Por Nicolás Prividera

Imitación: Acción de imitar (ejemplo) // Cosa imitada (representación).

1.

El lento fin de la Edad Media dejó paso a una época marcada por la incertidumbre política, social y religiosa. Es el tiempo que alumbrará una doble voluntad de representación: la del Renacimiento y la de la Reforma. Pero también alimentará otras inquisiciones: las sofocadas revoluciones campesinas y las feroces persecuciones al naciente pensamiento libre… En ese contexto (y como parte de lo que Foucault llamará “tecnologías del Yo”) surge la escuela caracterizada por la metodización de los “ejercicios espirituales” impulsados por San Ignacio de Loyola, cuyo texto más difundido es la Imitación de Cristo (libro tan popular en su tiempo como las innumerables “vidas de santos” que circulaban desde diez siglos antes, y que conforma una suerte de manual de ascesis del buen cristiano…).

Cristianismo y contrarrevolución, podríamos resumir, aunque ya llegará el tiempo (haciendo una elipsis kubriana) de cristianismo y revolución: Así se llamaba una revista que en los años ’60 del pasado siglo reunió la prédica de los sacerdotes tercermundistas con el fervor cuasi religioso con que Latinoamérica abrazó la Revolución Cubana, comunión que prefiguraba la asimilación entre el rostro extático del Che y los tradicionales íconos crísticos… No es extraño, entonces, que el cine le haya dedicado al Che casi tantas películas como a Cristo.

2.

Pero los films sobre el Che no sólo se han enfrentado al peligro de la embellecedora “vida de santos”, sino también al de la demonización (o sea, la hagiografía negativa): hay que recordar que también hubo muchos films sobre Hitler, y que ninguno olvidó dejar bien en claro su consonancia con el Mal. (sólo el último de ellos –La caída– fue criticado por mostrarlo “demasiado humano”, como si el problema no fuera, efectivamente, su ser humano, demasiado humano.) Al ser puesto de algún modo más allá de la Historia, Hitler adquirió los caracteres sustánciales de un Anti-Cristo. La representación de Guevara, en cambio, nunca dejó de estar atravesada por la Historia (y de representarlo en cierto modo como su encarnación).

Si cada film “histórico” habla de su propio momento histórico (esto es: del presente desde el que se mira el pasado), podemos ver los sucesivos films sobre el Che como parte de un contradictorio proceso de canonización: El primer film ficcional sobre su figura (filmado en plena contra-contracultura por Richard Fleisher) lo mostraba como una especie de psicópata amoral, mientras que uno de los primeros documentales que usaron su imagen (La hora de los hornos) contribuyó no poco a la construcción del irredento icono hagiográfico. Los numerosos films que les siguieron se rindieron generalmente ante el mito, con distintos grados de humanización. Y tal vez el mejor ejemplo de esa lucha entre Mito e Historia sea el último Che, el film de Steven Soderbergh protagonizado por Benicio Del Toro.

3.

“Que sean como el Che” repetía ese discurso de Fidel, como una letanía, cuando el Che empezaba a convertirse (y a ser convertido) en Mito, en vida ejemplar. Pero esa prédica no sólo era puesta en escena por un régimen que empezaba a fijar su propia Historia, sino por la pasión revolucionaria que atravesó la modernidad desde fines del siglo XVIII. No poco de santoral laico había en quienes parecían repetir, como en la Imitación de Cristo: “Feliz quien tiene siempre ante sus ojos la hora de su muerte y diariamente se prepara a morir bien.” O: “Se te ha llamado para soportar y trabajar no para que estés ocioso y fantaseando. Aquí de verdad se pone a prueba a las personas, como el oro en el crisol.”

Al ver Che, algunos pueden confundir esa “didáctica” (que la película ilustra) con la película misma. Pero Soderbergh se limita a mostrarnos esa constante “prédica con el ejemplo” de Guevara (su educación “integral”, puesta a prueba tanto en la ONU como en medio de la selva): La película no arenga (no adjetiva) sobre la revolución, sólo muestra a un hombre en medio de una revolución… La adjetivación corre por cuenta del espectador. (Y es claro que su recepción no puede ser la misma en Cuba que en Miami, pero a unos y a otros la película les pareció demasiado “fría”: lo que confirma lo dicho…)

4.

