Notas sobre/hacia lo documental (I)

Por Nicolás Prividera

Mientras la ficción va detrás de la realidad (establecida), el documental se construye en los intersticios de lo real (esa pre-realidad informe, que Kant llamaba “noumeno”). Pero esto solo sucede, claro, cuando el documental puede liberar su verdadera fuerza, cuando logra no ser constreñido a un mero apéndice del sistema de representación institucional (identificado canónicamente con el cine de ficción). Podríamos decir, entonces, que la gran pregunta que acecha la historia (del cine) es: ¿Por qué le correspondió al documental ese destino subsidiario, mientras que el cine de ficción –por el contrario- suele prestigiarse cuando antepone el cartelito de “basado en una historia real”? La respuesta no es tan simple como la pregunta, por lo que le dedicaremos una serie de notas. Esta primera solo intenta esbozar, en primera instancia, una tesis puramente ideal sobre lo que el documental podría o debería ser, a partir de  la negación de las tres (de)formaciones que lo limitan:

1. EL EQUÍVOCO DEL GÉNERO

El documental no es un genero, sino un modo (habría que hablar más bien de “lo documental”). Es decir: no es un sistema de reglas de formateo de la “realidad”, sino una dimensión del cine como aproximación abierta a lo real (que no se agota en la mera refrendación del “realismo” a la que nos tiene acostumbrados “lo ficcional”). Para decirlo con una metáfora física: la cámara es un colisionador, un dispositivo experimental que hace chocar elementos heterogéneos de lo real, en busca de una definición (no única ni unívoca, como la que propone la ficción) de la realidad. Pues la cámara, en su mediación con el mundo, hace impactar lo real contra el dispositivo cinematográfico (aunque la mayor parte de las veces los documentalistas opten por eliminar los restos de ese choque, para limitarse a ilustrar la “realidad” construida por el verosímil de la época). Esa es la condición inestable de lo documental, y es la que debería servir como ariete contra lo real, antes de que su cesura se convierta en lenguaje y “realidad”. Entonces:

Primera proposición: El documental no es un género, sino una condición. Corolario: La división ficción-no ficción no es la más adecuada para entender lo propio del documental.

2. EL EQUÍVOCO DEL CONCEPTO DE (NO) FICCIÓN

La división ficción – no ficción refiere en los estudios literarios a algo exterior al lenguaje mismo: a su base referencial. En el cine esa división parece mas “natural” (ya que la imagen es análoga a la “realidad”), lo que alimenta el equívoco. El cine no deja de ser un dispositivo atravesado por el lenguaje (que, en sus momentos más extraordinarios, pone –como la buena literatura- en crisis los límites de su propia enunciación). Pero ese dispositivo fue ganado por la “ficción” (por motivos que hipotetizaré en otra nota), mientras que se reservó el término “documental” para un cine relegado (en todo sentido) a la mímesis, a la vez que la ficción se reservaba el imperio de la fantasía (aunque su forma dominante fuera básicamente “realista”). Y mientras que el documental se asimila a la ficción (en tanto que “relato”), el cine de ficción se aproxima al documental (y -en última instancia- siempre se inscribe sobre lo real, aunque lo enmascare bajo una puesta en escena). La diferencia, entonces, no pasa por el contenido (lo real articulado como lenguaje), sino por la forma (en que ese lenguaje se relaciona con lo real). La forma dominante de la ficción propende a la invisibilidad del lenguaje y la identificación con el espectador (la gran ficción es la unidad lenguaje-realidad…). El documental (para liberarse de su lugar subsidiario como “género”) debe, por el contrario, propender a poner en crisis esa relación reificada, y preguntarse así por la naturaleza misma de la relación entre lenguaje y mundo. Entonces:

Segunda proposición: El documental no debe buscar la unidad (identificación lenguaje-realidad), sino el distanciamiento (la puesta en cuestión de la relación entre lenguaje y mundo). Corolario: El documental no debe generar catarsis.

3. EL EQUÍVOCO DE LA MIRADA CONCILIADORA

Si el documental genera empatía catártica (como lo hace el 99% del cine de ficción) no permite el distanciamiento reflexivo, y la mirada se cierra sobre sus propias convicciones, sin inquietar la visión del mundo del espectador. Es decir: sin poner en cuestión el lugar del espectador, que el cine de ficción (según la lógica del Modelo de Representación Institucional) convierte en sujeto ideal (de desconocimiento). El documental debe por tanto impedir la “conciliación”, a la vez que promover la distancia. No se trata sólo de “ponerse en el lugar del otro” sino de entender la diferencia (no empatizar, sino aceptar lo otro como Otro). La diferencia es precisamente la condición que posibilita el diálogo, frente a la no-diferenciación de la ideología dominante, que transforma al mundo y al otro es un objeto a ser “comprendido” y asimilado.

Tercera proposición: El documental no debe hablar de Uno, sino de lo(s) Otro(s).

Conclusión:

El documental debería ser el reaseguro de lo inaprensible y abierto de lo real frente al mundo cerrado de la reconstrucción tranquilizadora de una realidad cosificada: una garantía de des-totalización, en un mundo amenazado por el imperialismo del sentido único (de Hollywood). Algo cada vez más difícil (y por eso irrenunciable) en un sistema regido cada vez más por el diseño virtual de “un mundo feliz” (no sólo en el cine…).

NOTA: EL PRÓXIMO SÁBADO A LAS 18HS, EN EL MARCO DE LA MUESTRA DE CINECLUBES DE CÓRDOBA, NICOLÁS PRIVIDERA Y YO ESTAREMOS DISCUTIENDO SOBRE EL DOCUMENTAL. EL EVENTO SE LLEVARÁ A CABO EN EL CINÉFILO BAR, BOULVARD SAN JUAN 1020, CIUDAD DE CÓRDOBA (Roger Koza).

FOTO: El cameraman

Nicolás Prividera / Copyleft 2010