LOS PLANOS DE LA MEMORIA

LOS PLANOS DE LA MEMORIA

por - Ensayos
24 Mar, 2020 05:17 | Sin comentarios
Ya han pasado 44 años, muchas películas se han realizado sobre el período más oscuro de la historia argentina y aquel tiempo aún es, en cierta forma, parte constitutivo del nuestro.

Hablaba así, con la fría y vacilante gramática de los canallas, como tanto otros lo han hecho más tarde, y no necesariamente investidos por el uniforme y las medallas. El dictador decía: “Le diré que frente al desaparecido, en tanto este como tal es una incógnita, mientras sea desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad. No está muerto ni vivo, está desaparecido”. Estos silogismos de la abyección pertenecen a Jorge Rafael Videla; expresan algo siniestro que solamente puede ser combatido por una ética de la representación capaz de vencer una petición ontológica que emana de una filosofía fascista, cuya política se asentaba en la sustracción. En estas coordenadas simbólicas de toda una época, el cine de la democracia naciente se abocó a socavar las consecuencias de una filosofía semejante, a encontrar formas de representar una tragedia colectiva y a restituir la fe en la política.

Las primeras décadas

Al día de la fecha, sigue siendo admirables las agallas de Adolfo Aristarain: La parte del león, Tiempos de revancha y Últimos días de la víctima son tres títulos rodados y estrenados durante la misma dictadura. El más clásico de nuestros directores se las ingeniaba para trabajar, bajo la égida de los géneros cinematográficos, sobre situaciones y sentimientos característicos de ese período sin aludir explícitamente a él, como si el destino de un hombre que se encuentra con una valija llena de dinero, la situación corrupta en el seno deuna empresa y las peripecias de un sicario fueran signos disociados del presente. Bastaba observar el ominoso trasfondo de una Buenos Aires gris en La parte del león y la conducta del personaje de Julio de Grazia para reconocer el costado “documental” de la ópera prima de Aristarain. La época irradiaba toda su oscuridad por vía indirecta: en los actos miserables o desesperados de los personajes relucía la decadencia moral y la violencia generalizada; las calles de la ciudad o los pasillos de una empresa remitían al universo sombrío de la vida argentina en dictadura.

Llegada la democracia, el primer éxito indiscutible que se ocupó de la época ya acontecida fue La historia oficial, de Luis Puenzo. El film no era otra cosa que el retrato de una toma de conciencia. La eficacia en ese sentido es indesmentible, porque las dudas y las preguntas que empieza a experimentar el personaje de Norma Aleandro, una profesora de Historia, respecto de las condiciones de adopción de su hija, son concomitantes al lento reconocimiento de una gran mayoría que prefirió desentenderse del contexto. Más allá de que el relato no se circunscribe a esa rotación de la conciencia sobre sí en la que esta alcanza a ver lo que no veía o no quería ver, en tanto que aborda otras aristas de la época (las tramas secretas de las adopciones, el discurso de la Historia, la lucha de las Madres y Abuelas), la fuerza narrativa y ética del film reside en la experiencia de la protagonista.

Como sucedía con el film de Puenzo, y tantos otros que se hicieron de ahí en más, el intento no era otro que la reconstrucción de un pasado que necesitaba ser interrogado por todas las vías posibles en tanto que había sido erigido en el silencio, en el acatamiento y en una retórica asociada a un temible concepto de reorganización nacional, el cual delineó una historia oficial y asimismo un proyecto económico. En este sentido, gran parte del cine argentino fue el suplemento simbólico que acompañó a la reconstrucción jurídica llevada a cabo en 1985.

