La muerte de un ser querido impone una suspensión del tiempo y un reacomodamiento íntimo frente a la prepotencia de una irreversible ausencia que tendrá que restituirse como una endeble presencia evocativa en la memoria. El duelo no es otra cosa que el trabajo interior sobre un fantasma. ¿Qué sucede cuando el que ha muerto es prácticamente reverenciado como un Dios? ¿Qué pasa si esa deidad es sentida como una homologación microscópica del Estado? ¿Y cómo representar estéticamente un evento semejante si el muerto fue en verdad un canalla y un homicida? El muerto en cuestión es Iósif Stalin. Los episodios en cuestión, los días subsiguientes a su muerte el 5 de marzo de 1953. 

La película de Sergei Loznitsa, pletórica de secuencias extraordinarias, escenifica con materiales de archivo tales inquietudes. El material de archivo escogido es lo más parecido a un trance colectivo, del que se puede inferir el poder de las creencias en cualquier tipo de sociedad al margen del correlato de verdad que aquellas posean. La voluntad de creer desconoce el límite de lo empírico, porque el que cree no cree que cree, simplemente cree, y más todavía cuando existe un régimen político que puede aprovecharse de ese matiz de la conducta humana y de los efectos que pueden comportar los artificios tipográficos de la propaganda. ¿Es solamente eso lo que transmiten los planos de Funeral de Estado? Probablemente no, pero Loznitsa desatiende una interpretación distinta y en lo que dice a continuación da a conocer sus razones.

Que Funeral de Estado puede ser concebida como un tratado sobre ciertas supersticiones seculares no significa que Loznitsa esté solamente interesado en los delirios que mancillaron el siglo XX (y no considera otras lecturas) sobre aquellos hitos que signaron el siglo en cuestión. El cineasta está convencido de que la matriz de estos persiste, y entiende que la tarea de un cineasta como él reside en sugerir la vigencia de un mecanismo de representación y adoración y en su desmontaje. 

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Roger Koza: El título State Funeral es polisémico. Puede leerse como la muerte de un hombre que creía encarnar el Estado, también como el comienzo de la muerte del comunismo. ¿Qué tenía en mente con ese título?

Sergei Loznitsa: Sí, absolutamente. La muerte de Stalin fue el principio del fin, no solamente del estalinismo, sino de todo el sistema soviético. Por supuesto, pasaron algunas décadas para que todo el sistema se desmoronara, pero el sistema en los últimos años funcionó principalmente por inercia. El sentido del título alude a Stalin y por añadidura al Estado soviético.

¿Por qué eligió a Stalin? Podría haber optado por otras figuras de la experiencia soviética. ¿Cree que se trata de una configuración de liderazgo perimida?

Mi idea inicial radicaba en hacer una película sobre el ritual de los funerales en la Unión Soviética, desde el de Lenin en 1924 hasta el de Stalin en 1953. Quería rastrear la evolución del ritual, gesto fundamental para un régimen sostenido en el crimen y el asesinato en masa. De hecho, algunos de los más destacados estadistas soviéticos, como Serguéi Mirónovich Kírov, asesinado en 1934 por orden de Stalin, tuvieron funerales fastuosos. El asesinato, como todos sabemos, era uno de los métodos predilectos de Stalin para enfrentarse a sus rivales políticos. Mataba a un oponente y luego organizaba un funeral magnífico para este, con todas las formalidades del ceremonial y la concomitante y necesaria multitud en luto. Pensé que era interesante trabajar sobre un montaje con diferentes funerales de décadas diversas de la vida soviética para erigir entonces una especie de «historia completa del régimen soviético a través de sus funerales estatales”. Sin embargo, mis planes cambiaron cuando descubrimos que el Archivo Estatal Ruso de Documentos Fílmicos y Fotográficos de Krasnogorsk (no muy lejos de Moscú) tenía en su colección 40 horas de imágenes del funeral de Stalin. Este material de archivo era prácticamente desconocido. Me di cuenta de que había encontrado un verdadero tesoro y decidí centrarme en Stalin. Al fin y al cabo, su funeral era la manifestación más viva del ritual, el clímax del culto.

¿Cómo eligió los archivos y cómo los organizó? ¿El material dictó la puesta en escena o ya tenía un concepto de antemano y solo esperaba encontrar en los archivos la evidencia de este?

