PARRICIDAS TÍMIDOS, ELEFANTES BLANCOS
Primer acto
En una breve entrada publicada en el blog de Revista de cine, Nicolás Zukerfeld festeja que “es imposible encontrar el error en un cineasta que hace de la prueba su principal motor. Cada película de Hong Sang-soo genera el placer de estar no frente a una revelación sino, más bien, a ese cine posible que te enseña que todo es posible. Y allí reside su más importante enseñanza: que el cine tal vez no sea algo tan importante”. En los comentarios, bajo un genérico “anónimo” escriben al parecer “tres alumnxs tuyos que encontraron en tu texto motivos de debate y discusión”. E inquieren:
“A nosotrxs también nos gusta el cine de Hong pero quizá no compartimos tu entusiasmo (o el de otrxs miembros de la Revista) por el mismo. Intentando encontrar los motivos (que sospechamos similares a nuestra desconfianza por otros cineastas contemporáneos) creemos que una de las claves pasa por algo que vos, sin embargo, destacás: Si bien entendemos que lograr una filmografía con tanta gracia como la de Hong a base de la prueba y el error es destacable y obviamente meritorio, nos preguntamos si justamente este procedimiento no termina escondiendo cierta timidez, si hacer de tus películas algo que no puede fallar no se vuelve un gesto que termina anulando el riesgo, si incluso cuando pinta directamente sobre el lienzo, Hong no deja de bocetar (como un jugador que entrena todos los días pero nunca sale a la cancha), si no sería deseable un cine que no «te enseñe que todo es posible» sino que te convenza que solo sus decisiones lo son (incluso cuando provienen de la más absoluta arbitrariedad; sobre todo si son arbitrarias), un cine que no reniegue de la prueba pero que tampoco se entregue a su comodidad, un cine que justamente sí se piense como algo importante”.
La intervención misma denota “cierta timidez”, pero es lo suficientemente audaz como para demandar respuesta. El primero en salir al cruce es el maestro Rafael Filippelli: “Si bien no soy alguien a quien Hong Sang-soo le despierte tanto interés, me parece un cineasta muy respetable. Coincido con los alumnos de Nicolás: el cine no debe enseñar que todo es posible. En primer lugar porque no es cierto y luego porque hay en ese deseo un peligroso ejercicio de la buena conciencia”. Curiosa torción dialéctica: Filippelli “coincide” con los alumnos y reprueba al alumno/docente Zukerfeld, aunque sin duda este no supone que el “todo es posible” implique una defensa de la “buena conciencia”.
Porque, como comenta a su vez Zukerfeld, le “gustan los cineastas que afirman, seguros, su posición, pero también (a veces incluso más) aquellos que utilizan el cine como terreno de prueba y error”. No hay aquí ningún “deseo” en ningún sentido fuerte de la palabra. Por el contrario, el texto apenas “intenta valorar las pequeñas formas del riesgo: para algunos estas formas serán tan temerosas que no valen la pena, pero a mí me interesan”. Difícil ver en esto un “ejercicio peligroso”. De hecho los alumnos le agradecen finalmente “por ser uno de lxs docentes que instalaron en nosotrxs el gusto por el pensamiento y la discusión sobre el cine”. Así que todos contentos, aunque la discusión acabó antes de empezar. La pregunta que queda en el aire es si los alumnos podrán desarrollar esas formas menos “temerosas” en sus propias obras o revistas, si es que estas llegan a existir (y si se animan a ejercitar el siempre peligroso deseo de salir de la comodidad).
Entreacto
“Estos jóvenes harán pesar cada vez más su opinión, proyectarán cada vez más lejos su palabra, hasta hacerse oír por los mismos a quienes comentan o atacan, hasta sacudir la modorra de semidioses o mandarines en que se refugian sus mayores”, decía Emir Rodríguez Monegal en el prólogo a su librito El juicio de los parricidas, dedicado a esa generación posterior pero cercana a la suya que estaba renovando la crítica cultural en Argentina, atacando a los viejos maestros nucleados en la venerable revista Sur. “Los jóvenes debieron someterse a la tutela de éstos y vegetar como tímidos y resentidos epígonos, o debieron lanzarse a la fundación azarosa de pequeñas revistas que fueran sus propios órganos de publicidad y en las que pudieran decir lo suyo”.
Rodríguez Monegal menciona una publicación ya entonces olvidada que “pudo haber sido la revista de la nueva generación” pero “sólo fue, en definitiva, una revista de epígonos, en que el mejor material pertenecía siempre a los consagrados”. Si él mismo puede publicar El juicio de los parricidas en 1956, es porque Contorno ya ha dejado su huella (aunque aún falten algunos años para que David Viñas reúna sus belicosos textos en Literatura argentina y realidad política): “estos jóvenes de 1945 se vuelven a examinar su circunstancia literaria y hunden su mirada inconformista en los hombres de la generación del 25 (…) Se quedan con algunos a los que atacan o veneran (mejor sería decir: atacan-veneran) con cierta violencia saludable”.
“Violencia saludable” escribe Rodríguez Monegal, aunque nunca dejó de ser un crítico conservador. Desde ya el “parricidio” es metafórico, y le debe mucho a Tinianov y a Freud (“El cambio en la sociedad descansa en la oposición entre generaciones. El paño donde se cortan tales ocasiones es, evidentemente, el sentimiento de ser relegados”). Pero no hace falta retroceder hasta Shakespeare para reencontrar el oscilar de los parricidas que “atacan-veneran” (aunque Hamlet, por supuesto, tenía otras razones: es difícil matar a un fantasma). Por esos mismos años surge en Francia la revista Cuadernos de cine (traduzco el titulo para distanciarlo de su aura), que la crítica no deja de venerar incluso hasta nuestros días, tratando de mantenerla viva a toda, sea literalmente a través de la conservación de su “marca”, o bajo las formas epígonales que encontró aquí, allá y en todas partes. Generalmente con “timidez”, a veces con cierta “violencia saludable”, pero en todos los casos sin proceder al parricidio ritual, como el que realizó el mismo cahierismo.
Segundo acto
En la presentación del tercer número de La vida útil, ante algunas incitaciones de Roger Koza a ver(ter) un poco de sangre, Lucía Salas parece temer ante la acusación de parricidio, aunque luego sugiere que los participantes en esa revista son “parricidas por omisión”, asumiendo que sus “paternidades oscilan entre Quintín y Prividera”, y que el silencio al respecto provendría de tener esos “padres separados”, aunque promete luego una suerte de conciliación futura: “Encontrar en el detalle una lectura ideológica”.
Así propuesto, ese programa parece una opción posible, y acaso debería yo agradecer que mi nombre ilustre esa dialéctica (aunque no la reconozco por ninguna parte al abrir la revista), pero como no soy fiel de la balanza (ya que tampoco pertenezco a la generación de Quintín ni tengo hijos) y además creo que el cine es tan importante como cualquier otra cosa que pueda ayudarnos a comprender el mundo (incluso corriendo el riesgo de la buena conciencia), puedo decir que el problema no es solo una excesiva fe en los detalles (en lo micro, digamos, para ligarlo con una vasta zona del pensamiento posmoderno que impide articular demandas mayores), sino que de Farber se quedan gozosamente con el error. Y ahí se revela, como sugería Koza en otro momento de la charla, la verdadera paternidad no puesta en cuestión.
Ramiro Sonzini abre en este número una sección de cartas al estilo Movie Mutations (esa colección autoindulgente de miradas concéntricas, salvo por la intervención de Bellour y el prólogo de Ronsenbaum, que anticipa “los escépticos a quienes este epistolario les resultará demasiado amistoso, cálido e íntimo”), recordando que Quintín dictó uno de los talleres que lo siguen teniendo como maestro bajo el título de “La lección de Manny Farber”. El punto de partida fue un fragmento de la introducción al libro Negative Space, donde se asegura lo siguiente: “Uno de los grandes momentos del cine de los años 40 dura apenas un abrir y cerrar de ojos: Bogart, al cruzar la calle para ir de una librería a otra, mira un letrero luminoso. (…) Todos los increíbles acontecimientos que se dan en The Big Sleep están ligados por míseros saltos de tiempo, pero, dentro de cada detalle, existe una lógica espacial, un gran sentido de la personalidad, del gesto”. Farber (según Sonzini siguiendo a Quintín) “nos enseñaba que los tesoros del cine estaban metidos de contrabando en las películas clásicas”. Y agrega la anécdota que en vez de hacerlo revisar esta certeza, la potencia:
“Luego de hablar un poco sobre el fragmento del texto, vimos el momento citado de The Big Sleep y, para horror de la sala, comprobamos que la escena no era como la describía Farber: Bogart alzaba la mirada porque oía un trueno que preanunciaba una tormenta. Es decir, la gratuidad del gesto no existía, la teoría estaba basada en una apreciación errónea. Volvimos a ver el fragmento, pero dentro de Negative Space de Chris Petit (película que retrata la figura y las ideas del crítico norteamericano), que tiene como punto de partida la misma cita y la misma premisa. Y, para sorpresa de todos, en esta película la misma escena tenía exactamente el poder que Farber evocaba. El truco estaba en que Petit, no tan sutilmente, modificaba la escena original aplicando un pequeño ralenti y un zoom, y reemplazaba el sonido ambiente por una voz en o que leía la cita, de tal modo que se destacaba esa “mirada hacia la nada” que en la versión original no existía. Si Petit no hubiera podido modificar la escena original, no habría podido hacer la película. Necesitó inventar una escena nueva que respaldara la teoría original”.
Digamos que Farber pudo desarrollar su idea del arte termita porque “vio mal”, pero Petit manipula la película para acomodarla a la visión del crítico. Entonces, ni “el error de Farber es ejemplar”, ni “la capacidad de enmendarlo sutilmente son posibilidades habilitadas por las formas de ver de nuestra época” (estas pueden ser “radicalmente distintas a las de la época de Farber”, pero por eso mismo es menos excusable la deshonestidad intelectual). Tampoco es “paradójico que, aunque la teoría se sustente en una lectura equivocada, resulta verdadera y premonitoria”: Esa es “la lección de Farber” según Quintín, en todo caso. La idea de que “una buena crítica no es aquella que viene a sustituir las películas por grandilocuentes explicaciones filosóficas, antropológicas, políticas o sociales del tema y el argumento, sino aquellas que ponen de relieve el cine en sí, revelando esos detalles de una vivacidad desatada”. Como si la única salida de la “grandilocuencia” fuera la arbitrariedad del crítico, amparado en una subjetividad “genial” que se torna dudosa incluso si no necesitara acomodar la realidad a su gusto.
El “camino para rescatar a la crítica del estancamiento que vive en la actualidad” no puede estar justamente en una de sus causas. “La materia misma de cada película” no es muda hasta que la inviste un crítico termita, y tampoco un detalle sino un árbol que no deja ver el bosque (o un elefante escondido entre otros, como dice también otro dicho): lo macro (la Historia, el sublime objeto de la ideología: todas esas cosas que solo pueden parecer “grandilocuentes” a quien se creé por fuera de ellas). Tal vez sea hora de repensar la metáfora del “elefante blanco”, que preexiste a Farber y se relaciona con cualquier presente (en todos los sentidos de la palabra) difícil de sostener. Lo contrario es reducir todo a “acciones incomprensibles y apartes ingeniosos”, que solo dependen de la “aprehensión horizontal” de un genio, sea el cineasta mismo o el crítico que reconstruye esas conexiones y crea otras, amparado en el puro poder de la semiosis (ese virus del lenguaje). ¿Es necesario recordar que las termitas solo son buenas como metáfora?
Coda
Lo que necesita el (cine del) presente es dejar de valorar “las pequeñas formas del riesgo” y “afirmar una posición”: es mejor equivocarse que justificar el error. Porque si bien podemos seguir discutiendo si debemos o podemos separar al autor de su obra (lo contrario ya lo viene haciendo la crítica literaria hace un siglo, aunque nunca termine de matar al autor), no podemos separar al crítico de su crítica. Debemos tratar de entender qué se esconde detrás del “error”, en vez de repetirlo. Y esto incluye tratar de entender por qué Farber terminó apoyando a Bush (como susurró tímidamente Ronsenbaum al oído de Koza), o toda la plana mayor de El Amante asumiendo el macrismo (como es de público conocimiento para cualquiera que los siga). También hay que leer ese “giro” a la derecha desde una “aprehensión horizontal”, como algo que podemos redescubrir remontando viejos textos en busca de esas acciones aparentemente incomprensibles y apartes poco ingeniosos… Lo primero que debería hacer cualquier generación crítica es tomarse ese trabajo, en vez de seguir el mismo curso que la venerada. De lo contrario está condenada a “vegetar como tímidos epígonos”.
Fotos: Libro de Farber y pequeño elefante blanco (NP); 2) Hong; 3) Tapa del último número de la revista La vida útil; 4) A la izquierda, Manny Farber, a la derecha, Jean-Luc Godard, varias décadas atrás.
Nicolás Prividera / Copyleft 2020
Links:
La vida útil (leer aquí)
Revista de cine (leer aquí)
Presentación del número 3 de La vida útil (ver aquí)
Buen día Nicolás, espero que estés bien. Pienso que si hay alguien que todavía sigue estas discusiones, debe estar aburrido de encontrarse una y otra vez las mismas figuras de análisis y los mismos argumentos. Personalmente tiendo a desconfiar de los críticos que en diferentes objetos encuentran las mismas cosas.
Ya que lo trajiste a colación de modo ejemplar, la otra vez escuchaba una entrevista a Viñas en la que reconocía, entre otras, dos grandes figuras en la conversación intelectual argentina: Sarmiento y, posteriormente, Martinez Estrada. Insistentemente aclaraba que ellos eran interesantes «por sus contradicciones». De Rodolfo Walsh y de Manuel Belgrano le interesaban su manera de tratar las palabras, encontraba su pensamiento allí, en, por ejemplo, cómo usaban las esdrújulas (!). Unía tradiciones, hacía mapas, siempre pensando en la forma de su escritura y en la forma en que ponían en discusión sus propias ideas.
Tus lecturas sobre la revista (empiezo a dudar que la hayas leído) orbitan solamente en lo que hace sistema con tus ideas, no hay contradicciones ni escritura: vamos derechito hacia la timidez y lo genuflexo. Dentro de la revista hay muchas voces y funcionan de formas variadas. A la carta de Ramiro Sonzini a la que hacés referencia le siguen otras tres que son totalmente críticas y conscientes de su contexto de producción: la de Lucas Granero con respecto a la distribución supuestamente democrática que genera Internet, la de Lucía Salas está atravesada por la experiencia de ser mujer en un contexto donde las discusiones las gana el que habla de manera más viril, y la mía desconfía del proceso de gentrificación de las películas en función de la geografía de las ciudades y su relación con los festivales internacionales. Saltearte todo eso es lo que empobrece la discusión y me hace pensar en una lectura por arriba, desinteresada y que sólo busca llevar agua para tu molino (las cartas se puede leer acá: http://lavidautil.net/tag/lvu3/).