En su derecho a réplica en la ONU, el Che reconoce la existencia de fusilamientos: “Nosotros tenemos que decir aquí lo que es una verdad conocida, que la hemos expresado siempre ante el mundo: fusilamientos, sí, hemos fusilado. Fusilamos y seguiremos fusilando mientras sea necesario. Nuestra lucha es una lucha a muerte.” (Ese discurso no sólo está en el film, sino que lo enmarca: es el continuo contrapunto a los largos años en la selva.) Tampoco se elude mostrar uno de esos fusilamientos, y si bien parece justificado por el contexto, claramente no es un acto honroso. Finalmente, es la Historia la que juzga(rá) esos fusilamientos (según quienes la escriban). Pero es claro que no hubo una sola revolución sin sangre (aunque cierto revisionismo posmoderno propone derramar lágrimas retroactivas hasta por Maria Antonieta…). Juzgar su violencia en abstracto, sin comprenderla en su contexto revolucionario, es confundir Moral con Historia.

Muchas veces, cuando “revisamos” críticamente la Historia le imponemos la inconmensurable distancia del presente (y esta muy bien: así se escribe la Historia), pero hay que hacer el esfuerzo de no leerla desde el ajuste de cuentas (muchas veces vuelto hacia nuestras propias viejas creencias…). Las revoluciones fracasaron, pero no la idea misma de Revolución (que alumbró la modernidad en la que aún vivimos, aunque la Historia ya no tenga Fin). Eso no significa dejar de ser críticos con esas revoluciones traicionadas, pero tampoco condenarlas in extenso. No se trata de ser indulgentes ni de abusar del relativismo histórico y caer en la condena anacrónica: el Guevara que triunfo en el ‘59 es el mismo que fracasó en el ‘67… Lo que cambian son las condiciones “objetivas”. Y las lecturas (erróneas o certeras) de la Historia.

5.

Los Mitos son parte de la Historia. No es la mera mitología romántica la que causó la muerte de quienes creyeron en la opción por la lucha armada, sino el haberla alimentado de modo intrépido (como a través de la imagen extática del Che devenido en Cristo mártir) a través de una lectura errada de la Historia (como le pasó al mismo Guevara, sin que su fracaso fuera leído en ese momento como tal, precisamente porque las condiciones de lectura cambian con la Historia…). Ahora bien, para al menos no errar tanto (en la lectura, al menos) hay que adjetivar menos y argumentar más. “Fascista” y “asesino”, por ejemplo (adjetivos que algunos le han dado a Guevara) son palabras que hay que reservar para quien sólo pensó en conservar y usufructuar su poder a costa de la sangre de sus súbditos, como Stalin (y ni siquiera Castro entra en ese paradigma, tal vez porque su Cuba aún persiste…).

Sea como sea, hay líderes que no sobreviven al impiadoso juicio de la Historia (el culto de Stalin duró menos que su cadáver), mientras que el Che sigue siendo uno de los íconos del siglo… Y para eso hace falta más poder que el de un Imperio o la producción de todas las fábricas de remeras del mundo. Puede decirse que si la imagen de la Revolución Cubana persiste cincuenta años después (y cincuenta años de régimen castrista después) es precisamente por figuras como la de Guevara (más allá de sus hagiógrafos y detractores…) Pero el film no habla de los usos de la imagen del Che, ni de los cincuenta años de castrismo: esa es otra historia y otra película…

Pedirle a Soderbergh que su film hable del “régimen”, como lo hacen las almas bellas o los cubanos de Miami, sería anacrónico. Lo que no significa que pueda evitarse (o sea deseable tratar de evitar) la mirada desde el presente. Sin embargo, los que se jugaron (a favor y en contra) sólo hicieron grotescos movidos por el afán del cielo o el infierno… El merito de Soderbergh (y Del Toro) es haber logrado escapar tanto de las “vidas ejemplares” (que hacen del “mensaje” del héroe el eje de su retrato) como del peso muerto del cine “histórico” (que hace del Arte una ilustración de la Historia). Lo que no significa que pueda librarse de ser una ilustración del presente: toda obra, como sabemos, no puede escapar al sentido dado por su momento histórico… Pero sólo el futuro podrá decir cuál es.

6.

