinen. Y lo que a veces se llama gramática cinematográfica, el raccord, la continuidad, el encadenamiento lógico de planos, no es un código que precede a las películas y las hace comprensibles. Es al revés: esas convenciones se entienden porque ya hemos visto películas que las usan. No son reglas de una lengua sino hábitos de un género, y solo aplican con cierta firmeza al cine de ficción narrativa clásica. En el cine ensayístico, en el documental, en el experimental y en el de archivo, se rompen de manera sistemática sin que eso produzca escándalo ni incomprensión. Arremeter contra el raccord es todavía, en cierto modo, una subversión interna, tan fácil de hacer por impericia como por impulso iconoclasta: tanto quien desconoce los ejes de mirada como los, tan citados, jump cuts de Godard en Sin aliento. Si el cine es un lenguaje sin lengua, la pregunta por lo poético en él no puede ser la pregunta por la infracción de una gramática que apenas existe. Tiene que ir a otro lugar.

La expresión “cine poético” ha hecho una carrera mucho más ligada a la iconicidad y a la belleza que a cualquier operación sobre el lenguaje. Se suele escuchar a críticos referirse a una película como poética simplemente porque sus imágenes tienen un valor icónico elevado, o incluso de manera más difusa, como simple sinónimo de sensibilidad o ambición artística. Eso no es inocente. Si lo poético en el cine tiene que ver con imágenes que suspenden el significado, que difieren la significación y exigen lectura, entonces llamar poética a una imagen que clausura su sentido de manera inmediata es irónico. Es usar la palabra para nombrar su opuesto.

V

En un artículo reciente sobre Hamnet, la película de Chloé Zhao, publicado en The Guardian, el autor la describe como una exploración poética del duelo. Es difícil pensar en un ejemplo más alejado de lo poético en el sentido que aquí nos interesa. Hamnet es una película sumamente subrayada, que no suspende en ningún momento el significado. Sus imágenes, todas ya vistas, están hábilmente dispuestas para conducir una emoción intensa y domesticar la tragedia de Shakespeare, reduciéndola a una metáfora lineal del duelo en el interior de la familia nuclear. Más que una exploración poética, es una película de tesis sobre Hamlet, que tiene la eficacia emocional y la legibilidad inmediata de una producción Disney. El término “poético” funciona ahí como etiqueta de prestigio para un cine que no hace otra cosa que confirmar lo que el espectador ya sabe sentir. La crítica no es a la belleza ni a la emoción, sino a su automatización. Una imagen que se ofrece como poética antes de que podamos preguntarnos en qué sentido lo es, ha dejado de serlo.

Pasolini, en su célebre ensayo Cine de poesía, sostiene que los arquetipos del lenguaje cinematográfico son las imágenes de la memoria y del sueño, imágenes de comunicación con nosotros mismos. Eso le lleva a concluir que la tendencia profunda del lenguaje cinematográfico debería ser subjetiva y lírica. Lo paradójico es que la historia del cine fue casi en sentido contrario, hacia la objetividad, la transparencia narrativa y la ilusión de realidad. El cine dominante aprendió a disimular esa base onírica e irracional sobre la que descansa.

En Sentido y ceguera del poema, Montalbetti sostiene que el poema es ciego. No en sentido metafórico sino literal, puesto que el poema habla de lo que no puede ser visto, de lo que solamente puede ser dicho. La novela, en cambio, trabaja en la zona donde decir y ver colaboran, donde las palabras convocan imágenes que el lector puede seguir casi como mirar por la ventanilla de un avión. El poema navega a ciegas, como un submarino, orientado por sus propios instrumentos internos. Lo que dice no remite a ninguna imagen. Solo puede decirse.