Creo que la lectura de la propia revista responde a tus inquietudes sobre «las pequeñas formas de riesgo», sobre «afirmar una posición» y sobre las «acciones incomprensibles y apartes ingeniosos» relacionadas con lo «macro». La Historia y la ideología están presentes en cada una de las páginas de la revista. Hasta que no decidas empezar a leerlas (no hay peor ciego…) incluso a riesgo de poner en cuestión tus propias ideas, esta discusión no va a arrancar nunca. Tanto que hablás de inconformismo me hacés acordar a los coachs ontológicos que recomiendan «salir de la zona de confort». Es un consejo que también te cabe a vos. Un abrazo.
Sobre Farber (no) apoyando a Bush, lo que vale es leer a Farber. Que por matar a un padre no se repitan las falacias de otros. La discusión llegó a los obituarios de Farber, a los cuales Patricia Paterson tuvo que responder:
Patricia Paterson: https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=93870954&fbclid=IwAR0NqR7m0n2DQLEHF0lyRwByijU4wfxVeQTSxsyCTLa5x4rq-yb2Y_PRYVY#correction
En cuanto a los árboles y el bosque, podríamos charlar cuando leas la revista entera.
Un beso grande,
Hola Lucía,
Si la discusión llegó a los obituarios, imagínate…
Por lo demás, desde ya que hay que leer a Farber. De eso se trata esta nota! De buscar en los textos mismos la relación con la política.
Matar al padre nunca es un proceso exento de barro y dolor.
Abrazo
Buenas!
La aclaración de Patricia Paterson, si bien ahuyenta el fantasma de la adhesión sistémica de Farber al Partido Republicano, no deja de ser bastante sintomática de una desorientación política importante (votó a Bush una vez, eventualmente se arrepintió (?) y consideraba a Obama un nuevo Abraham Lincoln (!); mejor abstenerse del ejercicio contrafáctico de imaginar qué pensaría de Bernie Sanders). Ojalá podamos reavivar la disputa en torno a su legado a la luz de la más o menos inminente publicación en español de sus escritos que estamos esperando. «El buen Dios está en los detalles» repetía Warburg, que sin dudas era políticamente conservador, pero los usos de sus herramientas conceptuales y/o metodológicas están abiertos en uno y otro sentido. También el punctum de Barthes es el detalle o ciertos planos pirañados por JLG y tratados como «índices». Aunque sí comparto que no hay que renunciar a la totalización, ni en cine ni en política, en todo caso, hay «todos» y «todos».
Todavía no terminé de leer el nuevo número de LVU, apenas leí las cartas del comienzo y dos o tres notas más, así que voy a ser bastante sucinto. Me sorprendió bastante cuando Lucía mencionó la la paternidad teratológica de Nicolás y Quintín, es como la cuadratura del círculo. Cuando se hablaba del padre ausente, todxs en el chat sabíamos que se referían al segundo (por la «iniciación cinéfila» con El amante, el relato del taller de crítica compartido con él en el número anterior, la valoración que hacen de su figura como crítico). Si al hablar de parricidio está implícita la polaridad atacar/venerar, la impronta de NP en la revista sólo parece residir en el primero de esas dos dimensiones (el intento de confrontación directa de Lautaro).
Por otro lado, a mí Movie Mutations me parece un gran librito (me refiero al pequeño, la versión extendida que se liberó hace poco aún no la leí), no veo por qué habría en ese intercambio epistolar internacionalista rasgos de conservadurismo. Excepto uno o dos textos que por ahí no eran especialmente sustanciosos (entre ellos, el de Quintín), me parece una valiosa cartografía del estado del cine a comienzos de los años dos mil. Y voy a agregar que, por lejos, el texto que me parece más lúcido e interesante es la primera carta de Nicole Brenez, a quien difícilmente se pueda correr por izquierda o acusar de conformista. Ella exuda una mirada optimista en base a la prepotencia de trabajo y las alianzas imprevistas en los márgenes. Las cartas de Ramiro, Lucas, Lucía y Lautaro de alguna manera retoman ese gesto de MM de una manera que para mí es fecunda y valiosa en torno a la relación entre cinefilia y subjetividad en la década pasada, lo que se resiente un poco a mi parecer es cierta reactualización de la reflexión histórica y conceptual sobre las mutaciones más recientes del campo, hay una inquietud acerca de cómo la novedad de internet impacta ahí, pero la actualización de inventario se queda corta. Le falta rabia, decía Roger. No todos los días aparece un Pasolini. Pero la revista tiene también muchos méritos, hallazgos y virtudes que la lectura de Nicolás eclipsa totalmente (el dossier Diagonale o la conversación con Victor Guimaraes son textos muy valiosos, por ejemplo).
Abrazo virtual
Gracias por su intervención, estimado. Aquí ya hay tela para cortar.
Efectivamente, la «aclaración» de Patricia Paterson oscurece, o en todo caso no nos sirve de mucho para repensar la cuestión. Hay que buscar en los textos mismos de Farber el sentido de esa «desorientación». Pero pongo la palabra entre comillas porque ella misma es un poco perdonavidas (¿alguien diría lo mismo de Quintín? De hecho nadie lo menciona…)
También de Borges podemos decir que era «políticamente conservador, pero los usos de sus herramientas conceptuales y/o metodológicas están abiertos en uno y otro sentido». Pero no hay que dejar de linkear esas relaciones, porque si no la lectura es sesgada (Piglia, por ejemplo, fue uno de los pocos que se le animó, como se ve en su maravilloso programa de TV pública).
Me parece que Lucía no habló de una paternidad «teratológica» sino de una oscilación, pero como usted yo tampoco la veo. Quintín parece ser la figura solar de la revista. Pero eso no se justifica por la «iniciación cinéfila» con El amante: todos leíamos esa revista, y sin embargo aquí estamos…
Lo mismo con Movie Mutations, que en la relectura aparece muy fechado. No sé porque muchas de las películas que se defienden no pasaron la prueba del tiempo (Brenez habla de Baise moi, por ejemplo), sino porque su «internacionalismo» no tiene que ver con esa venerable tradición sino con la pura cinefilia de un grupo privilegiado de criticos de países «centrales». Si la intervención de Quintín es poco sustanciosa es justamente por ser la de un convidado de piedra. Lo que no deja de ser una «cartografía del estado del cine a comienzos de los años dos mil». La cuestión es porque seguimos reverenciado ciertos modelos, para volver al tema que nos (me?) interesa.
Esa mirada «optimista» e intimista es el gesto que parecen copiar las cartas de La vida útil, como si no pudiéramos salir de las coordenadas noventistas de «cinefilia y subjetividad».
Es por eso que «la actualización de inventario se queda corta». Y si le «falta rabia» es porque no parecen terminar de encontrar a qué oponerse. No hace falta ser Pasolini para eso, sino seguir su lección sin necesidad de imitarlo.
Por último: no eclipso «hallazgos», simplemente me parecen menores en el contexto de esta discusión. Me parece bueno que escuchen a críticos jóvenes como Victor Guimaraes, pero sería mejor si pudieran hacer lo propio con el cine argentino, en vez de seguir la agenda del internacionalismo termita.
Abrazo.
«Miren Carla y Nicolás, a colación de discusiones anteriores, esto seguramente les va a interesar (aunque va a ser complicado conseguir el libro en Buenos Aires): https://twitter.com/MonroyTq/status/1275509880368046084?s=20»
Hola, Migo! Respondo a esto acá porque en el otro hilo ya no me deja. ¡Muchas gracias! Claro que me interesa. Siempre me interesa leer a Vicente, por otra parte. Y no íbamos a pensar que pasó tanto tiempo desde que hizo mutis para nada.
Ya lo conseguiremos, de un modo un otro.
Abrazo.
Lautaro:
Quedate tranquilo que la nota se leé, así que «hay alguien que todavía sigue estas discusiones». Ahora bien, si alguien se «aburre» o no, es cosa suya. Yo no leo suplementos deportivos, pero descarto que son consumidos con avidez aunque uno se encuentre «una y otra vez las mismas figuras y los mismos argumentos». Después de todo, puede decirse lo mismo de tanto cine que seguimos mirando. A eso se lo solía llamar «política de los autores».
Del mismo modo, sabrás que cuando uno escribe, aunque sean cartas abiertas, siempre lo hace para alguien más que el destinatario. Es el caso de este texto, que no quiere ser carta cerrada (como las de Movie Mutations) pero tampoco se dirige a nadie en especial. Habla de revistas en general y del estado actual de las revistas de cine en particular. Y en todo caso todavía tiene esperanza en esas nuevas generaciones, esperando que pierdan la timidez.
Entiendo que como parte de la redacción de una de las revistas citadas tengas algo que comentar, y hasta aplaudiría la irritación de la respuesta si por fin se manifestara un acuse de recibo. Pero no encuentro argumentos sobre lo que escribí… Si así fuera podría responderte, del mismo modo en que lo hice a tu nota en el número uno, que gentilmente publicaron en el dos, y que no tuvo contestación directa. Supongo que tampoco había argumentos en ese caso.
Aquí hablas vagamente de críticos que «en diferentes objetos encuentran las mismas cosas», sin un solo ejemplo (de esta nota o cualquier otro crítico que pudieras nombrar, pero nunca hacés).
Me parece bien que escuches a Viñas, y espero que también lo leas: su admiración por Sarmiento y Martinez Estrada es justamente la de un parricida. No «unía tradiciones», las reconstruía para poder oponerse a la que veía como problemática. Desde ya, trabajaba mucho sobre el detalle, pero no se perdía en él como Farber (o Quintín leyendo a Farber).
Las lecturas de cualquier críticos orbitan sobre sus ideas, pero como en Viñas estás se construyen en dialéctica con aquellas a las que se oponen.
Entiendo que preferirías que la revista sea leída tal como vos la ves: «muchas voces que funcionan de formas variadas». Lo mismo podría decir alguien de Revista de cine. Porque pareciera que creen que representan una especie de democracia escrituraria donde se dan todas las voces. Lo que digo es, precisamente, que esa figura es falsa, y que ninguna revista que la sostuvo fue productiva. Porque no hay ningún disenso notorio, ninguna polémica de fondo. Eso es lo que «empobrece la discusión».
Por mi parte, no pretendí en estas líneas más que discutir el texto de Sonzini sobre Farber, porque me parece un «detalle» significativo de estos problemas de fondo.
Yo no tengo ningún «molino» al que llevar agua, ni entiendo que significaría eso en una discusión. Lo que ciertamente tengo son «inquietudes» sobre «las pequeñas formas de riesgo» (Zukerfeld dixit), «afirmar una posición» y sobre las «acciones incomprensibles y apartes ingeniosos» (Farber dixit) relacionadas con lo «macro». Pero no me parece que sean solo mías, en tanto se trata de un problema bastante evidente, incluso para los que gozan su síntoma.
Tanto que tenés que afirmar que «la Historia y la ideología están presentes en cada una de las páginas de la revista». Si es así, a los lectores les bastará leerla para comprobar que estoy equivocado. El descargo es tan innecesario.
Lo que «no va a arrancar nunca» es la discusión, efectivamente, así como no hubo respuesta a mi nota. Pero como ya dije en la presentación del número anterior, más que discutan conmigo (yo soy más hermano mayor que padre) espero ver discusiones entre ustedes. O con otras revistas o posiciones. En cambio me encuentro con «la lección de Farber» (según Quintín), sin un ápice de distancia crítica aunque la anécdota misma lo pedía a gritos…
Pero bueno, si creés que «salir de la zona de confort» es de coach ontológico, que te puedo decir. Lo mismo si creés que hablo desde un confort de cualquier tipo, cuando más bien estoy discutiendo con todo el mundo desde siempre. Y en general solo, porque nadie quiere discutir nada. Los críticos, como los cineastas, solo esperan ser leídos amorosamente y en sus propios términos… Así están la crítica y el cine, aunque todos digan amar a los Cahiers.
https://mobile.twitter.com/MAgutierrezT/status/1273460537414889477
Desde otros países saludan que en Argentina haya discusión en el ámbito de la crítica de cine, a diferencia de lo que sucede allí…
Cómo verán aquí tampoco deja de ser la excepción a la regla, hermanos latinoamericanos. Y me atrevería a decir que es así en todo el mundo. Lo que de ningún modo lo justifica: mi consejo es que discutan nomás (no hay otro modo que arrojar la primera piedra), si después se bancan que haya más subjetividades agraviadas que disposición a la polémica.
Amparado en el puro poder de la semiosis (ese virus del lenguaje) un crítico termita arriesga una breve historia de una nación a través de la aprehensión horizontal de una imagen viral:
En el principio hay una imagen (siempre hay una imagen, como si el mundo no pudiera ponerse en movimiento si no quedara registrada esa huella, esa lux in tenebris).
Un hombre yace en el piso, sujetado por otro. Denotación.
Podría ser la vieja imagen de un circo romano. Connotación.
Pero el hombre que sujeta lleva uniforme, es un policía. Blanco. Denotación.
Y el hombre en el piso es negro. Connotación.
Hasta aquí los detalles que reconstruyen conexiones amasadas en el barro puro de la semiosis, cuando esas pequeñas formas de riesgo llegan hasta nosotros ya tienen toda esa elefantiásica blancura de la Historia.
Corolario. En el principio esa imagen había sido un video. Detonación.
Aquí alguien trae a colación mi anterior nota, como esa cita me iimpugnara a mi mismo. Pero (lamentablemente) no hay nada de termita en esa interpretación mía. Es bastante elegante blanco (como para reafirmar que no todo lo blanco debe ser cancelado).
De todos modos esa relectura bien podría ilustrar el proyecto enunciado por Lucia Salas, si se me permite a mi vez la glosa: ir de la termita al elegante blanco. Lo que, como ya dije, me parece bien como programa (si no les da urticaria la palabra). Ojalá lo logre(n). Hay pocos jugadores de toda la cancha.
*no toma itálicas, grr.
No voy a decir que cada vez que escucho la palabra “libertad” le quite el seguro a qué sé yo qué, pero es cierto que no consigo encontrar ninguna certeza sobre lo que parece que debería ser seguro. Ni una vez la palabra “libertad” fue pronunciada en este intercambio, pero procederé farberianamente para discutir a Farber, o sobre Farber, o sobre las interpretaciones de Farber, total, todo indica que igual da.
Nunca sé bien qué quiere decir que una película es “libre”; mayor todavía es la perplejidad acerca de una crítica libre – ¿libres de qué serían, critica y película? ¿Por qué sería un valor la libertad, o un mérito que las películas o las críticas fueran libres? ¿Es eso lo que significa que “todo es posible”? El problema del elogio silvestre de la libertad no es tanto que ella no sea una buena idea, como que es una idea engañosa, salvo que haya algún acuerdo sobre qué es la libertad. Y si ese acuerdo llega a estar, como espero, en algún punto más o menos paradójico que la conecte -que conecte a la libertad- con la necesidad, entonces, de nuevo, habrá qué ver qué es necesario a una película, de dónde proviene la serie de necesidades sobre las que, libremente, en manos del autor, se funda su forma. [No hay ningún formalismo interesante que no reconozca esta conexión y toda la serie de conexiones que deriva de ella o que se le conecta. No hay ningún formalismo interesante, ni crítico, ni cinematográfico, ni literario, allí donde se dice que las cosas, las películas, los libros, son sobre nada, o acerca de nada, o que nunca remiten a nada. Simplemente porque no es posible la actividad humana con independencia de la actividad de dar sentidos. Por mucho que insistan, nunca encontré nada que se acerque siquiera remotamente a un argumento convincente del “leer sin sentido”, por ejemplo. Ni siquiera ahí donde todo es ritmo. Puedo, tranquilamente, arrepentirme de este paréntesis al amanecer].
Pero, preguntaba, para limitar la arborificación, y la polémica, de dónde proviene lo necesario en la obra, ¿de los ovarios del autor?, ¿de su propia forma que se despliega en comunicación con alguna esfera más o menos trascendente o inefable [solo] accesible al artista?, ¿del mundo tal como se nos ofrece todos los días a nuestros sentidos y al intelecto? ¿Hay que elegir necesariamente una de entre estas opciones?
El rechazo de Farber de la crítica valorativa resulta cuanto menos curioso dada su tendencia a valorar y adjetivar de un modo incluso desmesurado. ¿A qué se opone Farber? ¿Se opone realmente a valorar? No. Lo que llama “valoración” [en las traducciones] es la tendencia a medir cada fragmento de las películas con un criterio de eficacia. Escribir sobre una película, dice, debería ser difícil, no es cosa de emitir fallos estableciendo que un recurso funciona o no funciona, con independencia del mundo en el que la obra aparece. La crítica no tiene nada que ver con las jerarquías, dice Farber en otro lado [ambas citas en Naremore, 2010 (2002)], pero, atención, “jerarquía” viene asociada a “gusto”. Vale decir, eso que ocurre, que debe ocurrir, en la crítica, si es crítica, no es jerárquico en tanto no se relaciona con el gusto. Está, sin embargo, tan a la vista que Farber sí valora [y adjetiva] que solo es posible concluir que de lo único que quiere alejarse es de los criterios de valoración fundados en el gusto o en juicios sumarios que circulan de modo dominante y bajo ese nombre, no de toda valoración. ¿Valoración en relación con qué, entonces?
[No se puede hablar de la obra] con independencia del mundo en el que ella aparece, admito que puede parecer un forzamiento. Y quizá lo sea, aunque solo en el sentido de que amplía demasiado aquello que Farber hace explícito en esa misma oportunidad [en Framework, con Gorin et al, artículo que lamento mucho no tener disponible ahora, así que, si me equivoco, (no) soy como Gramsci], en la que defiende que hay que hablar de la obra en conexión con “los procesos creativos” y las búsquedas de los autores, en lugar de darlos por sentados. Y nada más. Aun así, una vez que estamos todos de acuerdo, al menos, en que la libertad para hablar no es absoluta, que la escritura crítica está sujeta a algo fuera de ella misma, y que lo mismo se puede decir de las películas, podemos dar un paso más y oponer Farber a Farber. O, sencillamente, oponernos a Farber. Porque lo que parece preocuparle en “White Elephant Art vs. Termite Art” no es solo, y ni siquiera predominantemente, el “proceso creativo” del autor, sino algo con lo que él impugna y se burla no solo de los resultados, sino también, precisamente, de los “procesos creativos” de los autores que, en efecto, parecen importarle y mucho. Pero a los que puede medir y oponerse, naturalmente, solo con una vara propia que resulta no ser otra cosa que el ideal termita, frente al que todo lo demás, o todo lo elefantito blanco, es irrisorio o grotesco, cuando no, ambas cosas. ¿Por qué irrisorio o grotesco ? Parecería que, sí, porque el autor no se ha dejado llevar por alguna tendencia interna de la obra cuyo cumplimiento ella exigiría como necesario. O, incluso, ha sujetado a los actores, cuyos chispazos termitas aparecen como estrellas fugaces en medio de escenificaciones absurdas, torpes, carentes de vida. A veces, el guionista se impone al director; a veces, el director a los actores, o lo hacen las mismas exigencias de la producción. En todo caso, el resultado es el mismo: en nombre de la “continuidad” y de la “armonía”, en nombre de “la obra maestra” [hay tres “pecados” por vía de los que estos ideales operan], se arriba a películas “atadas”, “abochornadas”, “ilustrativas”, “simplistas”, incapaces de encontrar -atención- su “forma autónoma”. Habla de Truffaut, o de Antonioni, por ejemplo, no de Bañeros 8. Ni de Haneke.
Parece que volvemos al punto de partida, pero no. Ante todo porque “autonomía” no es “libertad”. Ni es equiparable, ni es su sinónimo. Ya no estoy segura de cómo se relaciona todo esto con la discusión en curso, pero, si no recuerdo mal, más o menos así: no es necesario comprar ningún paquete cerrado all inclusive. Sí es necesario hacer el trabajo de ver cómo conectamos nuestra idea de mundo, con nuestra idea de cine, con el modo en que nos acercamos a la obra -nuestra aproximación metodológica, para el que quiera-, con nuestro estilo de escritura. El problema de acercarse a la obra desde un punto de vista micro, o íntimo, o apegado a la pura forma [cosas que no son ni remotamente equiparables, tampoco – y omito la discusión sobre qué es “íntimo”, que nos llevaría a otros jardines, demos por buena, solo por hoy, la definición más coloquial de “personal”, o “privado”] es hacerlo sin tener una visión general del mundo, o sin saber qué se cree en general del mundo. Es hacerlo sin saber para qué se escribe crítica [probablemente, no sería tan taxativa acerca de la escritura poética, pero estamos hablando de la crítica]. Saber esto no es sobreimponérselo a la obra como un corsé. Es más, solo es posible desechar ese corsé cuando se sabe. No digo todo, pero algo. Una vez que eso se sabe, el resto es una caja de herramientas de la que podemos valernos libremente. Una vez que sabemos eso, la gratuidad misma de la obra es otra cosa. Y, sí, aparece o es percibida en el proceso como un movimiento puro de la obra, de la forma. Decir esto no es más que describir qué hace alguien cuando escribe, por ejemplo. La crítica puede seguir ese movimiento en su intimidad [al final, me metí: lo íntimo es lo menos personal o privado, malgré la RAE – lo dije] formal, o en su poética. Puede también comprender qué relación hay entre ese movimiento y el mundo, o la historia. Puede describir. Puede preguntarse por los sentidos de la obra, aquellos que son verdaderos para los personajes en el relato, o en la puesta, pero también aquellos en los que trabaja la obra en la recepción. El cine mismo también puede ser grande o pequeño [ni siquiera Farber hablaba de elefantes en la habitación, sino de esas excrecencias decorativas que son los elefantitos blancos], íntimo o más exterior. Nada está vedado, ni es malo, ni culpable. Malo es ser tonto. Es decir, perezoso. O [constantemente] inconsciente. O cobarde.
Todo esto no se parece a lo que hace Nicolás, cuya práctica crítica es más unidimensional, pero comparte con él una piedra angular que es la creencia de que la escritura crítica necesariamente debe saber con qué otras cosas del mundo, fuera de ella e incluso fuera del cine, si puede decirse, debe ser consistente. Incluso, si se va a sostener la gratuidad, o cierta gratuidad, del arte -y es algo que me encuentra bastante cerca-, hay que saber qué es eso. Y que eso no es la libertad – y, probablemente, igual que lo íntimo no es lo más personal, la gratuidad sea lo menos libre.
Algo más que esta intervención comparte con las de Nicolás es que “no podemos separar al crítico de su crítica”. Y que el desideratum LVUiano de “muchas voces que funcionan de formas variadas [da a entender] que creen que representan una especie de democracia escrituraria donde se dan todas las voces […] figura falsa, y que ninguna revista que la sostuvo fue productiva”. Creo, como Migo, que Lucía habla de una paternidad teratológica. Y creo como Nicolás [¿y como Migo?] que esa doble y deforme paternidad no se ve demasiado -y esto no se relaciona, o se relaciona mal, con el hecho de que podamos creer, o saber, que llevan esa otra paternidad elidida en el corazón y que adonde vayan siempre van con ella. El llamado de Nicolás no es, sin embargo, a elegir entre dos padres, sino a, en “un proceso [no] exento de barro y dolor”, matar al padre [aunque prudentemente él se resguarde en la fraternidad]. El caso acá es aun más enrevesado, sin embargo. Si evocamos la figura de la paternidad para hablar de parentescos que son todo menos biológicos, es porque no obstante hay en ellos algo, aunque sea insensible o irreconocidamente, dado. La paternidad de Quintín, en cambio, es demasiado reciente -aunque busque sus antecedentes en influencias infantiles de EA u otras-, es demasiado deliberada. Los padres “naturales” de esa camada crítica están generacionalmente y en cosas de la experiencia algo más cerca. Y más, o muy, lejos de esta otra [re]invención. Quizá, estas capas de paternidades superpuestas, o, mejor, esta imagen, de los padres separados -“la cuadratura del círculo” de Migo-, aunque atractiva, sea poco convincente porque carga la sospecha de tener algo de coartada. Antes que un padre, Q es más bien un abuelo al que se recurre para tener la sensación, o el beneficio engañoso, del parricidio, sin correr los riesgos del “dolor y del barro”. O de ser del todo desheredado. No sé qué pueda esperarse de ese salto. Sé que nadie nunca encontró la cuadratura del círculo. Y que si la tarea crítica necesita más una caja de herramientas móviles que un monolítico y definido de una vez y para siempre “marco teórico”, las alianzas y posicionamientos en el campo no pueden justificarse por aquella flexibilidad metodológica, ni por los matices de la sensibilidad. Requieren otras convicciones y tienen otras consecuencias.
En fin, voy a interrumpir acá, sin cerrar del todo. No tengo mucha noción de cómo se sigue el hilo de lo que fui escribiendo y debe de notarse. Si nadie llegó hasta acá, no importa. Si alguien llegó, será porque esperaba que, por fin, apareciera algo, no soy responsable de esa esperanza.
Yo si llegué, y con gran satisfacción de leerte. Si tengo tiempo, más tarde, o mañana, cosa que dudo, quiero responderte a vos y a otros. Besitos. R
Idem Carla. Cuando me siente a escribir te respondo. De todos modos, hay tantas cosas amasadas en esta parrafada, que más que contestar te pediría que no escribas aluvionalmente de madrugada, y le des a este texto un aliento más largo. Tu análisis de Farber merece ser algo más que un comentario perdido por aquí.
Carla:
La palabra “libertad” fue pronunciada por mi al referirse a las marchas en su nombre. Y es que si no aparece es porque, como los camellos en el Corán, es omnipresente en nuestra época.
Acaso por eso la perplejidad cuando todo se hace en su nombre, sea una marcha al obelisco en plena pandemia o una reivindicación romántica del arte.
En ese sentido, efectivamente, «el rechazo de Farber de la crítica valorativa resulta cuanto menos curioso dada su tendencia a valorar y adjetivar de un modo incluso desmesurado». Pero tampoco se trata de combatir «un criterio de eficacia»: si se aleja de los «juicios sumarios» no deja de buscar algún tipo de valoración eficaz (si no lo hiciera no podría llamarse crítico): eso sería la crítica termita del arte idem. Hay por supuesto algo tautológico en eso, ya que todo responde a su propia definición (aunque también rehuye toda conceptualización clara, no vaya a ser que se le cruce un elefante…)
Y «el problema de acercarse a la obra desde un punto de vista micro, o íntimo, o apegado a la pura forma es hacerlo sin tener una visión general del mundo, o sin saber qué se cree en general del mundo». O, agregaría, omitiendo explicitar la propia visión del mundo. Lo que solemos llamar «ideología» (no la visión en si, sino el ocultamiento): el fetichismo de la libertad, digamos.
Entonces, no es que la crítica a lo Farber sea menos «unidimensional», sino que funciona como un laberinto de espejos, en el que uno puede encontrar (tras esos destellos que se reflejan al infinito entre gestos deformados) el propio rostro.
Por eso es un crítico que solo puede fascinar en el ámbito estrecho de una crítica de cine que quiere escapar de modelos ajenos pero a la vez busca (y no consigue) aunar en un solo critico un programa, incluso distinto y a la vez consecuente, como hizo Barthes de libro en libro con la crítica literaria. Pero Barthes no era un crítico termita, sino un domador de elefantes. También cabalgaban elefantes los críticos de cine más reputados (aunque inevitablemente menos sofisticados), empezando por Bazin. He ahí el problema, sobre todo si escuda bajo el miedo a la grandilocuencia su imposibilidad de grandeza.
Pensar en esa tradición crítica es más problemático que creer que se ha conquistado la libertad (de decir cualquier cosa, como hacen los seguidores de Farber en la línea Quintín). Evitando de paso el parricidio, introyectando a ese padre «libertario».
De hecho nadie salvo vos mencionó a Quintín, ni tampoco se puso a analizar a Farber. Todo lo que está nota mia no hacía más que pedir.
Je! Cuando mandé mi comentario nadie había pronunciado aún la palabra «libertad», pero era como si se hubiera hecho. Estamos de acuerdo. El fragmento en que la mencionaste ayer, al que aludís acá, lo usé ya unas cuantas veces para acompañar mi posición en discusiones que poco tienen que ver con esta – aunque sean la misma. Cuando leí tu respuesta, tuve ganas de intervenir para destacar precisamente esa frase, pero me pareció que habría sido desviar demasiado la cosa del intercambio en que estabas con NZ.
En cuanto a Q, se me escapa por qué decís que que nadie lo había mencionado, porque su nombre es como la arena del Q, está por todas partes, y además lo nombran.
La crítica de Farber no es menos unidimensional que la tuya, de ningún modo, y no quise que se entendiera eso -me imaginé después que se podía interpretar como una maldad que no quiso ser. La tuya es más unidimensional que la suma de todas las posibilidades que yo había enumerado ahí, y que seguro tampoco son todas; pero ¿la de quién no lo es? Fue un modo torpe de decir que hay algunas de esas posibilidades que rechazás o que, por lo menos, no practicás en absoluto. Debí decir algo como “menos ecléctica”, en lugar de más unidimensional, pero te ruego que no me contestes rechazando “ecléctico” con la definición del diccionario, ya sé que es un término difícil de defender, permitime un uso laxo.
Para terminar las aclaraciones y entrar en las cosas mismas, y salir rápido, no sé si es necesario “explicitar” todo el tiempo la presencia de la ideología. Precisamente, decía que cuando se es consciente de ella y de sus efectos en la recepción y en la escritura, no es necesario explicitarla siempre. Si uno, además, no es tonto -es decir, perezoso-, ni cobarde, esa consciencia estará allí, en la crítica, en la escritura, aunque no sea de un modo siempre explícito. Salvo que con “explícito” refieras también a modos menos… directos, digamos. Pero no creo que esto último sea ya “explícito”. De otra manera, creo que en algún momento está bien tener cierta confianza en las ideas propias y en la propia consciencia del ocultamiento ideológico, como para que no sea necesario hacerlas explícitas todo el tiempo y dejar que trabajen en derivaciones más abarcativas, porque se sabe que esa consciencia estará ahí.