No se si el Che leyó al Isaac Babel de Caballería roja, pero Pasajes de la guerra revolucionaria contiene (con menos talento de escritor, aunque no sin talento) pasajes que recuerdan a Babel. Lo notable es que si bien el Che escribe esos relatos basándose en su diario de campaña, y con absoluta conciencia de estar escribiendo parte de la Historia, nunca mitifica (hablando de ciertas historias que circulaban por entonces, dice: “en todo se mezclaba la verdad con el mito, como sucede en estos casos”). Lo que hace, por el contrario, es mostrar las difíciles condiciones que tuvieron que sobrellevar los combatientes (sin dejar de lado el “martirio” pero sin ponerlo en un lugar central: “no era ni con mucho nuestro deseo el combatir; lo hicimos porque era necesario”). La dureza del Che es la de quien sabe que representa un ideal ejemplar: así es la guerra revolucionaria, dice, y solo es revolucionario quien la acepta. Pero el film (basado en la primera parte en ese urgente memorial, y en la segunda en el Diario de Bolivia) se propone sólo como “representación”, no como “ejemplo”: es el típico retrato de un “ascenso y caída”.

Y para entender cabalmente su sentido hay que ver el film como unidad (como se la estrenó en otros países, según el deseo de su director), ya que asistir sólo al ascenso (aunque conozcamos el fin, como conocemos el de Cristo) o al final (sin comprender lo que llevó a ese final), es perderse mucho más que la mitad de la historia…: Si la primera parte muestra el largo proceso revolucionario, no exento de brutalidad (que no es lo mismo que brutalismo), la segunda parte termina con el fracaso en Bolivia (mostrado con la misma distancia). En cierto modo, puede decirse que el Guevara de Soderbergh nunca sale de la selva, y se pierde en su laberinto… Pero Soderbergh, así como evita la épica, evita también la tentación posmoderna (sólo imaginen lo que podría hacer Serra con esto…). Ese difícil equilibrio se hace patente en la escena del asesinato de Guevara, que es también el del nacimiento del ícono: Soderbergh filma esa agonía en el único plano subjetivo que aparece en el film, sin mostrarnos la muerte del hombre ni el rostro del mito.

7.

Es cierto que la película se inclina por una mirada comprensiva hacia su personaje y su circunstancia, pero el “guevarismo” de Soderbergh conoce sus límites (expresados en esa anécdota que contaba Del Toro, cuando el director, conciente de sus dudas en cuanto a la posibilidad de imitar al Che, le dijo: “Parece imposible, pero probemos…”). Y eso es el film: ni más ni menos que un intento de lograr un retrato fiel de un hombre que se embarca en una guerrilla (primero victoriosa y luego suicida), sin que la visión “actual” de la historia (de su triunfo y su fracaso) empañen ese retrato. (En ese sentido, el estilo de la actuación de Del Toro es solidario con el estilo elegido por Soderbergh: Amparado en “el método” y en su enorme parecido físico, Del Toro también trabaja por sustracción: no necesita sobreactuar –pecado en el que suelen caer los actores ante un personaje como este- sino que se limita a actuar como el Ché.) La película (supervisada por Anderson, el mayor biógrafo de Guevara) logra un retrato anti-épico (la primera imagen de Guevara en la selva es un largo plano de un ataque de asma) cuando lo común en el cine (sobre todo en el cine americano) es todo lo contrario: por ejemplo, un director de Hollywood (o alguno de sus imitadores) hubiera dedicado largos y numerosos ángulos al descarrilamiento del tren en Santa Clara, pero Soderbergh lo resuelve en dos planos.

El film se inclina por seguir al Che “de carne y hueso” reflejado en sus propios textos, donde se describe con distancia muchas veces irónica (por ejemplo, cuando mencionando su actuación en un combate dice: “Mi participación fue escasa y nada heroica, pues los pocos tiros los enfrenté con la parte posterior del cuerpo”.) Pero aunque no todos lo vean así (“valiente, justo, noble, el Che de Soderbergh es una estampita”, escribe un crítico, confundiendo tal vez -como la historia misma- los dos sentidos de la “imitación”), Soderbergh nos presenta a un hombre entregado a una causa (y que, según muchos testimonios, era valiente, justo y noble…), pero no lo propone como modelo a seguir (aunque el crítico podría decir que es porque esa proposición sería hoy imposible). Y es en esa distancia donde se juega la suerte misma de la película (su honestidad intelectual), tal como se jugó también la suerte del Che (su honestidad vital). Pues la pregunta que puede hacerse ante el hombre es la misma que se hizo en su momento sobre la Revolución Cubana: ¿Es excepcional o puede ser imitada? El Che creyó lo segundo y por eso se propuso imitarla (y ser imitado). Pero la Historia demostró, impiadosamente, que ambos eran excepcionales.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera