El único cineasta argentino que tiene presencia perfecta en Cannes es Lisandro Alonso. Desde el estreno de La libertad, su ópera prima, en la sección Un Certain Regard, ningún film suyo (Los muertos, Liverpool, Fantasma, Jauja, Eureka) empezó en otro lado. Jamás se lo ascendió a la competencia oficial, eso es cierto, pero siempre ha estrenado en secciones de importancia. La crítica francesa, además, siempre le ha prodigado elogios y ha visto en él a uno de los cineastas argentinos clave del siglo en curso.

Fue justamente en 2001 cuando La libertad se proyectó en la sala Debussy. Nadie podía siquiera adivinar que esa película sin filiaciones precisas se iba a convertir en una película emblemática del cine argentno y latinoamericano. Con ella se inauguró un camino, el del minimalismo poético, que tuvo imitadores de todo tipo, aunque la sensibilidad del cineasta fue siempre intransferible. Un plano de Alonso es reconocible: la cámara tiende a flotar con una cadencia lenta y a desplazarse en el espacio, como si fuera un fenómeno en consonancia con el ecosistema y la forma de registro necesitara de la suspensión.

La libertad consistía en seguir la vida de un hachero desde el instante en que se levantaba y tomaba el desayuno hasta el fin del día y el inicio del siguiente. El plano inicial y el final transmitían un mundo originario, en el que existir era perpetuarse en la regular novedad del día a día.  Sobre esto último se especuló muchísimo. Hubo señalamientos feroces por el ascetismo verbal. Se llegó a invocar la definición de Aristóteles sobre nuestra especie para indicar que la distinción de su ser estaba en lo político. Sin habla se esfuma tal dimensión virtuosa y solo permanece lo animal. Era un riesgo potencial, un problema a discutir.

El título imponía un acertijo: ¿qué significaba esa palabra, que no tenía el peso semántico enviciado que tiene hoy en Argentina, en el relato minúsculo y circular de la película? En esa primera película, como en las que vinieron después hasta Jauja, donde Fabián Casas comienza a colaborar como guionista, el cine de Alonso apenas se apoyaba en la palabra. El segundo período de Alonso sumaría otra distinción de lo humano: la desobediencia de la razón frente a lo dado. Otra forma de decirlo: la posibilidad de lo fantástico. Ese desvío se anunció en un corto precioso que se conoció como Sin título. Transcurría en el mismo espacio de aquella primera y de esta última.

La libertad no delineaba ninguna respuesta. Las acciones de supervivencia, la soledad del personaje, el uso del tiempo en sus tareas cotidianas eran las condiciones para responder qué podría significar la libertad entonces. Un teórico entrevió en un desliz lingüístico el paso de lo ecológico a lo económico cuando la palabra poste sustituía a palo. Tampoco esa distinción microscópica introducía una noción de libertad económica. No faltaron interpretaciones excesivas, otras más asequibles. Lo sobresaliente de aquel primer film se situaba en la materia cinematográfica en sí. La hermeneútica no estaba elidida, pero sí tenía un escollo: la intensidad sensorial. Lo que importaba era la transferencia, cámara mediante, de una forma de ser y una experiencia de mundo que quedaba plasmada en cada plano. Era un cine de planos, antes de que la ontología digital pusiera en discusión la noción misma de ese elemento básico cinematográfico. 

La liberta doble empieza igual. Desayuno, relámpagos al fondo, la luz del fuego; todavía es de noche. Luego, es hora de prepararse para la faena del día. Primera novedad: la motosierra. El machete y el hacha siguen siendo preciadas herramientas de trabajo, pero los troncos voluminosos se trozan con esa otra herramienta que hoy tampoco tiene un valor neutro. Al cineasta no se le escapa qué ha sucedido, después de 25 años, con el vocablo elegido para el título, como tampoco las implicancias metafóricas de esa máquina compacta capaz de derribar caldenes y chañares. Tal es así que la novedad absoluta es la introducción de una dimensión abiertamente política en el relato a través de ambos términos y sus resonancias en el presente vernáculo. ¿Qué sucede?

El póster de La libertad doble introduce al protagonista de siempre, pero también agrega el nombre de una mujer, coprotagonista: Catalina Saavedra. Que tengan el mismo apellido es una mera coincidencia; Misael ha sido siempre un poco él frente a cámara, mientras Catalina es una de las actrices más reconocidas de Chile. En La libertad doble interpreta a la hermana de Misael, que vive desde hace tiempo en un nosocomio. Allí la cuidan y recibe la contención adecuada: médicos y enfermeros que saben acompañar a las personas que no podrían vivir por su cuenta sin la asistencia necesaria del Estado. En un momento, un hombre que está cavando un pozo para poner un poste y mejorar el alambrado de un campo le avisa a Misael que lo estaban buscando por algo relacionado con su hermana.

He aquí que los recortes que se deciden en la Casa Rosada, con los que se causa en tantos un insólito gozo siniestro y estúpido —en especial, cuando lo que se elimina son dineros destinados a la salud, la educación y el medioambiente—, afectan los lugares más recónditos del país, como este pueblo pampeano perdido. Alonso introduce ese giro narrativo con la sequedad que lo caracteriza y la precisión de sus encuadres: todo lo que sucede en la institución donde hasta ahora vivía la hermana de Misael es la inscripción exacta en su versión más microscópica de la degradación de las instituciones de salud pública en todo el país. El inmueble de esas escenas es obsoleto, el mobiliario vetusto, los pasillos apenas están iluminados. En una silla de la sala de espera, un hombre semidesnudo parece estar petrificado, un muerto en vida. ¿Quién es? Permanece inmóvil, respira, existe aún, pero es como estar en ningún lado porque no hay un hermano que venga por él.

Alonso rehúsa nuevamente nombrar la libertad y adjudicarle verbalmente alguna valencia determinada. Está en las antípodas de ponerse a gritar como un lunático grosero e inconsciente. En todo caso, lo que entiende por libertad habrá de desprenderse hermenéuticamente del aplomo que detenta Misael para ir en busca de su hermana. Lo que está claro es que Misael ha tomado la responsabilidad de cuidar de ella. Su praxis indica que responsabilidad, cuidado y libertad no son términos en oposición. No son, lamentablemente, las nociones oficialmente en boga en la Argentina “libertaria”.

La otra novedad, ya no de la película sino de esta edición, es que Alonso viajó con Misael. En la sala principal de la legendaria sección conocida como Quincena de los Cineastas, aquel que desayunaba con mulita a fuego lento miró al público y estuvo al lado del cineasta. Y para quienes nunca vieron la primera película, después de los créditos, la juventud de Misael se puede comprobar en la pantalla. Ese plano en el que ríe mirando a cámara tiene una historia. (Otra historia, la del poder de los festivales que se arrogan derechos que no son de su incumbencia, puede fácilmente averiguarse). Es hermosa la risa de Misael.

Roger Koza / Copyleft 2026