Pero más aun, si lo propio de la ideología es la naturalización de las relaciones de fuerza y de dominación que siempre presionan sobre todo lo demás, nunca alcanzará con hacer eso explícito al modo de un disclaimer, o estar siempre haciendo disclaimers (como Hong haría siempre ensayos, ponele). Y no digo que sea lo que vos hacés siempre, pero parece que fuera lo que pedís. De lo que se trata es de intervenir en todas esas otras dimensiones donde ya sabemos que lo ideológico está operando, dónde, precisamente, lo ideológico trabaja; en todo lo demás, para que se muestre de otra manera. Para que sea de otra manera, aunque más no sea por chispazos que nos dejen ver que las cosas pueden ser también completamente de otro modo. No basta con avisar porque el aviso es lo primero a lo que la ideología, por ser ella lo que es, nos hace ciegos y sordos: hay que mostrar y hacer oír y hacer a secas al mundo de otro modo, allí donde eso no se esperaba.
Y, sí, hago todo lo que tus notas piden (?).
Respondo a tu respuesta, Carla, aunque no sé dónde va a aparecer este comentario, visto que el diseño web no admite muchas réplicas.
De todos modos solo quiero responderte con esto: decís que Quintín está omnipresente, pero es justamente lo ideológico lo que no aparece. Parece que es más fácil hablar de Farber, incluso para criticarlo, que de quién inculca (y conculca) su lección.
Miren Carla y Nicolás, a colación de discusiones anteriores, esto seguramente les va a interesar (aunque va a ser complicado conseguir el libro en Buenos Aires): https://twitter.com/MonroyTq/status/1275509880368046084?s=20
(Hola, ayer a la tarde/noche mandé esto pero no se publicó. Pensé que estaba siendo moderado pero como empezaron a aparecer otros mensajes, creo que se perdió por ahí, así que lo mando de nuevo)
Estimado Nicolás,
Intervengo, finalmente, en esta publicación. Y digo «finalmente» porque como todo «tímido» dudé si hacerlo o no.
En principio, debo admitir, que me resulta un poco divertido leer las estratégicas omisiones de tu texto al referir al mío. Por ejemplo, decís que mi texto «apenas» «intenta valorar las pequeñas formas del riesgo…», pero obviás la oración anterior donde digo: «Creo que hay ciertas formas del riesgo que están un poco sobrevaloradas.»
Entiendo por qué lo hacés, pero también yo tengo claro por qué lo digo: esas formas del riesgo (que considero sobrevaloradas) son las que vos describís como el «deseo» en un «sentido fuerte de la palabra». Por eso, también, concluyo el texto mencionando que a veces me gusta el poder anárquico de las melodías tenues, y no necesariamente su carácter inofensivo.
Pero te entiendo: mi estrategia fue reividicar la timidez, lo pequeño y lo incompleto, frente a un cierto consenso que siempre repara en los gestos más evidentes y los considera radicales y en consecuencia «necesarios». Como ya sabés soy docente en la FUC hace muchos años y, aunque no lo creas, cuando los alumnos (de los mejores a los peores, de los que comentan en blogs a los que no) desean valorar una película o un cineasta, utilizan el mismo concepto que vos: RIESGO. Eso que tanto le exigís al cine (y que a mi me genera tanta desconfianza). Como si todo se redujera al meme del perrito, donde vos serías el perrito forzudo y yo el chiquitito que llora. Ahí te di la idea, hay que ver quién lo hace primero.
Porque, claro, tu estrategia es esa. Por ejemplo, al lado de mi texto tan «sintomático» de Hong Sang-soo estaba el hermoso texto de Mariano Llinás sobre el viento, en el que dice, de otra manera, lo mismo que yo y que incluso te interpela más directamente. Pero se ve que no quisiste pelearte con un dogo… Está bien, al fin y al cabo Mariano cierra la grieta y nos une: ambos fuimos espías en «La Flor», ¿de qué otra manera podríamos habernos encontrado? (adiviná a quién parafraseo)
Más allá de las estrategias en el país del cine, cuando leo «Lo que necesita el (cine del) presente es…», no puedo sino esbozar una media sonrisa. Que vos nos sugieras el parricidio hablándos como un papá progre que «te canta la justa», es un hermosa paradoja. Me pregunto, ya que estamos con el psicoanálisis, cuáles habrán sido tus «parricidios». Porque te puedo asegurar que matar a Jean-Pierre Léaud es un juego que te puede parecer divertido, pero que está muy lejos de ser un Aullido (a favor Sade).
Bienvenido, Zukerfeld. ¿Vio que bueno dejar de lado la timidez? Lo que no significa perder la caballerosidad, cuidado…
A mí también me resultó divertido leer este comentario, que como alguno de la otra revista, parece responder desde una subjetividad ofendida más que desde los argumentos contra lo aquí desarrollado.
No hay «estratégicas omisiones» en el texto (si inevitables omisiones, pero ahí está la referencia y hasta el link para quien quiera ir al original): De hecho creer que «hay ciertas formas del riesgo que están un poco sobrevaloradas» es consistente con preferir las «pequeñas formas del riesgo». Nadie discute eso. Ciertamente tu texto es tan coherente como todos los de Revista de cine entre sí.
Por lo demás, asumo que se me escapa que significaría «el poder anárquico de las melodías tenues», pese a que suena bien. Se entiende: cuando uno escucha a Wagner a uno le entran ganas de invadir Polonia, como bromeó Woody Allen.
Lo que no veo es la relación entre «la timidez, lo
pequeño y lo incompleto», salvo que uno quiera justificar la timidez buscándose un grupo de amigos que no necesariamente lo son. Por ahí es algo de lo que pasa en Revista de cine, pero no voy a hacer psicoanálisis de grupo, aunque es bastante claro quien funciona ahi como padre.
Entiendo que la jueguen (como hace el conservador consenso de estos tiempos) con que el consenso está en otra parte, pero resulta insostenible pretender que estamos en una época que prefiera los gestos «radicales, y mucho menos y que los considere «necesarios». Estamos hace rato instalados en la era de la timidez, por miedo a que tras cualquier gesto afirmativo asome la sombra del gulag. Mientras tanto, por derecha no hay problema con las afirmaciones fuertes: en eso se basa su hegemonía, como podemos leer hoy mismo en cualquier diario, donde se demoniza la palabra «expropiación» en nombre de la «libertad».
Así que celebro, como dije, que los alumnos de la Fuc puedan contradecir la lección de sus maestros, aunque después debamos discutir de qué hablamos cuando hablamos de «RIESGO» (yo no lo escribiría en mayúsculas, visto que se suele usar la palabra con mucha más ligereza, para bien o mal).
Yo al cine no le exijo nada, Zukerfeld. Lo que (nos) exijo es que discutamos estás cosas, en vez de ser aplaudidos entre pares en la comodidad del cenáculo.
Yo podría considerarse afortunado que alguien piense en mi como un padre, pero prefiero que me discuta. Y si logran enterrarme con mis prevenciones moriré contento.
Porque aunque me encanta el meme del perro, se que siempre hay quien puede ocupar el lugar del «antes». Porque uno mata a los padres no para ser un huérfano, sino para encontrar otros (con los que pueda tener una relación que no sea de sumisión).
En cuanto al hermano Llinás, he contestado extensamente alguna nota suya en vuestro blog como para que vengas a correrme con su «hermoso» texto sobre el viento, que es acaso lo más flojo y autoindulgente que haya escrito nunca, algo impropio de sus capacidades (incluso en su tono y sus preguntas retóricas). Ciertamente dice «lo mismo» que vos, porque el coro de Revista de cine canta la misma canción sin discordancias.
Pero Mariano no cierra la grieta: simplemente es el más abierto de ustedes, o el más «poroso» (para usar una metáfora tímida en boga): aquel en quien las contradicciones afloran más abiertamente, aunque más en sus películas que en sus textos. Por eso es un cineasta melancólico, que deja ver ciertas grietas (aunque no políticas, precisamente).
En fin: pensar en mí como «un papá progre que te canta la justa» habla de vos más que de mi. Yo detesto la palabra «progre»(aunque más a quien la usa como ofensa sin pensar donde se coloca a sí mismo), y no «canto» ni en la ducha. No hablo desde el cenáculo ni desde la cátedra: aquí estoy, discutiendo con todo el mundo. Como verás hay de todo, porque acá todos son bienvenidos. Incluso los que discuten con su propia sombra.
En cuanto a mis «parricidios», están en mis películas (lamento que no te haya gustado mi Doinel, se ve que la comedia no es lo mio), pero también en otros textos que escribí aquí y allá (uno se llama «Bufido», en auto parodia de Ginsberg: Debord me cae bien pero entre Marat y Sade prefiero a Peter Weiss). Igual espero seguir escribiendo sobre parricidas y elefantes, no te preocupes. Lo que no puedo hacer es que sea una «melodía tenue», visto el tema.
https://www.clarin.com/rn/escenarios/teatro/bufido-nicolas-prividera_0_HyGM1nnPQl.amp.html
https://enciernesepistolarias.wordpress.com/2011/08/14/carta-a-los-padres/amp/
Gracias. Juro que había espacios entre los párrafos, no era una «parrafada», y muchas itálicas que tenían importancia y facilitaban -creo- la lectura.
Gracias y perdón, más bien, entonces [que se dice que son mis dos palabras favoritas XD].
Apareció el comentario de NZ en el medio después de que apreté «enviar», y esto 👆🏽 quedó descolgado. Agradecía las respuestas de los dos: RK y NP.
Hola, Nico, ¿cómo andas?
Perdón por demorar tanto esta respuesta.
Intenté orientar la carta que mencionas en tu nota hacia una idea que vos mismo siempre resaltás como fundamental: la necesidad de buscar en el pasado respuestas a preguntas del presente, y en ese proceso reescribir la historia. Para mí no era importante reivindicar la figura de Farber, ni la de Quintín, ni la de Petit, sino utilizar la anécdota que los convocaba como un ejemplo de cómo la Historia no es una cosa estática y unívoca. La Historia va cambiando en función de quién la escribe y de cómo se lee, y el cine, que brinda la posibilidad de revisar su materia, nos ofrece el desafío de irla corrigiendo sistemáticamente. El punto era discutir la banalización de la teoría del autor. Por eso hago mención a Skorecki y Biette, vía Pierre Léon. Una herramienta importantísima para la historia del cine, creada por la crítica, que se terminó convirtiendo en una herramienta de la publicidad, y que aún sigue siendo EL paradigma de lectura. Se generan consensos y cánones a partir de una forma de pensar que dejó de lado la materia misma de las películas. La figura del AUTOR es el árbol que impide ver la película. Y tratando de resaltar que ciertas herramientas de nuestro tiempo (internet y la posibilidad de poseer todas las películas, verlas y manipularlas) nos dan la oportunidad única de revertir esta tendencia problemática de la crítica. Recuperar la tarea de pensar la física de las películas antes que el lugar simbólico que ocupan sus autores. Por eso en nuestra revista muchos textos son sumamente descriptivos.
Para mí Farber es un ejemplo de cómo ver cine en ese sentido: bien lejos de los nombres propios y bien pegado a la superficie de la pantalla. Su crítica es un poco como sus cuadros, una forma de describir la materia y reordenarla para que en ese remontaje surjan ciertos sentidos.
Yo no creo que buscar en los detalles sea una forma de negar “la Historia, el sublime objeto de la ideología”. Al contrario, creo que, si efectivamente mi hipótesis es verdadera y en los pequeños detalles se encuentra lo distintivo de una materia, allí es donde más nítidamente van a verse las ideas del mundo de una película y/o un cineasta. La “pelea” en un sentido más amplio es contra aquellos lugares comunes de la crítica que tienden a igualar, a pasar por alto los elementos que distinguen en pos de lograr lecturas homogeneizantes y simplistas.
De hecho, el problema que yo veo en tus textos es que en aras de sostener tus propias ideas y exigencias respecto del cine y la crítica (y de mostrarte argumentalmente infalible), dejás de ver las películas y de leer los textos (de hecho, es lo que te pasa con nuestra revista). Perdés el interés en aquello que distingue por sobre aquello que iguala. En algún punto pareciera que para vos es más importante sostener una posición consistente (como lo venís haciendo desde siempre) que ser justo con la materia prima de tus críticas. Es una forma de injusticia porque convertís las películas y los textos en lo que a vos te sirva para esgrimir tus ideas. Sos como un joystick de un solo botón. Creo que nosotros estamos más dispuestos a adaptar nuestras herramientas críticas para entender qué tiene cada película de particular que a definir un programa consistente y unívoco para aplicarlo como una receta. Estamos más dispuestos a escuchar lo que tienen para decir que a decirles lo que tienen que hacer. Cuando en la presentación del número dos de la revista te pedimos que eligieras un fragmento de película argentina de los últimos diez años para hablar de él, tu decisión fue no elegir ninguno. Un gesto fuerte, con rabia, de los que nos piden a nosotros, pero que en el camino se llevó puesto todo el cine; las películas de Cohn-Duprat, pero también las de César González. En pos de sostener tu postura decidiste borrar el cine.
Por último, quisiera hacer un comentario en relación a esta oración: “Como si la única salida de la ‘grandilocuencia’ fuera la arbitrariedad del crítico, amparado en una subjetividad ‘genial’ que se torna dudosa incluso si no necesitara acomodar la realidad a su gusto”. Vos creés que la “arbitrariedad” y la “subjetividad” son dos problemas, dos debilidades argumentales y dos dimensiones de la escritura que te distancian de la verdad (que es a lo que en última instancia aspiramos). Y nosotros pensamos un poco distinto, sobre todo porque los críticos que embanderas en esta supuesta subjetividad (Quintín, ahora Farber, y por qué no también Miccio) nos han permitido, a través de sus textos, ver cosas que antes no veíamos. Y a esto apuntaba un poco la idea del “error”: que muchas veces accedemos a una verdad a partir de una mentira, entendiendo que una “verdad” no es otra cosa que el acceso a una experiencia novedosa de la realidad y que una “mentira” es el sostenimiento de un argumento que no se condice con la realidad pero que puede vehiculizar un argumento, o, dicho de otra manera, una forma de ficción, o un capricho de la subjetividad. Esto no significa que no hayamos visto a través de las enseñanzas de críticos como vos o Roger, que de alguna manera pregonan una crítica objetiva, responsable y comprometida con la realidad. De ambas “facciones” hemos aprendido cosas, porque para nosotros eso no es un problema; hemos tomado cosas de todos porque todos tienen algo interesante y valioso que transmitir. Entonces para nosotros no se trata tanto de matar a los papis sino de tomar de ellos lo que nos sirvió y seguir reelaborando esas enseñanzas, incluso con ellos mismos; por eso tratamos de tenerlos cerca, en nuestras páginas o presentaciones.