Esto abre para el cine una disyunción que no pretendo resolver aquí. Si existe algo como lo poético en el cine, se presentan dos posibilidades opuestas. La primera: si asumimos que el cine es fundamentalmente un medio visual, entonces lo poético en él sería lo diametralmente opuesto a lo poético en la literatura. No lo que no puede verse, sino lo que no puede decirse. Lo que solo puede ser visto, lo que resiste toda traducción a la palabra. Pero intuyo que eso sería algo propio de la pintura o la fotografía, que sí son en sentido estricto medios exclusivamente visuales. La segunda: si asumimos que el cine no es solamente un medio visual, que su materia es el plano, el montaje, el tiempo, la luz, el sonido, la música, la palabra, el cuerpo, todo junto, entonces lo poético podría ser algo análogo a la ceguera del poema. Como bien dice el crítico español Vicente Monroy, el cine es tal vez la última de las artes de la palabra. Un cine que se enfrenta a lo que no puede verse, que trabaja con ausencias, con lo que ninguna imagen puede clausurar, operaría con esa materia de una manera que no sobrevive a su traducción fuera de ella. Hay imágenes cinematográficas cuyo sentido no se agota en lo que muestran. Son imágenes que abren una distancia entre lo que aparece en la pantalla y aquello hacia lo que apuntan, como por ejemplo el fuera de campo, la memoria, un tiempo perdido, el sonido que proviene de un cuerpo que no vemos. La imagen se vuelve poética, en ese sentido, no cuando muestra bien, sino cuando hace presente algo que no puede ser visto ni del todo dicho.

VI

El espejo de Tarkovski es probablemente la película que primero se nos viene a la cabeza cuando se habla de cine poético, y con justa razón. Sin duda es una película que no puede reducirse a lo dicho. Pero sería un error pensar que su dimensión poética está en su iconicidad, en las imágenes del fuego, el agua, el viento, la mujer que flota en sueños. Esas imágenes, reproducidas hasta el hartazgo por sus émulos, amenazan con quitarle lo que realmente tiene de poético. Los seguidores de Tarkovski no están recuperando la realidad de esas imágenes porque suelen tomarlas ya congeladas, ya significadas, como si fueran citas de un idioma poético previamente establecido. Ya no tienen diferido sino que significan belleza, o significan la poesía, y esa clausura es exactamente lo contrario de lo que las hacía funcionar. En el documental Andrei Tarkovsky. A Cinema Prayer, que su hijo Andrei A. Tarkovsky realizó hace unos años, esto es claro cuando vemos al director en su vida cotidiana, en la casa rural donde vivía, en su contacto diario con el paisaje, con el agua, con la luz sobre la hierba. Esas imágenes que aparecen en sus películas no eran imágenes poéticas de diseño sino significantes abiertos, que piden ser leídos y no tienen un significado asignado. Lo que hace El espejo con ellas no es fijarlas, sino ponerlas en continuidad con las grandes tradiciones artísticas europeas, la pintura, la música, como si esas tradiciones no fueran referencias citadas sino parte de la misma vida, nutriendo el mismo flujo. La historia del arte no aparece ahí resignificada ni como decorado cultural sino redispuesta, como si el cine pudiera ayudarnos a pensarla de otro modo. La película tiene que ver con una experiencia del tiempo, de la memoria, de un devenir que excede a la vez lo visible y lo decible. El gesto tarkovskiano sería, si algo, buscar las propias imágenes y confiar en que ellas saben más que el autor.

Lo poético en el cine no tiene una sola forma. El cine de Raúl Ruiz llega a ese borde desde la estructura misma del relato. Su polémica contra el conflicto central es un ataque sostenido contra la lengua que solo aplica a la ficción clásica. Sus películas tienen progresiones que no se ajustan a ninguna de las maneras en que se ha pensado que deben transcurrir las historias, sus relatos se bifurcan, se contradicen, se olvidan de sí mismos, avanzan por una lógica que no es la de la causalidad sino la de la digresión y el desvío.

