La compañía de asesoría financiera Bloomberg informó que “las 500 personas más ricas del planeta agregaron 1.8 billones de dólares a su patrimonio neto combinado en 2020. Ese aumento del 31% es la mayor ganancia anual en la historia del índice de multimillonarios de Bloomberg”. No fue el descubrimiento del año, ya que el capitalismo suele concentrar la riqueza en épocas de crisis, incluso cuando las genera otro virus. Lo curioso es que no dejemos de acostumbrarnos a ello, cuando esa producción de desigualdad provocó desde sus orígenes manifiestas resistencias. Hoy en cambio la (re)acción parece privativa de la derecha, como si tuviera que combatir cierta hegemonía cultural de izquierda que la alt right llama “gramscismo cultural”. Mientras tanto, la izquierda parece condenada a una socialdemocracia que administra la realpolitikcapitalista y un progresismo del que cualquiera puede sentirse parte si no tiene ya ninguna aspiración universalista (léase “totalitaria”). Sí, lector, esta es una nota sobre cine, pero el mundo siempre tiene la última palabra: mientras escribo estas líneas veo por TV como el Capitolio norteamericano es tomado por una multitud que parece salida de Escape from New York (esa white trash también es víctima del capitalismo, pero ha elegido como salvador a un multimillonario). Me pregunto quién filmará la película, aunque imagino que estará más cerca de Richard Jewell que de They Live. Paciencia. Paciencia, hypocrite lecteur, que nos vamos acercando al punto.

Pero esta nota tampoco será sobre El año del descubrimiento, y ni siquiera podrá ser sobre su recepción mundial, porque no es esa crítica de la crítica global lo que interesa aquí y ahora. Parto de algo más sencillo: la constatación del recorrido canónico de la película de López Carrasco, desde su presentación en Rotterdam a inicios del año de la peste y su recorrido por varios festivales internacionales hasta su victoria final en Mar del Plata y su lugar destacado en varias listas sobre lo mejor del año. (Recomiendo leer las listas de abajo hacia arriba, para ver primero las elecciones y luego el elector, porque muchas veces leer primero el nombre vale como spoiler y todo es demasiado previsible. Lo mismo dirás de este texto, mon semblable mon frère, pero no voy a sumarme al coro sino a hablar de él).

Lo que distingue  “La internacional cinéfila” es que pide argumentaciones, pese a que no siempre las tenga, lo que deja más para el análisis que la mera enumeración, aunque suelen ser más interesantes las intervenciones que de algún modo se resisten (como pidiendo perdón) por ir de algún modo contra el pequeño mandato que las reúne. Quien rompió esta vez la monotonía es el crítico ruso Boris Nelepo, con la pregunta del millón: “Me pregunto cuántos puntos ciegos hay en la cultura cinematográfica y la cinefilia por los que necesitamos una navegación y un mapa”. Pero quienes suelen hacer esos mapas son parte del problema, y es por eso que una pregunta tan básica no se hace más a menudo: los “puntos ciegos” no son una falla en el sistema sino la base oculta del iceberg contra el que chocamos. Supongo que Boris lo entiende así, ya que lo “amarga y entristece que en los últimos años el mundo de los festivales de cine haya sido ocupado por películas cuya única razón de ser es la necesidad de llenar los espacios vacíos de las programaciones”, aunque no se trata de “espacios vacíos” sino vaciados. Pone como ejemplo Los conductos de Camilo Restrepo, y se pregunta: “¿Hay gente que vería este tipo de cine por su propio placer (intelectual o estético)? ¿Se inspirarían realmente en él e intentarían compartir esta película con sus familias o amigos? Yo sé la respuesta”.