No creo que hacer la revista sea el producto de una serie de certezas, sino más bien todo lo contrario. Para nosotros escribir es una forma de ir dejando sentado un proceso de aprendizaje en el que necesariamente tiene que haber mutaciones y equívocos (de lo contrario no habría aprendizaje). Si publicamos este “proceso de aprendizaje” es porque tenemos la convicción de que, así como fue útil para nosotros, también puede ser útil para otros.
Impecable la respuesta de Sonzini. Clarísima, entre tanto bolazo.
Bolazos hay en la revista de la que usted es parte, donde no hay ninguna discusión como está que tenemos aquí,. Fíjese que el único comentario epigramático y despectivo es el que deja usted con su nick de guante blanco.
En cuanto a la respuesta de Sonzini, es una refrendación de su nota, matando al mensajero más que al padre. Así que no deja de darme la razón: simplemente opta por lo epigonal. Pero merece un comentario más largo que este, porque no es un «bolazo». Acaso un autoengaño para quedarse tranquilo y sacudirse el cuestionamiento con cierta displicencia. Que se le va hacer.
Esa Revista a la que usted ataca , por lo contrario, intenta evitar el bolazo y concentrarse en lo que efectivamente sucede en las películas: la materia del cine a la que hace referencia Sonzini. Bolazo es desentenderse de aquello de lo que los films están hechos y utilizarlos como meros balones abstractos en la nariz de una foca que sólo quiere que la miren. ¿O hay alguien que se cuestione menos que usted, mi amigo querido, repitiendo las mismas arengas desde hace ya más de una década, desentendiéndose de las respuestas que llegan de aquí y allá con argumentos sibilinos, y -por sobre todas las cosas- empeñado en decirle a todo el mundo lo que debería hacer en lugar de lo que hace?
Usted desmerece sus propias intervenciones al hablar de «bolazos», como si fuera uno de esos manifestantes que se reúnen los sábados en el obelisco para alertarnos de que la pandemia no existe…
Esa ingenuidad sobre «lo que efectivamente sucede en las películas» no se la deseo a nadie: «la materia del cine,» están esquiva como la de los sueños, como ya sabía el poeta.
«Bolazo» es creer en la única «abstracción» que veo en su revista:: creer que los films son balones con que los críticos juegan a su gusto.
No veo que haya hartazgo frente a «las mismas arengas» que Quintín hace desde hace ya más de dos décadas, o el cahierismo (esa versión degradada de los Cahiers) desde hace medio siglo por lo menos.
Si hay alguien que no se desentiende de las respuestas soy yo, que le contesto aunque firme con ese nick de fantasía.
Por lo demás, de los muchos modos de «decirle a todo el mundo lo que debería hacer» el más efectivo es el de quién no discute nada y se mete en sus propios asuntos, incluso si tiene la presunción de ser parte de una revista que pretende ejercer la «crítica» (pongo la palabra entre comillas porque responde a una venerable tradición, que muchos de los que gustan ser llamados «críticos» ignoran, tanto que los ofende cualquier cosa que los ponga en trance de discutir algo más que su propio gusto… como si eso no fuera parte también de la historia de la crítica, y no tuviera un nombre gastado por el uso). Ay del crítico que escribe «bolazos» con la suficiencia de un ignorante, aunque por ahí en algún momento descubra el agua caliente.
Hola Ramiro,
Si, tu palabra era de algún modo la que más faltaba, visto que me concentré en esa nota tuya, o más bien en el «detalle» (aunque no lo es, y volveré sobre esto ya que lo hacés) del «error» de Farber.
Lo que me extraña es que hayas demorado tanto para no hacer más que reafirmarlo, bajo la formulación retórica de que el error es más bien mío. Bueno, allá vamos.
Ciertamente es fundamental «buscar en el pasado respuestas a preguntas del presente, y en ese proceso reescribir la historia». Pero no sé si la revista va más allá de ese bienvenido «buscar en el pasado». No veo muchas respuestas sobre el candente presente (de esto hablamos ya en la presentación del número dos), y menos algún tipo de «reescritura»: de hecho esta nota habla de eso, de repetir el «error».
Decís que para vos «no era importante reivindicar la figura de Farber, ni la de Quintín, ni la de Petit», pero no hay ningún cuestionamiento (como el que aquí me hacés, por ejemplo…).
No veo como «la anécdota que los convocaba» pueda ser un «ejemplo de cómo la Historia no es una cosa estática y unívoca». Farber o Quintín tendrían un ataque ante esa H mayestática, digna de un elefante blanco.
Por otra parte, no se trata de «irla corrigiendo» como si fuera un cuaderno Rivadavia. Uno puede dialectizar, tensionar, oponer, pero no hay «corrección» porque el proceso ni es lineal ni tiene fin. Hasta un elefante blanco lo sabe.
Está muy bien «discutir la banalización de la teoría del autor», o lo que quieras, sobre todo si sigue siendo aún «EL paradigma de lectura». Pero al enfocarse en una teoría y no ver si la propia tambien es un paradigma dominante, el movimiento puede ser tan mínimo como falso.
No alcanza con decir que hay que analizar «la materia misma de las películas», ni «la figura del AUTOR» es el único árbol que impide ver el bosque. El puro descriptivismo (que ni siquiera Farber plantea como una operación objetiva ni mucho menos) también puede ser una «tendencia problemática de la crítica», si no se explicita la visión del mundo (la ideología, bah) que encubre esa subjetividad puesta a «describir». La materia no habla por sí misma, y esa física siempre está atravesada por «el lugar simbólico que ocupan sus autores».
Farber puede escribir «pegado a la superficie de la pantalla», pero en ese «remontaje» hace que «surjan ciertos sentidos» y no otros. Por otra parte, la idea de que en «los pequeños detalles se encuentra lo distintivo de una materia, allí es donde más nítidamente van a verse las ideas del mundo de una película y/o un cineasta» es una teoría. Es decir, un elefante blanco. El gran elefante blanco de Farber. Y no lo digo como una crítica, salvo en el sentido de no hacerse cargo de la contradicción, y hacer pasar elefante por termita.
Porque gris es toda teoría y verde el árbol de la vida, como ya decia el poeta, es también una teoría. Pero las teorías no tienen porque ser «homogeneizantes y simplistas», aunque por definición busquen la identidad (y la lucha) entre ciertas materias).
Lo que permite cualquier teoría es entender que no se trata solo de «mis» propias ideas, sino de encontrar esas tradiciones en disputa, en el cine y en sus textos.
No se trata entonces de»perder el interés en aquello que distingue por sobre aquello que iguala», sino no asumir acríticamente lo que el autor dice de su propio texto: criticar la «política de los autores» implica también criticar el discurso crítico.
En ese sentido, no es poco «importante sostener una posición consistente», visto que suele ser uno de los puntos débiles de esa tradición dominante. Porque Farber es un crítico canónico, por si no te habías dado cuenta. Y sobre sus espaldas se montó Quintín, mezclándolo con lo más arbitrario del cahierismo. Se pueden tener varios botones en el joystick, pero no deja de serlo.
En cambio, alguien que revisa tradiciones y las pone a discutir juega otro juego. Que no es tanto «definir un programa consistente» (no «unívoco» sino dialéctico) y mucho menos «aplicarlo como una receta» (como si lo hace «la lección de Farber» que seguís siguiendo a Quintín), sino revisar tradiciones, entre ellas las que la crítica y la cinefilia (dos cosas que van habitualmente juntas como si fueran siamesas, cuando deberían poder separarse) nos ofrecen como única opción.
Lo de «estamos más dispuestos a escuchar lo que tienen para decir que a decirles lo que tienen que hacer» suena muy lindo, y podría estar en cualquier remera o bandera liberal, pero la crítica no es una campaña para lograr una banca en el Congreso (y aún los congresistas discuten «qué hacer» cuando están en su banca). Nadie «escucha» desde una posición olímpica, por otra parte, ni «lo que tienen para decir» es transparente. Tanta ingenuidad apabulla, al menos si realmente se creé en ella.
En la presentación del número dos de la revista no elegí ningún fragmento porque no quería hablar (por una vez) del cine argentino sino de la revista que estaban presentando… Los que borraron su postura fueron ustedes.
Pero “arbitrariedad” y “subjetividad” no son sinónimos, tal como lo hacés parecer: siempre se mira el mundo (y las películas) desde la subjetividad, pero se puede (se debe, con perdón) luchar contra la arbitrariedad. No por aspirar a la «verdad» (lo que sería otra ingenuidad), sino para establecer desde que visión del mundo discutimos. Eso es lo que puede permitir «ver cosas que antes no veíamos» desde «el capricho de la subjetividad».
Un error es un error. Otra cosa son las lecturas desviadas, de Bloom a Debord. Del mismo modo, hay muchos modos de intentar «una crítica objetiva, responsable y comprometida», sin hacerla aparecer como un plomazo (o un «bolazo», como dice acá un responsable de la otra revista mencionada, pero que dialoga con ustedes menos que yo).
No son “facciones”, no somos los teólogos de Borges que se descubren iguales ante la eternidad tras un enfrentamiento inútil. Son posiciones, y ciertamente se pueden «tomar cosas de todos» (yo también he leído a Farber), pero no se puede coincidir con todos, en un ecumenismo vacuo e inocuo.
De hecho, a la hora de escribir «matar a los papis» estas disintiendo burlonamente, y me apena la burla no el disenso, porque ni siquiera puede asumir el peso de las palabras.
Como decia el estratega, hay que tener cerca a los amigos, pero más a los enemigos. Lo que no hay que hacer es igualarlos, como si no hubiera elección (sea quien sea que ocupe uno u otro rol).
Y no, no se trata de hacer una revista desde las certezas, pero tampoco «todo lo contrario». Hay que sostener una posición, como vos tratás de hacer aquí, con las mismas contradicciones que en tu nota original.
Karl Kraus decía que los periodistas «completan su educación en público». No era una alabanza, por supuesto. Lo que no significa que el mismo Kraus (también periodista al fin) escribiera textos que luego pueden ser leídos como una novela de aprendizaje. La cuestión es que solo el futuro podrá decirlo. Sin embargo, aún en los primeros números de una revista uno puede encontrar pistas sobre la dirección que han decidido tomar, y qué posición eligen defender (y cual atacar). No se puede decir que en los casos aquí comentados eso no sea ya claro, demasiado claro.
Tal vez podrían ponerse a pensar que lo «valioso» (para unos y otros) sería discutir abiertamente estás cosas, como hasta aquí (incluido este intercambio) se han resistido a hacer. Es decir, discutir entre ustedes (revistas incluidas) más que conmigo.
Me llama la atención que lo que los críticos menos quieren es ser criticados. Lo toman como una ofensa. Habría que hablar siempre de gente muerta, en cuya muerte no esté involucrado ninguno de los que hablan, para que la crítica se vuelva una tertulia amable (mejor un coctail, para ponernos a tono con el macrismo) y que nadie se ofenda.
Qué frágil será la adolescencia que solo quiere recibir caricias. Y en un lustro ser aceptada en Fipresci.
¡Esto es insólito! «Para ponernos a tono con el Macrismo» dice. ¿No se enteró de que ya no están a cargo, muchacho?
Arsénico, tiene algo más interesante para aportar que decir «bolazo» o hacerse el escandalizado porque se mencione de refilón al macrismo (y seguimos sin hablar de Quintin y Cía, por no hablar de algún compañero suyo…)
Casi que le da la razón a Cuervo cuando habla de la estrategia del ofendido y de la adolescencia tardía, aunque usted ya peina canas y ninguno de los que aquí intervienen tiene menos de 30 años…
Yo me quedaría con algo que se desprende de su comentario en relación al «papel», en el doble sentido de la palabra: el papel del crítico y la revista en papel, como si ambas cosas comportaran una respetabilidad que llama a posiciones conservadoras. Como si leyeran los Cahiers desde su canonización actual y no desde la iconoclastía con su propio presente. Cómo si creyeran que se puede entrar entrar al museo sin inquietarlo.
Arsenio cree que el poder se sufraga. ¡Insólito!
Efectivamente, Sr. Cuervo: creo en la democracia. Veo que en este blog no se admite esa ingenuidad.
Todos creemos en la democracia. Ingenuidad es no creer en el poder, que efectivamente no suele ser electivo.
Otro bolazo: hace años que empezaron con eso de «el poder real», «el gobierno no es el poder» y ese tipo de payasadas autoindulgentes y conspirativas. Allá ustedes si les gusta pensar en un gobierno de superhéroes marchando entre la nevada mortal contra estancieros y coroneles (…give or take one or two). Déjenme apenas mostrar mi estupor cuando son esos crédulos y rimbombantes usuarios de facebook, precisamente esos, quienes me tildan de ingenuo a mí.
Arsenico, pareciera que usted quiere convertirse en esa parodia a la que nos acusa de rebajarlo. Tal vez lo hace para que sus críticos sigan separando al autor de su obra, por lo que hace bien en usar seudónimo. O tal vez simplemente se aburre en el blog de Revista de cine. Lo entiendo.
Ojo que también hay alguno que se pasea, anónimo y enmascarado, por allá, como esos curiosos indecisos que (nos cuentan) solían visitar (munidos de sombreros y bufandas para que no los reconociera nadie) la legendaria plaza Pakistán.
Bueno, siempre es preferible asumir el anoninato que firmar «Augusto Dupin» o algo así. Además a usted le conviene, así no se siente en la obligación de responderle, sobre todo cuando se queda sin argumentos… Tal vez ese anónimo haya querido que se aprecie el argumento y no quien lo firma, pero se ve que ni así.
Dos correcciones, estimadísimo Arsenio: 1) no es un blog; 2) como responsable del sitio yo acepto todo tipo de posición ideológica en los comentarios, como también todo tipo de valoración estética. Lo único que no admito son insultos y descalificaciones tanto a los que escriben como también a los que comentan. Saludos muy cordiales.
Curiosamente apareció la palabra «macrismo» y Arsenio se hizo cargo. Nada que agregar.
Oscar, creo que se puede criticar a «Arsenio» por varios flancos, pero no hay ningún motivo para sugerir algún tipo de apoyo al «macrismo». De hecho se plantó en alguna ceremonia del Bafici mientras todos se callaban. Respeto.
NP: No todos se callaban. Y lejos de mí sugerir que el autor de Balnearios y Secuestro y muerte apoyara al macrismo. Solo me llamó la atención que se hiciera cargo del macrismo cuando nadie lo señaló. Después desplegó la consabida monserga cualunquista. El viento sopla donde quiere.
Oscar, Oscar… Vos también sos mas inteligente que estos comentarios apresurados. Pero en lugar de eso tiras una piedra de lejos y te vas.
Todos callaban en el escenario, a eso me refiero. Y yo soy el primero en reivindicar que no se puede separar al autor de su obra, pero tampoco voy a sostener una noción ingenua de «autor». Sea como sea, es difícil vincular al autor de Balnearios y coguionista de Secuestro y muerte con el macrismo, al que me consta detesta (ese guión está firmado también por Beatriz Sarlo, a la que tampoco le cabe el sayo). «Es más complejo», para usar un latiguillo del que se suelen burlar los macristas…
En fin: supongo que con lo de «el viento sopla donde quiere» no citas a la Biblia sino a Bresson, un experto en redenciones. Seamos justos. Y ante todo argumentemos, como pide hasta «el arte de injuriar».