Mi editor y yo empezamos a ver las cuarenta horas de material. Luego, creamos un sistema de clasificación y ordenamos las imágenes por temas: gente escuchando el anuncio de la muerte, quitándose el sombrero en señal de respeto, llevando y depositando flores, distintas delegaciones llegando al funeral, gente caminando junto al ataúd. Una vez ordenado todo el material, empezamos a construir episodios siguiendo una lógica cronológica: desde el momento en que se anunció la muerte de Stalin hasta las escenas junto al mausoleo. Empleamos la misma música interpretada en el funeral como banda sonora de la película determinando así el ritmo y la cadencia del montaje. También tuvimos un toque de suerte porque encontramos la grabación de una emisión de radio que se transmitió en toda la Unión Soviética durante el día del funeral. Utilicé fragmentos de la emisión como un elemento decisivo del diseño de sonido. 

En la película se constata una convicción colectiva absoluta. Las imágenes transmiten recogimiento y dolor. ¿Los discursos de la ideología del Partido eran tan eficientes para producir semejante credulidad en el pueblo soviético?

En State Funeral se ve una absoluta histeria de masas. La convicción es un estado mental, mientras que la histeria es un estado emocional. La histeria de masas constituye un fenómeno frecuente. Cuando muchas personas se reúnen en grupos numerosos, como sucede con otros animales, tienden a imitar el comportamiento de los demás. También es una herramienta de supervivencia. Uno necesita formar parte de la multitud para sobrevivir en ella. Sin duda, había algo que concernía a la ideología y a la propaganda, cuyos efectos son ostensibles, pero también había un aspecto fisiológico. Si hablamos de estalinismo, no había «una ideología del partido» ni «un discurso del partido»; se trataba de la ideología de Stalin y el discurso de Stalin. Era un tirano y todas las demás instituciones y órganos de autoridad funcionaban según su voluntad. El pueblo soviético era esclavo de este régimen. En gran medida, todavía lo es.

La película no sería lo que es si no hubiera añadido la información sobre las atrocidades perpetradas por Stalin en los últimos minutos de la película. Toda la película transmite una fuerza reverencial depuesta por un necesario giro despiadado en el desenlace. ¿Por qué eligió esa curva dramática al final?

Porque quería contar la verdad. A lo largo de toda la película vemos masas de gente llorando a un hombre muerto, que yace en el ataúd rodeado de flores y plantas exóticas, una figura que no parece diferenciarse de una deidad. El pueblo le ofende su amor a este hombre y lo proclama un ser «inmortal». Así podemos penetrar en el corazón mismo del culto a la personalidad. El crédito final es una parte integral de la película. Suma una dimensión adicional, que hace brillar una nueva luz sobre todo lo que se ha mostrado.

The Event es un film que trabaja simbólicamente en paralelo a State Funeral; ese sí es un retrato del fin de una experiencia institucional que comenzó en 1917 y terminó en 1991. La película es precisa en cuanto a los simpatizantes de Yeltsin, pero me gustaría saber cómo ve usted a la otra figura esencial de ese acontecimiento, Gorbachov. De todos modos, tengo la impresión de que usted estaba más interesado en el estado de confusión general de toda la población que en lo que hacían y decían los líderes políticos en ese momento.

Actualmente estoy trabajando en una película sobre el primer presidente de la Lituania independiente, el hombre que consiguió vencer a Gorbachov y sacar a Lituania de la Unión Soviética en 1991, Landsbergis. Mi perspectiva sobre Gorbachov y su papel —no solamente durante el golpe de Estado de agosto, sino durante todo su gobierno—quedará precisada cuando se estrene la película, con suerte, dentro de unos meses. En efecto, The Event se centra mucho más en las personas que en los políticos. Y es a través de los ojos de la gente como vemos el desarrollo de la historia. Por cierto, el título también tiene sentido. Podría haber elegido otros títulos, como «Putsch» o «Agosto 91» o «La revolución»; podría haber pensado en algún otro título pomposo. De hecho, cuanto más nos alejamos de aquellos días de 1991, más claro queda que todo el golpe de Estado fue más bien un «no-evento». Por ello, un título neutro me parece muy apropiado. ¿De qué clase de revolución estamos hablando si el líder (el alcalde de Leningrado, Anatoly Sobchak) se dirigía a una multitud «revolucionaria» de un millón de personas diciendo: «Queridos camaradas, muchas gracias por la ayuda. Y ahora deben volver al trabajo. Los llamaremos si los necesitamos de nuevo«. Es bastante cómico, ¿no?

Su obra es amplia y diversa, no importa si son ficciones o documentales, y si los procedimientos estéticos no son siempre homogéneos. Sin embargo, hay algo que se repite en su obra; su interés obsesivo y sistemático por la Historia del siglo XX: el nazismo, el Holocausto, la Unión Soviética, el estalinismo, y la relación de todo esto con la actualidad. ¿Qué le lleva a interesarse tan profusamente por los grandes temas del siglo pasado?