A algunos tuiteros esto le parece un gesto arrogante, aunque todos sabemos la respuesta… Porque no se trata solo del “principio del placer” (intelectual y estético), sino del valor dudoso de muchas programaciones y listas, ocupadas no solo por esas películas “falsas” sino también por otras tantas que sin dejar de ser valiosas encabezan los rankings solo para marcar esa culposa carencia de sentido en el resto (al menos de las otras elegidas, presuponiendo que ese sistema deja fuera lo que podría verdaderamente inquietarlo), o simplemente para dejar entrar por la ventana razones extra o paracinematográficas justificadas en lo formal, como si la comunidad estética justificara la ética (y los electores se apropiaran del aura de lo elegido). Pero como sabe cualquier lector de Bourdieu (aunque lamentablemente no parece haber ninguno que se anime a hacer con el cine lo que él hizo con la literatura), en los cánones –en las listas o programaciones– no se juega solo la defensa de la autonomía de ese campo estético, sino la tensión y reconfiguración misma de cualquier campo en una época dada: porque la autonomía de cualquier arte solo es una abstracción de esos otros mundos que la rodean y tensionan. Y de aquellos que eligen y definen así aquello que será visible o invisible en ese campo.

Volvamos a “La internacional cinéfila”, en la que votan personas vinculadas al campo cinematográfico global de diversas formas. La película más elegida de 2020 (solo superada por First Cow) fue El año del descubrimiento. No siempre ese voto se justifica, pero tampoco podemos suplir ahora esa falta, como decíamos, con una lectura exhaustiva de las críticas (en general laudatorias, por supuesto) que se le dedicaron en todas partes, como para tratar de buscar las razones argüidas para ese consenso. Citemos al menos un par, de su propio país: Luis Martínez sostiene en el El Mundo que se trata de “el artefacto, no sólo documental, más sorprendente y hasta imprescindible que ha dado la cinematografía española en mucho tiempo; en al menos, 20 años”. Oti Rodríguez Marchante, del Diario ABC sugiere que “los materiales, tanto técnicos como argumentales para conseguir su propósito son completamente eficaces, aunque excesivamente visibles y desmontables”. Digamos entonces que las críticas más y menos efusivas coinciden en cierta idea de “artefacto”. La RAE define esa palabra como “objeto, especialmente una máquina o un aparato, construido con una cierta técnica para un determinado fin”, pero también como “carga explosiva” o “en un estudio o en un experimento, factor que perturba la correcta interpretación del resultado”. Podría interpretar su recepción según cada acepción de la palabra, pero dejo ese ejercicio a la intuición del lector.

En mi breve repaso del Festival de Mar del Plata, escribí: “De examinar impiadosamente el pasado se ocupa esta película de López Carrasco, gracias a la que algunos críticos locales han descubierto que el ‘neoliberalismo’ existe y no es un invento populista. O simplemente no les parece reprobable ese punto de vista, visto que conforma un documental ‘austero y riguroso’. Esas son las palabras que (no solo) nuestra crítica utiliza para alabar películas que si fueran locales no ganarían en festivales de cine, si es que logran llegar a ellos. A menos que vengan (o sean legitimadas) desde otras latitudes. Sería hora, entonces, de dejar de usar ‘austero y riguroso’ como términos sin discusión, y también de dejar de creer que siempre van juntos (aunque sabemos que eso no va a suceder, de mismo modo en que los festivales –salvo, felizmente este festival de Mar del Plata– no mezclan películas que solo parecen conviven en paz en distintas secciones). Digamos, pues, que El año del descubrimiento podrá ser una película austera, pero no es rigurosa. Y está bien que no lo sea, porque persigue otra cosa. Lo que está mal, en todo caso, es elogiarla por lo que no quiere ser. No hay rigor en el uso de sus planos (que se interrumpen casi al azar como lo que son: fragmentos de una serie de conversaciones), y su austeridad solo está dada en que enmarcan en primer plano rostros perdidos en ese coloquio interminable, que empieza en los años  90 y sigue hasta hoy (y podría seguir por mucho más que sus 200 minutos, cortados sin el exigido rigor). Una conversación (in)interrumpida con la que no podemos sino acordar (porque se puede conciliar política y no estéticamente, y viceversa, claro), aunque la película se ampare en esa corrección para apilar bustos parlantes. Sin su (austera pero no rigurosa) pantalla dividida, El año del descubrimiento sería solo una larga ristra de charlas de café: pero ese sencillo recurso no la convierte per se en obra de vanguardia, salvo para quienes creen que el futuro del cine está en las instalaciones (o en las series, antípodas de una misma industria cultural). Esa es también una herencia de los 90”.