No hay prisa en mi comentario, Nicolás, más bien pasmosa lentitud. Insisto: me sorprendió que Llinás reaccionara ante la mención del macrismo y se pusiera el sayo de «finolis aristocrático encerrado en mi salón decimonónico» o «runner beatrizsarlista que añora a Macri en secreto» ¿No es sorprendente que se sintiera aludido? No fui yo quien le adjudicó esa desdichada condición. Llinás solito se metió ahí cuando nadie lo mentaba.
En cuanto a argumentos, ¿qué voy a argumentarle al que entra espasmódicamente a repartir epítetos como «bolaceros», «otarios», «mazorqueros», ciertamente dignos del autor de aquella apología de Aramburu, apertura oficial del BAFICI cuando parecía que el macrismo duraría mil años? Después, claro, tuvo tiempo de «redimirse» cuando la farsa se caía a pedazos, pero las ceremonias pasan y las películas quedan.
Es una exigencia asimétrica la que esperás al reclamarme argumentos frente a sus insultos. Al final a los peronistas siempre se nos exige argumentos para demostrar que no somos la mazorca que violaba al petimetre de «El matadero». ¿Qué argumentar ante los insultos gorilas que se repiten década tras década? ¿Tendremos que «argumentar» también que los bombardeos del 55 no eran en defensa de la República? Es una rara disputa esta.
Si cito a Bresson, cito a San Juan, al que Bresson cita para abrir la posibilidad de la redención. Pero puedo citar a Favio citando a Chiappe: «Que Dios se apiade de su almita buena».
Oscar, no sé si tiene sentido la deriva esta, visto que fuerza las lecturas y asume que no hay otra salida que la ofensa mutua. Ahí se acaba la filosofía, y es una pena porque podrías ilustrarnos al respecto.
A ver: Llinás no se puso el sayo de «finolis aristocrático encerrado en mi salón decimonónico» sino que pretendió así parodiar una imagen que sabe se presume de él, como en el comentario al que respondía. Y se exaspera cuando la política se mezcla con la estética… Pero llegar de ahí a llamarlo «macrista» no tiene sentido.
Y tampoco alcanzaría aunque la filiación fuera cierta: esta nota mia termina diciendo que hay que investigarla y explicarla. Dejemosle a los quintines esa descalificación nominal, como suelen hacer con los «kirchneristas», también viéndolos por todas partes.
Efectivamente, me parece igualmente flojo repartir epítetos como «bolazos».
En cuanto a la apología de Aramburu (no tan distante del retrato que hace Feinmann en «Timote») fue apertura oficial del BAFICI cuando el macrismo solo gobernaba la ciudad… Yo detesto esa película, pero creo que merece un análisis, más que por la colaboración lateral de Llinas, que para leer la dupla Sarlo-Filippelli, y tratar de entender qué pasó con esa generación intelectual. No alcanza con tratarlos de «gorilas»…
Es verdad que a los peronistas (o cualquier posición cercana al supuesto «salvajismo» frente a la civilización) siempre se les piden más modales y argumentos. Pero me parece que no es debilidad brindarlos sino todo lo contrario, al menos en estas discusiones.
Nicolás: Ciertamente es una deriva del tema principal esta discusión, ya que planteás tus críticas a dos revistas que yo no leí ni tengo pensado hacer. Pero mi intervención empezó diciendo
«Me llama la atención que lo que los críticos menos quieren es ser criticados. Lo toman como una ofensa. Habría que hablar siempre de gente muerta, en cuya muerte no esté involucrado ninguno de los que hablan, para que la crítica se vuelva una tertulia amable (mejor un coctail, para ponernos a tono con el macrismo) y que nadie se ofenda.».
Si aún no te quedó claro, cuando puse la palabra «macrista» ni por asomo pensaba en el director de Balnearios ni en nadie en particular, sino en una época.
Este comentario no estaba dirigido a Llinás, ni siquiera sospechaba en ese momento que él se ocultaba detrás del nick Arsenio Lupin. Mal podría yo «acusarlo» de macrista. El solito saltó y se puso a la defensiva tratando de esquivar el sambenito que nadie le había puesto. Cierto que esto es un asunto más propio del psicoanálisis que de la esfera de la autonomía estética: ¿por qué alguien se siente perseguido si nadie se refiere a él?. De paso, Llinás, acosado por sus propios fantasmas, sumó a sus descalificaciones de bolaceros, otarios, la de mazorquero, amedrentado por sentirse señalado macrista. Empezó a defender las posiciones cualunquistas de los que detestan hablar de política y no hacen más que hacer política vergonzante todo el tiempo.
Es difícil cuando te espetan «mazorquero» reconducir estas patoteadas hacia algún tipo de argumentación filosófica. Por un lado, valoro tus intentos de poner en cuestión estas posiciones pseudodespolitizadas que se acercan tanto a la superficie de la pantalla que ni siquiera es posible hacer foco en un plano. Por otro, la arrogancia de este cenáculo de gorilas nunca va a condescender a ninguna discusión, porque hace rato se creen los dueños del cine, del país, de la crítica y de la belleza y se ofenden cuando desde abajo se les ve el culo.
Valoro tu empeño en discutir con simios. Lamentablemente creo que está destinado a ser tan fructífero como discutir de igualdad con los editorialistas de La Nación. De paso, ¿viste la solicitada que firmó la co-guionista de «Secuestro y muerte» en defensa de la institucionalidad, acompañada por republicanos como Laura Alonso, Luis Almagro, Patricia Bullrich, Fernando Henrique Cardoso y Mauricio Macri?
«Secuestro y muerte» en efecto fue ceremonia de apertura cuando el macrismo gobernaba la ciudad y también el Bafici y por sus pasillos se enseñoreaban Quintín, Sebreli, Filipelli, Zicarelli, Avelluto, Lopérfido, Lombardi, Sarlo, Wolf, Panozzo, Racioppi, Azzi y Llinás. Apenas se gestaba el crimen institucional que terminaron perpetrando 5 años después. Naturalmente algunos fueron alejándose del calor oficial cuando sus alas de cera empezaban a derretirse.
¿No te da la impresión de que siempre estamos dando vuelta sobre lo mismo?
Oscar: digo derivas porque me da la sensación de que nos quedamos hablando solos, como en esos bares que van cerrando de madrugada. Ojalá alguien siga entrando por acá, pero me parece que hay temas que requieren sus propios centros de reunión.
Porque si bien las revistas citadas son una excusa para hablar de discusiones que las superan, hay que tomarse al menos la molestia de leerlas. O, en todo caso, no presumir de no leer (eso se parece bastante a lo que criticamos).
Me quedó claro tu comentario. También que «Arsenio» venía discutiendo antes con alguien que si se refería a él. Lo de «bolaceros» es una provocación de quién se sabe en desventaja. Que entre aquí, con o sin seudónimo, no deja de hablar bien de él, ya que se expone a comentarios como el tuyo.
Había una época (y pese a la frase no fue hace tanto) en que en los blogs se cruzaba gente muy distinta. Y tal vez la conversación terminaba así, pero no empezaba así: había por lo menos en principio un intento por discutir. Hoy eso parece perdido, y creo que es una de las cosas que se comió la «grieta». Y creo que en esa perdida de racionalidad (política) los que perdemos somos los que defendemos una posición no «cualunquista». Porque no hay nada más cualunquista que la patoteada: de hecho la palabra «simios» suele más bien ser usada en el planeta de los que se llaman a sí mismos civilizados.
Hablar de «la arrogancia de este cenáculo de gorilas» es cortar de raíz cualquier discusión. Y aquí estuvimos discutiendo, cada uno como puede, pero tratando de no caer en reduccionismos ni descalificaciones previas.
Los que «se creen los dueños del cine, del país, de la crítica y de la belleza» no se molestan en entrar aquí a discutir…
En fin: si la co-guionista de «Secuestro y muerte» firmó esa solicitada, hay que cancelar los libros de Beatriz Sarlo? También Sarlo andaba por los pasillos del Bafici, como nosotros (bueno, yo un poco menos, sobre todo el año de Tierra de los padres, pero aún así no voy a generalizar).
Necesitamos entender esas contradicciones, esas derivas, y poder desarmarlas.
No puedo extenderme ahora con este ejemplo pero lo dejaré aquí: mi admirado Viñas no supo que hacer con el gorila Borges, que para su desgracia se convirtió en el centro del canon. De hecho es el gran agujero de su obra magna, aunque por su brillantez se sostiene igual. Pero inevitablemente lee mejor el siglo XIX que el XX… No necesito explicar cuál es la moraleja.
Efectivamente. Inquietante, acaso notable, el modo de post-ponerse el saco, suscitar el salón decimonónico y pintarrajearse de Victoria Ocampo en un mismo párrafo para, inevitablemente, visualizar mejor el siglo XX que el XXI. Todo un acto de la ortodoxia contestataria. Derivando. Vaya tiempos aquellos en que Filippelli se encerraba a buscar citas de Marx, Sartre, Engels, Godard (porque en ese tiempo todos admiraban a Godard, a Casavettes, al New American Cinema) y letras de tango para los carteles que se intercalarían en su film (en su parte del film). Vaya época en que se tenía a disposición un poco de película Dupont blanco y negro reversible de 250 ASA más una Arriflex y una Bolex para que en cierta noche de ficción, el accidente tuviera el peso de lo real y que el trabajo de esa jornada tuviera que ver más con Jonas Mekas y la impugnación del New American Cinema, que con Bergman. Era el tiempo en que Filippelli recordaba que la película se llamaba Foco fijo a dos metros con el cincuenta milímetros o cómo el árbol oculta el bosque, y recordaba: La cámara avanzaba por el estudio encontrando una serie de objetos cuya imagen probaba que el foco a dos metros muestra algo y esconde otra cosa. Su película tenía también un cartel de título: ¿No tenemos la palabra?.
Integrando. En la noche de los muertos por venir era imposible recordar en abstracto. Nuestros diálogos giraban alrededor del lenguaje y lo de esa noche fue un Ejercicio de lenguaje obturado. Era la noche de las cámaras (mortuorias) despiertas
Seamos menos crípticos que no todos tienen porque saber a qué se refiere, Magonista: pueden encontrar esas citas en un artículo de Beatriz Sarlo titulado «La noche de las cámaras despiertas», donde se reconstruye un episodio clave para pensar las relaciones entre estética y política en Argentina. Aunque hay algunas cosas que discutir de sus conclusiones, claro.
De acuerdo. La tía Sarlo podría (o debería) ser un punto de encuentro. Quedamos expectantes para su próximo artículo o la continuación de la discusión. De cualquier modo siempre hay alguien escuchando. Saludos.
La crítica no-cinéfila es vacía, (bolazos)
La cinefilia acrítica es ciega, (balones)
La crítica cinéfila es epigonal, (focas)
La cinefilia crítica es aquiropoética. (teólogos)
Corolario. En el gigantesco iconostasio anacronista, cinético y viral del candente presente la crítica parricida es fundamentalmente iconoclasta. (Elefante en cristalería. Termitas en la Biblioteca Nacional. Bufidos en los congresos, Drones sin joysticks)
¡Adónde me metí! Prividera tiene razón: yo me vuelvo a mi blog. Si esta es la discusión…¡Mamita!
La discusión es mas larga y variada que las de su blog, donde mueren antes de nacer. Y visto el tenor de sus intervenciones aquí, cuyo único argumento son «bolazos», está claro que no quiere discutir nada. Una pena. Vaya nomás a seguir hablando del viento…
Los espantos acechan no sólo al tentempié macrista. Efectivamente no sabe dónde se metió.
No entiendo, muchacho. Su estilo es demasiado enrevesado para este pobre criollo aquileano. No sé los demás: en lo que a mi respecta, no entiendo una palabra de lo que dice (y lo peor es que cuando se dan a entender, como el miembro de la familia corvidae ut supra, a uno le dan ganas de salir corriendo a buscar refugio, lejos de mazorqueros y rosines)
Usté nomás siga a pie juntillas la recomendación de la tía Lala: Son espantos. No los mires y se van. Acaso así pueda regresar con tranquilidad a su blog.
Ah, ahora comprendo. Usted se cree muy vivo, muy corajudo, además de alguien que mira a la realidad a la cara y que conoce al dedillo los resortes sociales: un tipo con calle. Yo, en cambio, sería un petimetre, una especie de finolis aristocrático y tembloroso encerrado en mi salón decimonónico a salvo de las masas. O acaso un runner beatrizsarlista que añora a Macri en secreto mientras habla del viento pintarrajeado de Victoria Ocampo, como cree (o finge creer) mi amigo Prividera. ¡La tía sos vos, otario! ¡A cuánto bolacero gilún acoge en su seno el amable Roger!
Vaya tiempos aquellos en que se creía en la democracia y no se admitía esa ingenua amabilidad de acoger a cuanto bolacero gilún se pronunciase. En lo que a mi respecta, entiendo una palabra de lo que dice: Ah, ahora comprendo.
Calma, muchaches, que veníamos bien pese a todo, y conservando no solo la altura sino los argumentos. De pronto me encuentro con la tía Lala y el runner beatrizsarlista… Que los golpes sean por arriba de la cintura, que hasta para eso hay códigos. Y además todos podriamos entender mejor de que estamos hablando… Si no esto deriva a las peores épocas de «La lectora provisoria».
La tía Sarlo podría ser un punto de encuentro, no? Supongo que todos la hemos leído y admirado (salvo en su etapa de comentarista política, aunque nunca llegue a ser un runner quintinista…). Lastima que en Revista de cine la tienen para jugar a las cartas.
De todas maneras, hay que reconocer que lo de «tentempié macrista» tiene su gracia.
Como lector constante de este hilo, me animo a aportar algunos comentarios, a riesgo de que, por no pertenecer a la comunidad geográfica de quienes lo escribieron, se me escapen detalles implícitos:
1.- Cuando NP pone: «El puro descriptivismo (que ni siquiera Farber plantea como una operación objetiva ni mucho menos) también puede ser una «tendencia problemática de la crítica», si no se explicita la visión del mundo (la ideología, bah) que encubre esa subjetividad puesta a «describir». La materia no habla por sí misma, y esa física siempre está atravesada por «el lugar simbólico que ocupan sus autores»» apunta hacia cierta contradicción en Farber, según la cual su idea de la termita era a la vez un elefante blanco, cuando se puede decir exactamente lo mismo de lo que se enuncia aquí. ¿Cuál es el lugar simbólico del sujeto que intenta desenmascarar el lugar simbólico de los demás? Es absurda semejante pregunta, porque lleva a un regreso ad infinitum y no se llega a ninguna parte. ¿Cómo críticas al sujeto que te acusa de hablar sin cuestionarte tu lugar simbólico si no dice de qué habla exactamente cuando dice ‘lugar simbólico’ o ‘ideología’? Si al final se trata de una cuestión de atribuir determinaciones (por ejemplo, de señalar ‘el lugar simbólico de Farber es el de aquel que vota por Bush’) a las cuales de antemano se las descalifica porque no nos parece aceptable la gente que haya votado por Bush, pues mejor explicar estos asuntos desde el comienzo. Si el lugar simbólico de tal o cual individuo sería aquello que le hace señalar lo que señala, hacer lo que hace, decir lo que dice, valorar lo que valora, entonces el lugar simbólico no aporta nada que no sea ya evidente. Es una actitud de sospecha que tampoco contribuye mucho a cuestionar y criticar el contenido de las determinaciones de la teoría o de la sensibilidad. Casi parece que NP acusa a LVU de no sospechar lo mismo que él. Y digo sospechar porque más allá de aliar el escepticismo a una postura política y a un ánimo polémico, veo pocas consecuencias concretas en aplicar esa táctica a las determinaciones de, por ejemplo, la teoría de la termita de Farber, la cual, sacada del contexto particular -crítico y fílmico- pues claro que admite infinitos relativismos (debido a que la cuestión de diferenciar entre el detalle y lo principal en la una película no depende de un axioma a priori).
