La preocupación por el cupo femenino detrás de cámara se hizo saber apenas se dio a conocer la selección oficial: de 22 películas, solo 5 eran de directoras mujeres. La inquietud no proviene de ninguna sobreactuación histérica sobre la igualdad de género. Es una cuestión fáctica y vergonzosa de la historia del cine: ¿cuántas películas fueron filmadas por mujeres en todo el mundo hasta la década de 1960? ¿A cuántas recordamos?

La vie d’une femme (La vida de una mujer) es una de las cinco películas dirigidas por una mujer. Detrás de cámara está Charline Bourgeois-Tacquet, delante de cámara, la extraordinaria Léa Drucker. La película consta de once capítulos que dividen en episodios distintos momentos de la vida de una cirujana de renombre. A Drucker se le puede pedir que sea astronauta, mendiga, asesina, policía o funambulista, y cumplirá. El papel asignado en esta oportunidad no parece exigirle demasiado, excepto por una escena amorosa con otra mujer. Los matices los puede transmitir con un minúsculo movimiento de una ceja. Tal vez un desnudo a los 54 años no implica ningún riesgo sustantivo, pero el pudor existe y frente a cámara nadie es exactamente como cree ser. Drucker, por sus personajes, acepta lo que sea.

Bourgeois-Tacquet compila situaciones cotidianas asociadas al trabajo —el de una médica que milita su profesión— con otras que delimitan su vida personal: la relación con su pareja y sus hijos de otro matrimonio, las clases dictadas a los practicantes, las conferencias profesionales, los problemas familiares definen los capítulos. El punto de inflexión es el encuentro con una escritora que escribirá sobre ella. Lo más interesante de ese vínculo es la relación amorosa que tardíamente surge entre las dos mujeres, porque no conlleva el final de la relación de pareja de la médica, porque su coompañero sabe de ese amor paralelo y no interfiere en el vínculo. No es necesariamente el cliché de la pareja abierta y la presunta libertad de no prometerse exclusividad con quien se vive. En todo caso, es una vía poco transitada del entendimiento entre personas que se acompañan pero que no proyectan sobre quien dicen amar el concepto de propiedad. El resto de la trama es propio de la burguesía francesa, con sus tribulaciones azarosas y sus privilegios apenas vistos como tales.

La segunda película de competición es sobre mujeres, se titula Nagi Notes (Las notas de Nagi), pero está filmada por un hombre: Fukada Kôji. El erotismo sobrevuela la trama, pero nada se ve y todo lo que se dice (más de lo habitual) viene acompañado de los rituales característicos de la cultura japonesa con sus inflexiones en el tono del habla y las reverencias correspondiente a la materia afectiva que esté en juego. ¿Es solamente eso?

Nagi es un pueblo al sur del Japón en el que viven apenas unos 6000 habitantes. El plano inicial es la página de un calendario: 13 de marzo. El relato termina el 21 del mismo mes. El tiempo coincide con el de la visita de una arquitecta a la hermana de un hombre que fue su pareja mucho tiempo atrás. La anfitriona es escultora, y durante la semana completa, que es el tiempo de la película, la arquitecta posa mientras ella talla cuidadosamente su figura en madera de alcanfor. Observar, esculpir y conversar, los tres verbos que definen la trama. 

Las notas a la que refiere el título podrían ser musicales, como también las de un diario. Cada personaje representa un tono, y las dos mujeres no son las únicas. Los otros: hay un viudo, padre y enamoradizo, y dos adolescentes que no saben muy bien qué hacer de sus vidas, aunque tienen talento para el dibujo; en la trama no son un decorado simbólico. 

La sexualidad es una misteriosa e inesperada constante: se habla de amores fallidos entre un hombre y una mujer, como también entre dos mujeres, y el propio relato, además, es testigo del nacimiento del amor entre dos adolescentes varones. El erotismo no es igual para todos. Amar en japonés no es igual que hacerlo en inglés o en castellano. El lenguaje talla las pasiones y en la palabra se encastran las pulsiones que se reorganizan según costumbres. Fukada es muy preciso en la escenificación microscópica de los rituales. La intimidad japonesa no se muestra de inmediato; es más bien un trazo que delinea un sentimiento revestido de procedimientos que retienen su expresión directa. También puede verse en los sueños, donde es más fácil desinhibirse y decir lo que se necesita.