Mi interés «obsesivo» proviene del hecho de que no considero que estos temas sean los «temas del siglo pasado». Son cuestiones vigentes, muy contemporáneas, urgentes y, al menos en lo que respecta al territorio en el que nací y crecí, ese pasado sigue estando en el centro de mi atención, pues todavía el pasado persiste, hay temas irresueltos y mucho de aquel tiempo es desconocido. Si hablamos de Stalin y del estalinismo, por ejemplo, probablemente deben saber que en los últimos años la popularidad de Stalin en Rusia ha renacido. El régimen político actual enaltece a Stalin como un «gran hacedor», alguien que consiguió industrializar el país y ganar la Segunda Guerra Mundial sin ayuda. Hoy podemos ser testigos de cómo se erigen monumentos de Stalin en diversas partes de Rusia; algunos libros sobre sus «grandes hazañas» se venden muchísimo en las librerías. Lo paradójico es que el mayor asesino del siglo XX, el tirano que mató y torturó a millones de sus propios compatriotas y que llevó a la miseria a millones de personas, pueda ser considerado como un líder popular y carismático. Rusia necesita pasar por un proceso de «desestalinización», al igual que Alemania pasó por el proceso de «desnazificación». Hasta que esto no suceda, toda la región seguirá sumida en un abismo histórico y político. Una situación muy peligrosa, no solamente para el propio país, sino también para el mundo entero. 

En cuanto a mi interés por el nazismo y el Holocausto, responde a lo mismo. Por ejemplo, estoy trabajando en un documental titulado Babi Yar. Contexto, basado en las imágenes de archivo rodadas en el momento en el que Ucrania fue ocupada por los alemanes entre 1941 y 1943. El acontecimiento central de la película es la masacre de 34.000 judíos que tuvo lugar en el barranco de Babi Yar, en las afueras de Kiev, durante los días 29 y 30 de septiembre de 1941. Babi Yar es la mayor masacre que tuvo lugar durante el Holocausto. Es una cicatriz ominosa en la cara de mi ciudad natal, Kiev. Sin embargo, hasta el día de hoy, no existe un monumento como merecen las víctimas judías de la tragedia en Kiev. Cuanto más investigo para hacer esta película, me doy cuenta de cuán doloroso resultan ciertos aspectos de la tragedia para los ucranianos contemporáneos, y de lo reacios que son para mirar hacia atrás en las páginas más complejas y cruciales de su historia. Sabemos que la única forma de evitar que la historia se repita es asumir el propio pasado y admitir los errores cometidos. De lo contrario, la sociedad está condenada al estancamiento y la degradación.

En síntesis: no hago películas «históricas», sino que hago películas sobre lo que sucede aquí y el ahora.

¿Por qué en un momento determinado de su carrera sintió el deseo de hacer ficción? ¿Qué creyó conseguir con la ficción que no podía abordar y representar con el documental?

La diferencia entre estos dos géneros es puramente ética. Hay ciertas escenas que no se pueden rodar en un documental. Por ejemplo, no se puede filmar un suicidio. Si alguien lo hace significa que sostenía una cámara frente a otro ser humano que buscaba suicidarse, y en lugar de intentar evitar que lo hiciera el camarógrafo siguió filmando. Esto es inmoral. Acá es donde se acaba el arte. Por el contrario, la ficción se basa en una convención entre el autor y el público, según la cual todo lo que ocurre en la pantalla «no es cierto», porque todo es fabricado por el director y representado por los actores. Por lo tanto, no hay límites morales ni restricciones. El Holocausto es uno de esos temas que deberían abordarse tanto en el género documental como en el de largometraje. 

Recuerdo que en una clase magistral en la que fui su anfitrión en Ciudad de México usted mostró un gráfico en el que establecía una relación entre los picos narrativos, un concepto de montaje y la capacidad cognitiva de la audiencia. Usted contaba que la evolución dramática de sus películas tenía en cuenta la fatiga perceptiva de los espectadores. ¿Sigue utilizando esta concepción métrica de la distribución dramática y narrativa y la atención necesaria que se requiere para seguir sus películas?

Sí, absolutamente. El arte se basa en la armonía, y la armonía se basa en las matemáticas. Hay leyes básicas de la percepción humana que hay que conocer. 

*Esta entrevista fue publicada con otro título y en otra versión por Revista Ñ en el mes de mayo de 2021.

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