Releo ese breve texto y lo noto demasiado expeditivo (asumiendo que fue escrito con el fastidio de haberme pasado varios meses montando una película, para ver luego enaltecidas muchas que no parecen haberse tomado ese trabajo). Debería ahora intentar desarrollar más mis argumentos (y desarrollar algunas ideas más precisas sobre la equívoca o imprecisa valoración de lo “austero y riguroso” en el cine contemporáneo), pero esta nota ya está promediando y trata de otra cosa. Como señalé al comentar “La internacional cinéfila” tras su publicación, la discusión que se desprende de allí no es sobre una película en sí, sino lo que se puede interpretar a partir de un consenso que atraviesa diversas afinidades estéticas e ideológicas. Sospecho que muchos votantes detestarían una película como El año del descubrimiento, o no le habrían prestado la menor atención, si fuera de su propio país. Que se sientan obligados a votarla podría reducirse al triunfo de esa corrección política que algunos de ellos detestan. Tal vez para los críticos, programadores o jurados extranjeros solo se trate de lavar(se) las culpas de un cine que hace rato no sabe, como la misma política europea o norteamericana, qué hacer con ola de (ultra)derecha que viene asomando cada vez con más fuerza detrás de los amables neocon de los 80. 

Un anónimo comentarista de “La internacional cinéfila” no cree “que ese entusiasmo obedezca a la culpa o a la corrección política”, aunque asume que “sí podrían inhibir opiniones negativas sobre la película” (y no viera la relación entre inhibición y síntoma…). Todo correspondería simplemente con una “heterogeneidad” y  “heterodoxia” propia de la cinefilia, que puede poner El año del descubrimiento e Isabella en una misma lista (el comentarista incluye en esa coincidencia Adiós a la memoria). Y la conclusión es que si la película de López Carrasco ha sido mencionada el doble de veces que la anual de Hong, “quizá nos dé la pauta de que hay algo en ese canon que empieza a resquebrajarse un poco”. Yo no sería tan optimista. En primer lugar, porque heterogeneidad no implica heterodoxia, y ambas también pueden simplemente buscar, como cierto ecumenismo falsamente democrático, reunir lo inconciliable. Es decir: funcionar como una coartada para la defensa del statu quo, más que un signo de cambio.

En ese sentido, no es difícil sospechar que el triunfo de El año del descubrimiento no abre ninguna puerta, salvo la del reconocimiento del problema para quien quiera verlo… Pero si alguien la vota junto con Isabella o la última de Hong (cineastas que sí comparten una gestualidad repetitiva), está claro que le interesan más “los autores que su política”, como diría Godard. Por otra parte, que ambas películas hayan sido parte de la misma competencia es otra cuestión, y tiene que ver con la genuina particularidad del festival de Mar del Plata, que como dijimos  reúne lo que otros reservan a secciones diferentes (en ese sentido, tal vez el gesto más excéntrico haya sido ubicar Adiós a la memoria en la competencia mayor, siendo una película que no solo no venía apadrinada previamente por ningún festival europeo, sino que era notoriamente distinta al resto, salvo –claro– por El año del descubrimiento, con la que comparte fondo aunque no forma). Los documentales no suelen participar de las competencias mayores, y menos aún ganar premios en ellas si por algún motivo logran colarse. Que el jurado haya considerado a mejor película la de López Carrasco y mejor dirección la de Piñeiro no es una muestra más de “heterodoxia” sino tal vez otro mecanismo de compensación, esta vez invertido (de hecho el orden de los factores cambia el resultado, ya que a la inversa ese reparto hubiera sido imposible). 