2.- Que se puede acusar a LVU de no indagar muy a fondo en ese último asunto… pues sí, parece que no pasa en la carta donde Sonzini cita Espacio Negativo: ¿qué criterios -pues nociones como ‘dotar de personalidad y alma’ son tan encantadoras como poco específicas o expresivas- hacen seguir el esquema de Farber según el cual, por ejemplo, en el plano de Ford donde Wayne señala la altura de su hijo ausente, eso no es un mero detalle y sí un gesto completamente protagonista?; y si lo segundo es el caso, ¿por qué seguir llamándolo detalle?, ¿por qué no buscar otro nombre, otro lenguaje (simplemente porque llamarlo ‘detalle’ ya es paradójico)? Además, decir que en esos detalles está lo esencial de una película no equivale a explicar cuál es el criterio que se escogió para hacer de eso que se revela lo esencial. ¿Acaso siempre una película sin encanto ni personalidad es poca cosa?).
3.- Luego NP señala: «En cambio, alguien que revisa tradiciones y las pone a discutir juega otro juego. Que no es tanto «definir un programa consistente» (no «unívoco» sino dialéctico) y mucho menos «aplicarlo como una receta» (como si lo hace «la lección de Farber» que seguís siguiendo a Quintín), sino revisar tradiciones, entre ellas las que la crítica y la cinefilia (dos cosas que van habitualmente juntas como si fueran siamesas, cuando deberían poder separarse) nos ofrecen como única opción» Entiendo aquí que la ventaja implícita -y dirección- de este ‘programa dialéctico’ es que ya no se repetirían las mismas opciones acaecidas anteriormente. Si lo que importa es la novedad, la originalidad o la diferencia (y que ninguna sea arbitraria), pues mejor que se las defina a que se las refiera. De lo contrario, uno puede siempre acusar lo mismo de quien las valora: ni defender ‘la dialéctica’ es dialéctico, ni defender que hay que ‘jugar otro juego’ es jugar otro juego. ¿Por qué? Porque si al final se trata sólo de “establecer desde que visión del mundo discutimos” pues la suya será esa donde el lugar simbólico que se ocupa es ‘el lugar simbólico de quien dice que hay que establecer desde qué visión del mundo discutimos’. Si lo que se quiere es señalar una vía para poder ver más allá del ‘capricho de la subjetividad’, pues estaría bien situarse en una posición algo más que autoreferencial. Defender que ‘no se puede coincidir con todos’ permite denunciar un ‘ecumenismo vacuo’, pero si no se le da un contenido algo más que autoreferencial a la propia posición, se cae fácilmente en la trampa de defender que uno dice lo que dice, lo cual es un gesto absurdo si se sugiere que lo valioso es ‘discutir abiertamente estas cosas’, pues la autoreferencia es otra forma del solipsismo (y quizá de la timidez). Con ello, la crítica se vuelve tan vacua como el mentado ecumenismo.
4.- Por último, anoto un comentario especulativo. Estoy de acuerdo en que “La materia no habla por sí misma” y también concuerdo con que: “«la materia del cine,» están [sic] esquiva como la de los sueños, como ya sabía el poeta”. Sin embargo, creo que es distinto afirmar que la materia no tiene voz propia y decir que es esquiva. En el primer caso, se trata de invisibilidad, en el segundo de desplazamiento. Y añadiría: lo primero ocurre en el plano de la recepción: experiencia, la percepción, el acto de ver (el cual puede estar atravesado por n dimensiones, llámense psicológica, ideológica, histórica, subjetiva, fenomenológica, etc.); lo segundo es el acto de la referencia a posteriori: la descripción, el nombrar, definir, adjetivar, delimitar eso que, aunque nos rehuye en esencia, ya recibimos. De lo primero, el recibimiento, no hay evidencia que cualifique dicha recepción excepto, por supuesto, la del sujeto que vio, sintió o pensó lo que sea que haya visto, sentido o pensado (ya sea el detalle o la estructura, ya sea con atención de termita o de elefante blanco, etc.). Hasta ahí, cada sujeto se queda con lo que tiene, lo que lo precede, lo que lo constituye como sujeto que mira, piensa y siente de determinada manera. Si la película (o el grupo de películas definido a partir de un director, un estilo, una idea o algún otro elemento caracterizador) que actualiza las condiciones en las que el sujeto mira no produce un corte, un antes y después, una mirada reflexiva sobre las condiciones de subjetividad previas que recibieron la presencia del filme (por llamarlo de alguna manera), no hay crítica posible de dichas condiciones que se articule a través o a partir del sujeto cinematográfico, pues nada en la película destaca, interesa, insulta o estimula. Si se produce ese corte, tiene que hacer referencia necesariamente a algo, a algún elemento unificador de la película que cambió el sentido común constitutivo del sujeto que mira. El hallazgo, por supuesto, no es del todo ajeno a las condiciones de dicho sujeto -no es ninguna verdad trascendental. El sujeto se encuentra en la circunstancia paradójica de que intuye o siente que algo que ha visto lo ha cambiado, es decir, lo ha hecho compararse con quien era antes de ver eso que vio y se ha encontrado diferente en algún sentido. ¿Cómo enuncia, cómo refiere eso que vio y el cambio que produjo? Ahora eso es un elemento paradójico, pues aunque pasó por el sujeto y se unificó en el sujeto, no proviene exclusivamente del sujeto, y el sujeto lo posee no como algo individual e íntimo, sino en tanto sujeto, es decir, en tanto unidad que piensa, mira, siente, habla, etc. Cualquier referencia que haga a ese elemento que rompió el sentido común, por más íntima y particular que se pretenda, se va a expresar en un lenguaje con palabras que no son inventadas, con conceptos que no son vacuos y con metáforas que no son inexpresivas (para bien y para mal). Si lo refiere, si lo habla o lo escribe, inevitablemente lo va a encontrar distinto o parcial, comparado con la intensidad y unidad con que le fue revelado. Sin embargo, si renuncia a referenciarlo, si renuncia a describirlo y prefiere quedarse con la enunciación del fenómeno cinematográfico como un cambio de nociones generales entre el sentido común previo y el sentido común que se asentó a posteriori, si bastara con valorar el fenómeno cinematográfico con la señalización de un cambio de paradigma de sujeto, es inevitable enfrentarse con la arbitrariedad. Si el sujeto no intenta dar cuenta de esa unidad, de esa especificidad en el fenómeno cinematográfico que lo hace cuestionarse, si no lo describe, si no lo refiere de algún modo, ¿cómo saber o intuir que tal cosa como un cambio de paradigma del sujeto tuvo lugar? Si sólo se enuncia el cambio de paradigma, atribuir ese cambio de paradigma de sujeto al fenómeno cinematográfico es arbitrario, pues su causa puede estar en otro lado. Al describir una escena de una manera y no de otra, al calificar a un personaje o un tema de tal manera y no de otra, nunca se es arbitrario: en la misma descripción yace la valoración. Y es una valoración más clara y expresiva que la que el sujeto puede ofrecer conscientemente sobre sí mismo y sobre lo que pasa en él. Es mucho más abierta que una definición analítica, la cual, si es enunciada conscientemente por el sujeto en cuestión después del cambio de paradigma, es muy posible que se valga de juicios y valores que no corresponden a esa unidad que, en él, adquirió la forma cinematográfica que llama su atención. Y esto es así porque sin esa referencia, sin esa distinción dada en el lenguaje, uno puede decir cualquier cosa, uno puede decir que tal película es esto o aquello sin explicar exactamente dónde vio lo que dice. Es por eso que las descripciones importan más que la valuación analítica: aquellas presuponen ésta, no así viceversa.
Saludos desde México, donde los leemos con interés.
Figueroa:
Bienvenidos los lectores no argentinos. El problema que yo veo en su comentario no es tanto no «pertenecer a la comunidad geográfica», aunque si leyera más habitualmente entendería al menos mi posición, que no puedo volver a desarrollar como «marco teórico» en cada nota, aunque queda bastante claro para buen entendedor, sino que sus cuestionamientos parten de una fenomenología demasiado ingenua.
Para no abundar, como diría el maestro Viñas, no hay ningún absurdo ni regreso ad infinitum porque se trata precisamente de aclarar(se) «desde donde se habla», para decirlo llanamente.
Podría jugar a decir que la posición que defienden aquí los fervorosos farberianos es una suerte de «materialismo ahistórico». Entenderá usted que yo estoy más cerca de un «materialismo histórico», aunque sería mejor hablar de una tradición mas rica y variada para pensar la cultura desde el marxismo, que es la de los estudios culturales (pienso sobre todo en Raymond Williams), pero también en una línea amplia que va de Gramsci a la escuela de Frankfurt, de Sartre a Zizek, y sobre todo nuestro David Viñas, autores que mezclan también otras tradiciones filosoficas y criticas.
Así que me cansa un poco, sobre todo después de esta ya larga discusión, tener que repetir que, por supuesto, no es
«cuestión de atribuir determinaciones (por ejemplo, de señalar ‘el lugar simbólico de Farber es el de aquel que vota por Bush’)». Presupongo un lector inteligente, que comprenda que no todos los votantes de Bush escriben como Farber, pero que si Farber votó a Bush no podemos simplemente desechar ese dato como si no influyera en la lectura.
Usted habla de una «actitud de sospecha» como si fuera reprobable, cuando se ha hablado de tres grandes autores que aún nos influyen (Marx, Nietszche, Freud) como «maestros de la sospecha’.
Desde ya, cada uno puede sospechar lo que quiera, pero esos maestros pensaban precisamente en aquellas determinaciones que rigen nuestra vida desde las sombras y deben ser puestas a la luz. Y si sus teorías fueron productivas fue porque fueron «sacadas del contexto particular» que las produjo.
Pues no se trata sólo de “establecer desde que visión del mundo discutimos”: esa debiera ser solo la base de la discusion. Pero si no se establece es dificil avanzar, como se ve en toda esta discusión.
Así que no hay autorreferencialidad ni tautologías, sino la búsqueda de salir de ellas. En ese sentido, y dejando de lado ese largo párrafo «fenomenológico» para llegar a su conclusión: lo absurdo es pensar que «las descripciones importan más que la valuación analítica: aquellas presuponen esta, y no viceversa», porque es imposible una descripción que no implique «valuación analítica». Ambas cosas son inescindibles, y eso es una de las tantas cosas que aquí se discute.
PRESIENTO que si le preguntara a cada uno -a Nicolás, a Migo, a los LVU individualmente, a Villa Figueroa, etc. (no a los cineastas, o no a esos mismos en tanto cineastas, si se puede hacer esta escisión)- cuál es su objeto, cuál es “la cosa” a la que que se dedican, y condescendieran a responder, así, sin consensuar, me llevaría una sorpresa. Quizá, nos llevaríamos una sorpresa. Puedo estar equivocada, claro.
No sé cuál sería esa «cosa» morettiana. Pero pregunte sin tanta regla. Igual yo también prefiero dejar la palabra «cineasta» de lado: en los formularios pongo «docente», que es lo que es a lo que me dedico (las malas lenguas dirán que todo el tiempo). Películas hago de vez en cuando. Del mismo modo, quisiera ser «crítico» cuando escribo sobre cine. Cuando lo veo soy un simple espectador, que cuando escucha la palabra «cinéfilo» piensa en parafilias.
¡Cómo! Sin reglas, no hay pregunta. Más incluso, voy a sumar otra regla, u otras dos -de todos modos es un pregunta hecha para no ser respondida- exijo que todas las respuestas se escriban sin tener idea de lo que dicen las demás y que lleguen de modo simultáneo -no sería una regla de hierro, para todas las cosas, nada más un modo de resguardar la sorpresa acá. Aunque la suya podría llegar en cualquier momento porque lo más seguro es que ya esté por algún lado. Cuestión de buscar, nomás. Lo que pasa es que prefiero el suspenso.
Organice la encuesta para el próximo número de La vida útil… Igual yo dejaría de lado este derrotero fenomenontológico y empezaría a preguntar por un materialismo menos termita. Si el mundo sobrevive vamos a necesitar elefantes alguna vez.
Metedológicamente, sería de gran interés.
Si, bueno, de paso que pregunten a qué crìticos leen… Aunque no sería una sorprea, supongo.
Y ya que estamos también que tradicion rescatan, empezando por la Argentina, siempre dejada de lado. Como si alguien extrañara una nota mas sobre Jhon Ford, no habiendo casi nunguna sobre Fregonese, por decir un nombre que merece atención.
Estimadxs
Conversando con Migo, y a propósito del comentario de Miguel en twitter, me sale también lo siguiente: Esta cuestión sobre tradiciones, rupturas y presente de la crítica de cine ¿debe ser pensada sólo en términos nacionales? Muchos de quienes escriben lo hacen desde otros países y la propia RVU es fruto de eso. También, pienso que la discusión se vuelve en extremo autoreferente. La propuesta de aprovechar este impulso para abrir un poco, hablar quizás de otros países: Perú, Colombia, Ecuador, México, Chile, Brasil. ¿Que está pasando en los términos propuestos de la discusión, relacionado con enfoques, ideologías, escuelas, debates, tradiciones…? Es una idea, saludos.
No, desde ya que no solo debe ser pensado en términos nacionales. El problema es que, para hablar de America Latina y no de esos criticos centrales que se citan siempre, así como no circula mucho el cine entre vecinos, tampoco dialogan sus tradiciones crìticas, salvo en contados momentos.
Asi que serría bueno saber qué anda pasando en otros países, pero mas que seguir comentando en esta pagina desbordada sería bueno que nos dejen links a sus propias discusiones. Y si no las hay pueden empezar ahora, citando esta nota…
Hola. Saludo a quienes leen y a quienes han participado de este debate.
Me permito intervenir ya que soy parte de esa generación llamada a hacer el parricidio. Hijos e hijas de los 90, lectores de El amante durante nuestra formación vocacional (profesional después, mucho después, y siempre en veremos; sin un ápice de cinismo, como se sugiere con deslealtad por ahí).