La obra de la cineasta colombo-brasileña Paula Gaitán llega a ese borde desde otro lugar completamente distinto. Su cine trabaja con lo que Édouard Glissant llama el pensamiento indicio, un pensamiento fragmentario e imprevisible que se construye a partir de huellas y hallazgos, ajeno a los sistemas predefinidos. No es el pensamiento de la esencia ni de lo absoluto, es la divagación sobre la existencia. En Luz nos trópicos, su obra más ambiciosa, esa lógica se hace forma. La película se extiende sobre un territorio como quien recorre una geografía sin mapa fijo, prescindiendo del avance causal que presenta la sucesión de acontecimientos como si los posteriores fueran consecuencia de los anteriores. Las imágenes no resuelven conflictos ni completan un significado, tampoco cuentan necesariamente una historia. Se detienen, se distraen, dejan entrar referencias culturales extrañas como si un recuerdo de la cineasta interfiriera, y luego vuelven, pero esos recuerdos o interferencias rodean el objeto sin explicarlo. Alguien la definió como una película-río; la figura es justa porque señala que lo esencial es que fluye, y todo lo demás es indiferente. No hay plenitud, hay una fragilidad continua y una apertura de las imágenes y los sonidos que se niegan a clausurarse. En eso, en esa negativa, hay una potencia estrictamente poética.

VII

Difícilmente hay un ejemplo más preciso de ese arremeter contra los límites de lo cinematográfico que Recollection de Kamal Aljafari. La película trabaja a partir del borramiento, de la ruina y del resto. Aljafari se apropia de imágenes de otras películas rodadas en Jaffa, elimina digitalmente a sus protagonistas, suspende la narración, ralentiza el tiempo, y deja que emerjan los fondos, los muros, las calles vacías, los restos de una ciudad borrada por la ocupación colonial israelí del territorio palestino y de una población expulsada de su tierra. Es una operación que trabaja en lo que podría llamarse una zona infracinematográfica, aquello que hace borde con el cine mismo. No la película como relato, ni siquiera como imagen plenamente constituida, sino el escombro de la imagen, su huella residual. Las películas de Aljafari están al borde de no ser película. Justamente ahí reside una de sus mayores potencias poéticas, porque se enfrentan simultáneamente a dos imposibles: aquello que no puede verse, el borramiento del pueblo palestino, la destrucción de sus ciudades, la obliteración de su memoria, y aquello que no puede decirse, una experiencia que no puede reducirse a la palabra sin perder aquello que la constituye. No se trata solamente de mostrar lo invisible. Se trata de producir una forma que tampoco puede ser traducida sin resto al lenguaje verbal. Las ruinas de Jaffa, los fondos vaciados, los escombros espectrales, no son simplemente imágenes de una ausencia. Son imágenes que producen ausencia como experiencia de lectura.

La preferencia de Montalbetti por la ceguera del poema o de la música no es un argumento contra el cine, sino una provocación que sigue siendo productiva. La pregunta que me deja es una disyunción que no espero resolver (aún no, por lo menso): si lo poético en el cine es lo que trata, como en la escritura, de lo que no puede verse, o si por el contrario, por ser otro medio, lo poético sería precisamente lo que no puede ser dicho y que solo puede ser sostenido con los medios del cine. Lo que sí creo es que esa disyunción no está del lado de la percepción sino del lado de la creación. Lo poético en el cine aparece allí donde la imagen conserva potencia, donde no se ha cerrado en signo, donde todavía puede seguir siendo leída y rearticulada. Buena parte de las imágenes con las que he trabajado provienen del archivo, de restos, de fragmentos, de imágenes que parecían haber perdido su función original. Lo que el trabajo con el archivo me ha enseñado es que no todas las imágenes sobreviven de la misma manera. Hay imágenes cuya significación se ha endurecido, imágenes ya fijadas por lecturas dominantes. Y hay otras que conservan potencia, imágenes abiertas a nuevos montajes, a nuevas constelaciones de sentido, imágenes que todavía pueden devenir otra cosa. Tal vez lo poético en el cine tenga que ver precisamente con esa diferencia. Con la imagen que, como el poema, no resuelve el problema sino que lo desplaza, lo vuelve habitable y lo mantiene vivo.

Jerónimo Atehortúa / Copyleft 2026