En efecto, el Juicio a las Juntas es un hito singular de la historia argentina; a ese gesto jurídico ineludible y valiente habría que añadirle el laborioso ejercicio crítico con el que una cantidad de cineastas argentinos volvieron sobre el pasado para hendirlo y hacerlo hablar de otro modo. Había, además, que prodigarle imágenes al horror; este tenía responsables y víctimas; había instituciones comprometidas y situaciones sociales diversas. Nada quedó afuera del campo visual. Títulos como El amor es una mujer gorda, Hay unos tipos abajoLa deuda interna, Juan, como si nada hubiera sucedido, Un muro de silencio, El censor, Garage Olimpo, Potestad, La fe en el volcán, Crónica de una fuga, La mirada invisible, El premio, Infancia clandestina, Tierra de los padres, por citar algunos, son una muestra ostensible de la diversidad. El cine vernáculo trabajó en todos los órdenes posibles: puso en escena los suplicios, el goce infame de los verdugos, la dignidad de los que lucharon por la verdad y la justicia, la indulgencia de los civiles, la trama económica de la dictadura, los efectos imperceptibles de la Historia en la intimidad. No hay otra cinematografía que haya insistido como la argentina en representar su propia historia y, en especial, un segmento lóbrego que merece una recapitulación sistemática hasta agotar lo inaceptable de lo que entonces sucedió. El cine doblegó el deseo de Videla y sus secuaces. Los desaparecidos no permanecieron en el limbo funesto que este imaginó en 1979. Hubo rostros, crónicas, luchas, resistencia. El pasado se filmó y se lo rescató de la ignominia. Los planos de la memoria se forjaron y ahí están para impugnar al espectro del dictador.

Nuestro tiempo

Han pasado 44 años de aquel 24 de marzo de 1976. Aquella época parece remota, superada y distante. Se puede constatar que el tiempo ha pasado al mirar un archivo cualquiera de 1976. La propia textura de la imagen denota una modalidad de archivo perimido. Y, sin embargo, ese tiempo no es pasado, más bien se extiende entre nosotros, como una sombra que aún agita la vida comunitaria y predispone a la ciudadanía a experimentar sentimientos dispares. ¿Hace falta dar ejemplos concretos? La discusión reciente sobre el número de desaparecidos o el solo hecho de que un mandatario haya hablado sin titubear del “curro de los derechos humanos” constituyen una prueba fehaciente de que el pasado persiste en el presente y de que la animosidad es el sentimiento predominante en la discusión sobre ese período de la historia. La democracia no es solamente un sistema de gobierno, es también una forma de vida que requiere un trabajo incesante de la razón.

En este sentido, las películas recientes sobre la última dictadura cívico-militar han tomado otros caminos de indagación. En primer lugar, muchos cineastas son hijos de desaparecidos, quienes empezaron a filmar en la primera década del siglo. Películas como Los rubios (Albertina Carri), M (Nicolás Prividera) y La sensibilidad (Germán Scelso) han puesto atención sobre la militancia desde una perspectiva actual y personal; los propios cineastas son el nexo del pasado y el presente, y los cuestionamientos o puntos de vista que pueden divisarse en sus películas responden a otros requerimientos: la exigencia por la verdad persiste, el respeto por las luchas de sus progenitores también, pero en todos los casos la insolencia les permite hacer preguntas incómodas y ampliar la exploración conceptual sobre el tiempo de sus padres. Una película como El hijo del cazador, de Scelso y Federico Robles, sobre el hijo de Luis Alberto Cayetano Quijano, oficial de la Gendarmería en Córdoba, acusado de 416 crímenes cometidos en el centro clandestino La Perla, es probablemente una de las películas más embarazosas que se hayan realizado recientemente. El punto de vista es preciso, pero la puesta en escena inquieta ideológicamente por todo lo que glosa el personaje central.

Lo que interesa a los cineastas actuales es establecer una actualidad dispersa y no atendida entre aquel tiempo y el nuestro. La sentencia, La Perla, a propósito del campo y 4664 han puesto su atención en La Perla, como arquitectura del horror y signo jurídico que amalgama aún dos tiempos de Argentina. En otro punto geográfico, Toponimia profundizó esa vía. En un camino similar y jamás transitado previamente, Jonny Perel confronta, en Responsabilidad empresarial, la relación directa entre la dictadura y las empresas más importantes del país. Le fue suficiente filmar las entradas de estas en el presente y leer un informe sobre la actuación de todas las firmas empresariales en el pasado para sentir que 1976 no está tan lejos de 2020. La voluntad de verdad persiste, los cineastas siguen filmando en su busca.

Fotogramas: Juan, como si nada hubiera sucedido; 2) Últimos días de la víctima; 3) La sensibilidad

*Este texto fue publicado por revista Número Cero en el mes de marzo de 2020.

Roger Koza / Copyleft 2020