Sigo la discusión con Quintín. De eso se trata el centro de la cuestión, a mi entender. Porque la lección de Farber es la traducción que hace Q. Y es nuestro terreno en común (con disculpas a los colegas sudamericanos que nos llaman a ampliar el debate a la región; no tengo las herramientas para hablar de lo que sucede en los países hermanos). Un puñado puede haber leído rigurosamente a Farber. Muchos hemos leído El amante, y a Q en sus años posteriores.
Personalmente no podría estar más lejos políticamente de Quintín. Concuerdo en que no se puede “separar la obra del crítico” (ni su cuenta de twitter), porque es cierto que nuestras ideas no se dividen en esferas independientes las unas de las otras. Es cierto también que sus ideas políticas se fueron radicalizando hacia la derecha con el correr de los años. Pero eso no es muy discutible (lo asuma o no). Lo que sí discutimos es su método, sus lecciones.
El legado crítico de Quintín es complejo. Así como podía enarbolar una insólita defensa de Olympia de Leni Riefenstahl (El amante nº13) en la que el nazismo se apropia de la película, antes que ser un rasgo inherente de la construcción de sus imágenes (!); podía escribir una crítica maravillosa a Todo sobre mi madre (El amante nº89), en la que piensa la película de Almodóvar en relación al presente de España. En este último caso, su estilo no es termita. Quizás será que Q deviene termita. Y en esa transformación, dejó varios textos envidiables. Seguramente el ojo por el detalle que nadie ve, la tarea detectivesca sobre la puesta en escena, y la traducción de las formas volátiles de las películas en ideas sintéticas son prueba de un talento crítico admirable. Yo creo que Quintín muchas veces ha logrado que su inteligencia cristalice en textos notables.
Desde por lo menos la década que pasó (la que encara LVU nº3) en adelante, sus textos son más y más displicentes. ¿Más termitas?, quizás ¿más libres? No lo creo (y acá coincido con la intervención de Carla). Hasta que llegamos a su último libro, su última lección, que condensa ese devenir, un derrotero crítico que viene del ya lejano comienzo de siglo. Una serie de textos absolutamente carentes de rigor y abandonados al capricho de la subjetividad. Y acá es donde el problema se me hace evidente.
Aunque no se si tengo la solidez conceptual para argumentar en torno a qué es la verdad y qué es la mentira, tengo reparos con la idea de “acceder a una verdad a partir de una mentira”. La mentira puede tomar varias formas. Una mentira que nos hace pensar mejor, o que nos hace pensar distinto, puede ser una ficción. La ficción nos puede conducir a una verdad. Una verdad se construye intersubjetivamente y adoptando una postura sobre la realidad (sobre la que no me atrevería a decir que comprendo de maneras más acabadas o “mejores” que cualquier otra persona). Supongo que todas las personas tenemos alguna forma de convicción que nos mueve a sostener nuestras posturas y a tratar de construir verdades con los demás. Ahora, esas convicciones se forjan confrontando con lo que sucede fuera de nuestras elucubraciones mentales, chocándose contra cosas más concretas, con experiencias menos abstractas. (Mis sinceras disculpas a quienes se dedican a la filosofía).
Comparto la objeción de Ramiro en torno al paradigma autoral. Celebro la preocupación por “pegarse a la pantalla”, por tocar su superficie, desmenuzar los materiales para reordenarlos de alguna manera que cuestione el sentido común en torno a qué expresa o deja de expresar una película (y hasta aceptar su costado indecible, que no es lo mismo que resignar la interpretación). Toda crítica que asuma el desafío de no entregarse al academicismo debería llevar adelante esa tarea minuciosa, detallista.
Hay una vía ahí. Eso podría ser un componente de la “salida” de la vieja política del autor. Pero hay otro, que es igual de importante, que es pensar las películas en su contexto. Una película es la labor de varias personas (por lo general), trabajando en relación a un momento y sus condiciones de producción (siempre). Con esto no digo solamente pensar en términos a los que esta discusión le dio el lugar del elefante, que habla con mayúsculas de un clima cultural y político (que no es un trasfondo, está entre las cosas, como las termitas. Las películas respiran el mismo aire que ellas, que nosotros). Hablo de poner en relación con un contexto económico, un contexto sociológico, un contexto tecnológico. La crítica verdaderamente original podría incorporar hasta lo astrológico o lo meteorológico. Muchas cosas más. Si quieren, la física cuántica. Pero nunca se debería dejar de buscar también hacia afuera de las películas. Esas dimensiones pueden expresarse en detalles fugaces en la pantalla, pero requieren que tengamos un panorama más amplio que el de la sala de proyección o el lcd de la notebook, porque las películas no se hacen en el vacío. Así como las ideas que (supuestamente) se hacen en el vacío, los caprichos de la subjetividad que sólo inventan artilugios intelectuales que luego no se pueden confrontar con las películas; no tienen más entidad que el de un ejercicio de estilo. La originalidad puede inventar una mentira, montada sobre otra, que da como resultado una mentira más lejana aún del objeto que nos convoca a discutir (por más difícil que sea sostener la existencia de la objetividad o una verdad única).
Parafraseando, no es un acertijo, envuelto en un misterio, adentro de un enigma. Es posible la mentira, envuelta en un engaño, adentro de una ficción. Y acá no hablamos de cine solamente, si nos asomamos al paisaje mediático/mediatizado de nuestras vidas, donde las mentiras no nos acercan a la verdad y mucho menos a la libertad, ni a tener un horizonte menos triste, enfermizo y desigual. Por pudor no voy a usar el término posverdad. Podemos ponerle otro nombre. Algo cierto hay ahí.
Yo no creo que Quintín haya renunciado a pensar, sino que el método de Q implica una renuncia (que se enmascara como victoria). El detalle evidencia la originalidad, pero se encierra en su propia pequeñez. Yo no creo que LVU sea parte de esa renuncia. Se encargan de evidenciar que pretenden pensar el presente en sentido amplio y trascendiendo las minucias de la termita. De hecho, las cartas de Lucía y Lautaro también funcionan como manifiestos. Varios textos son coherentes con esa aproximación.
Escribo en público una respuesta a algo que he charlado varias veces con mi amigo Ramiro y que nunca supe expresarle oralmente. Escribiendo pienso menos peor. Y escribo en público porque me siento parte de ese proceso de aprendizaje del que habla y que la revista materializa, aunque yo no sea parte de ella.
No pienso que he visto la luz al final del túnel de la política del autor, ni que mis críticas tengan todo aquello que invoco que podrían tener. Es una ambición, además de una responsabilidad. Ojalá algún día escriba mejor y pueda, aunque sea rozarme con la originalidad. Algo que me parece más cercano es ser parte de la construcción de algo verdadero, donde creo que la gente de La vida útil son compañeros de ruta. En ese andar es donde creo que hace falta dejar en el camino algunas figuras de otra época. Un abrazo.
Quise poner astronómico. No me llevo con la astrología… puedo estar equivocado.
Santiago:
Cada generación está llamada a hacer el parricidio ritual. No todas lo hacen, claro. Y para algunas es más fácil que paras otras. Por supuesto no veo mayor dificultad en dejar atrás El Amante, visto en qué derivó… No digo devino, porque eso implicaría una profundidad filosófica que la cuestión no tiene. En algún punto no es tan complicado: Quintín nunca fue “termita”, sino un gran elefante blanco que aprendió de Farber a esconderse hasta en un bazar.
No se trata tanto de que “sus ideas políticas se fueron radicalizando hacia la derecha con el correr de los años”, sino de aquello que estaba allí y no quisimos leer (me incluyo, aunque hace rato entendí lo que nunca dejó de molestarme), escondido tras ese estilo elusivo, que solo en apariencia contrasta con las barbaridades que profiere hace mucho desde su cuenta de twitter. Son dos caras de la misma moneda, por eso puede seguir escribiendo sus reseñas crítics en un estilo no muy diferente a ese que ustedes siguen admirando (en sus notas de Perfil hay un mix de ambos, lo que de algún modo sugiere que estoy en lo cierto). Es eso que llamás “la traducción de las formas volátiles de las películas en ideas sintéticas”, y que no es la “prueba de un talento crítico admirable” sino la prueba de que su visión del mundo siempre fue epigramática. Y no hay que confundir ese talento con inteligencia (aunque hubo grandes escritores epigramáticos, como Wilde, al que no casualmente reverenciaban desde El Amante usando como biblia “El crítico como artista”).
Sus textos siempre fueron “carentes de rigor y abandonados al capricho de la subjetividad”. Solo que en los 90, giro subjetivo mediante, eso no parecía un pecado. Era la época del fin de los grandes relatos (lo que, como ya dijo alguien entonces, era otro Gran Relato). Después del 2001 la política volvió, aquí y en todas partes. Sin embargo, parece que parte de las generaciones que mamaron de aquellos años aun vivieran en una película de Rejtman con sus superficies pulidas y brillantes.
Así que ojo con fetichizar eso de “pegarse a la pantalla, tocar su superficie”, porque eso no es lo contrario del “academicismo” (esa es otra lección boba de Quintín). Ese fetiche puede derivar en un antintelectualismo disfrazado de antiacademicismo. Porque como decís “los caprichos de la subjetividad que sólo inventan artilugios intelectuales que luego no se pueden confrontar con las películas [y con el mundo en que vemos las películas] no tienen más entidad que el de un ejercicio de estilo”.
Como re(a)sumís al final: no es “que Quintín haya renunciado a pensar, sino que el método de Q implica una renuncia (que se enmascara como victoria). El detalle evidencia la originalidad, pero se encierra en su propia pequeñez”. No podría yo decirlo más claro.
La única “salida” es efectivamente, pensar las películas en su contexto. Eso es lo que hizo la crítica cultural desde inicios del siglo XX con todo el vasto campo de la “cultura”. Pero no apuntando a lo “astronómico”, sino volviendo el telescopio hacia las propias prácticas, como aprendió de la antropología. Por esas calles andaban Gramsci y Benjamin, por hablar también de dos víctimas del facismo (el verdadero, no el soñado por Quintín).
Parados sobre hombros de verdaderos gigantes, entonces, seamos modestos: esas cartas no tienen la altura de un manifiesto, ni los manifiestos necesitan cartas. “Pensar el presente en sentido amplio y trascendiendo las minucias de la termita” se manifiesta en los textos mismos, no en las cartas de intención (menos en las que repiten “la lección de Quintín”).
Escribir ayuda a pensar. Pero no hay que publicar todo lo que uno escribe, porque uno puede pensar en bueyes perdidos. Tampoco se trata de esperar alcanzar la “originalidad” (esa también es una teoría estética bastante reciente, tiene un par de siglos nomás): se trata de repensar y discutir las tradiciones en las que nos movemos (como aquí estás intentando), y “dejar en el camino algunas figuras de otra época” con un gesto menos displicente que el que ellos convirtieron en santo y seña.
Nicolás: no es un intento, ni está escrito con displicencia. Si no te parece lo suficientemente claro volvelo a leer, no intentes explicarme lo que escribí a mí. Trato de responder sin utilizar la misma condescendencia que mostrás vos, pero lo hacés difícil. Quizás confundís la displicencia con la altura. Hablemos bien porque si en el parricidio dejamos de ser niños, podemos dialogar con los otros como adultos. Saludos
Santiago: podés volver vos a leer lo que escribí, y verás que nunca dije que tu respuesta esté escrita con displicencia. Usé esa palabra para hablar de ese gesto que bien le críticas a Quintin, y que buena parte de la nueva generación repite o sin conciencia o sin que le importe demasiado. En lo que vos escribiste leo cierta asumida gravedad, y eso es lo contrario de la displicencia. Lo que no significa que no siga anidando cierta contradicción en esas idas y vueltas, y eso marqué porque así se arman estos diálogos, como habrás visto en los 60 comentarios previos. Si todo fuera acuerdo no hubiera habido ni uno. Y si me «molesto» en contestarle a todos es porque no hay ninguna condescendencia, del mismo modo que rara vez me ofenda un comentario, salvo que no haga referencia a mis argumentos. Dejar de ser niños es no leer todo como si fuera una ofensa, y mucho menos una ofensa personal. Esa hipersensibilidad es uno de los problemas de esta época, Saludos.
Lo que se dice un acontecimiento, esta intervención. Sin ápice de exageración, ni de ironía -los que me conocen saben. Estoy hasta un poco emocionada – qué risa. A ver si con tiempo y cuando baje el revoltijo, seguimos conversando. Abrazo.
Lo que se dice un acontecimiento, esta intervención. Sin ápice de exageración, ni de ironía -los que me conocen saben. Estoy hasta un poco emocionada – qué risa. A ver si con tiempo y cuando baje el revoltijo, seguimos conversando. Abrazo.
NP: está bien, yo celebro que incites este debate. Y no me quedo afuera.
No espero una conciliación donde no hay terreno común posible. No creo que este sea el caso, y aun así no pido conciliación. Sí creo que podemos hablar con rabia, pero con generosidad. Percibí cierta falta de generosidad en tu lectura, pero bien puede ser mi hipersensibilidad. Si me permitís, desconfío de eso de que uno de los males de nuestra época sea una sensibilidad extrema porque me remite bastante al discurso del enemigo, que no es precisamente sensible a la mierda que respiramos día a día. Un saludo
Santiago: no sé qué sería «falta de generosidad»». Si no palmeo espaldas es justamente para no ser condescendientes. Tal vez no sea generoso, pero espero al menos ser justo. Eso es lo único que se le puede pedir a cualquier crítica.
En ese sentido, creo que el mejor modo de no alimentar el discurso del enemigo es no exagerar con la corrección (que siempre es política). En eso se parecen el arte y la crítica: ambos necesitan poder incomodar. Es tan obvio que me apena hasta tener que repetirlo.
En todo caso, está en nosotros distinguir entre un uso cinico o crítico de la incorrección, digamos. Eso también nos separa de El Amante.
de acuerdo
Tan distintas se ven ciertas cosas desde los márgenes… Resulta un poco agotador confirmar que, en nuestro país, los debates en materia de cine giran siempre entre los miembros de una especie de secta –ignorando otras voces por motivos que van desde el desdén por no ser suficientemente sofisticadas hasta el interés de no ceder ciertos espacios–, cuyo prestigio pocas veces se desprende de su calidad como escribas o investigadores sino del hecho de que las nuevas publicaciones y nuevos críticos (como bien señala Nicolás) terminan siendo –o nacen siendo– apenas epígonos de modelos que nadie pone en discusión. Únicamente leen a (y discuten con) quienes forman parte de esa elite, que agradece recibiéndolos confortablemente en su seno.
Saludos.
Estimadísimo: entiendo lo que decís, pero si se precisa aún mejor podríamos ver matices y pensar mejor ciertos problemas que reenvían todo al centralismo porteño y a una cierta forma de discusión, al que no pertenezco, como vos, que escribís y publicás desde Rosario. Abrazo. R
Roger:
El peso mediático de la capital es un problema pero no el único, al menos no me refería a eso esta vez.
Un abrazo.