Varias escenas tienen lugar en el museo de arte contemporáneo conocido como Nagi MOCA, en el que hay exhibiciones diversas y los niños pueden ser partícipes de talleres y conferencias. En una escena clave y hermosa, se puede apreciar una clase sobre la cámara obscura; se habla de Johannes Vermeer, de la naturaleza de la percepción humana, y los niños y las niñas atienden y se maravillan. Todos los presentes miran desde la cámara, lo que es parte del atractivo. Y Fukada entiende muy bien que es un buen momento para incluir planos subjetivos. El mundo invertido entonces se ve invertido, y se vuelve así más misterioso, en particular cuando las personas caminan. Es el momento elegido por Fukada para que un personaje dé a conocer sus secretos. Es delicado el cineasta japonés, es delicada su película.

El año maradoniano por antonomasia en el Festival de Cannes fue 2008. Se estrenaba la mediocre película de Kusturica sobre él (Maradona por Kusturica) y Steven Soderbergh presentaba Che, con el protagónico de Benicio del Toro, que, al ver a Maradona en el Teatro Lumière, dejó todo para darle un abrazo. En ese año se coreó su nombre dos o tres veces. También hizo jueguitos antes de entrar a la sala, recibió una ovación en cada aparición y los grandes cineastas lo saludaron como a un artista. Años más tarde, en Cannes se estrenó el magnífico retrato de Asif Kapadia conocido como Diego Maradona, la mejor película sobre el capitán; la sala estaba llena y los aplausos se extendieron por largos minutos. Maradona aún estaba vivo, pero en esa oportunidad faltó a la cita. En esta ocasión también se ausentó por razones de fuerza mayor, pero, como buen fantasma material, como todos los que perviven en el cine, regresó. Se lo vio más feliz que nunca.

En verdad, The Match no es sobre Maradona, pero ¿cómo pensar aquel partido del 22 de junio de 1986 sin ligarlo a su apellido, el día del gol con “la mano de Dios” y el que vino minutos después, esa obra maestra de habilidad impar?Sobre el inicio de aquella denominación divina, la película de Juan Cabral y Santiago Franco añade información poco conocida; es una de las tantas cosas que se aprenden. Las revelaciones a lo largo de la película son muchas: las locuras de Bilardo, el punto de vista de los contrincantes sobre aquel partido histórico y el repaso de algunas jugadas olvidadas son algunas de ellas. Con seguridad, después de ver The Match se debería empezar a recordar que también existió “la nuca de Dios”. ¿Quién recuerda la salvada de Julio Olarticoechea a minutos del final, que obstaculizó otro gol de cabeza de Gary Lineker?

The Match es deliberadamente pedagógica: revisa la historia de las Islas Malvinas, las enemistades y los momentos de cercanía entre ingleses y argentinos en el fútbol y más allá de ese deporte, abjura de la guerra, mas no de la soberanía argentina sobre las islas, reconstruye contextos históricos y, en cada caso, emplea archivos diversos, algunos conocidos y otros inéditos. En cuanto al compendio de materiales, las presencias de Jorge Valdano y Gary Lineker se distinguen de las de otros jugadores de aquella época también presentes en la película. Los dos delanteros asumen los textos; incluso el 11 argentino lee el conocido poema de Borges sobre Malvinas, “Juan López y John Ward”. El resto de los campeones argentinos poco agrega, a diferencia de los instantes en que toma la palabra John Barnes, el delantero que entró en el segundo tiempo y modificó el espíritu del equipo inglés. Sus intervenciones son hermosas, porque el humanismo sincero está por encima del nacionalismo obligatorio. Algo similar pasa con las figuras de Thatcher y Galtieri: dos sinvergüenzas unánimemente reconocidos como tales.

Valdano dice al pasar que “un gol a los ingleses con la mano no era lo mismo”. Tal comentario ocasionó la risa general de la audiencia en la Sala Debussy. Esa visión se refrenda más tarde cuando se llega a conocer al autor de la foto que muestra perfectamente la mano cerrada de Maradona golpeando la pelota y el cobro de derechos por su uso. Algo similar vuelve a pasar con la venta de la camiseta que lució el 10 en aquel día de gloria. De esos detalles está concebida The Match; su propia gloria reside en haberlos elegido. Sobre la ética de aquella viveza criolla conviene recordar el dicho popular: “el que roba a un ladrón tiene cien años de perdón”. No llega a citarse, pero, sobre la controversia moral de aquella acción de juego, glosa bien lo que The Match reúne para la defensa del Diego.

*Publicado en La Voz del Interior en el mes de mayo.

Roger Koza / Copyleft 2026