Entonces, difícil pensar que esa valoración vaya a abrir una improbable revolución cinematográfica este año que comienza, ni una nueva era de oro del cine “político” europeo: El año del descubrimiento ha sido valorada en Europa sin dejar de recordar que es una película española (y hasta el exaltado crítico español remarca que hace veinte años no ve nada igual). Podría sugerirse que se trata de una celebración de la tardía modernidad española (un país que, recordemos, tuvo una dictadura de 40 años a la que ni siquiera el cine se atrevió a explorar con esa extensidad), y a la vez un llamado de atención al decaído cine europeo (visto que el cine político / de vanguardia  ya no proviene del centro de Europa sino de sus “márgenes”).

Entre nosotros es más visible aún una valoración paradójica, visto que por estos lares pocos se animarían a hacer (o valorar) una película como esta que alaban a viva voz. Y no se trata solo de otra prueba de la centralidad de los festivales europeos en la determinación sobre lo que debe conversarse luego en el resto del mundo (lamentablemente nadie filmará los diálogos de los programadores en un bar de Cannes, Berlín o Locarno), sino también de esta cuestión vital para nosotros: ¿Por qué no hay ni hubo nada como El año del descubrimiento en Argentina, que no tuvo que esperar décadas para descubrir que el neoliberalismo la hundió? (sea en 1976, 1989, o 2016). La respuesta es simple: porque muchos críticos y cineastas podrían estar en esa mesa de bar del lado que la película condena, como hijos sanos de los años 90.

Entre nosotros, entonces, la cuestión es mucho más cínica: basta ver que un sitio abiertamente “antiprogresista” como Perro blanco coloca también a El año del descubrimiento entre sus elegidas. Hasta Paraná Sendros (nuestro Boyero) escribe en Ámbito Financiero que “Lo que cuenta es revelador, impresionante, y en su última parte el interés y los nervios van subiendo casi minuto a minuto”. No podemos dejar de preguntarnos a qué viene tanta sobreactuación. La única respuesta posible es que nuestros conservadores la usan como coartada para verse verdaderamente liberales, simpatizantes “de izquierdas” y amantes de la vanguardia. 

Se entiende la posibilidad de esa maniobra extorsiva, cuando hasta alguien verdaderamente afiliado a esa tradición, como Pablo Weber, me reclama desde una retórica extraña al notable corto suyo que también pudimos ver en Mar del Plata, que en mi planteo “quede tan de lado la película en sí, que es conmovedora”.  Y antepone a mis dudas esas voces que ha “escuchado tantas veces, en tantas reuniones familiares, en tantos encuentros”, porque “frente al sufrimiento, al dolor, a la densidad histórica de los testimonios y la verdad que emerge en esos encuentros humanos que nacen gracias a la cámara, la cuestión de los consensos y la hipocresía de algún que otro cinéfilo me resulta pequeña, insignificante”. Pero he ahí el problema: Tampoco alcanza con estar del lado de los buenos, y ‘representar’ –en todos los sentidos de la palabra– el “sufrimiento y dolor”. Porque “la densidad histórica de los testimonios y la verdad” sirve por sí sola en un estrado, no necesariamente aquí, donde la ética implica también una estética aunque su relación no sea lineal ni transparente.

Podemos, insisto, acordar ideológicamente con películas que no son “buenas” (estéticamente hablando), del mismo modo en que disfrutamos estéticamente películas “malas” (éticamente hablando). El problema de “los consensos y la hipocresía” es que vayan juntos, es decir, cuando sostienen sus preferencias por mera conveniencia sin asumir la contradicción. Así, pueden apoyar una película “formalmente” aceptable si su realidad no los toca de cerca, del mismo modo en que pueden sostener una película que saben estéticamente sin valor pero con la que comulgan ideológicamente (como ejemplifica la inclusión de El Olimpo vacío o El diálogo en el Bafici). 

Si algo demuestra esa incoherencia son precisamente esas “conversaciones que escuchamos todo el tiempo” y que el cine argentino ignora, aunque de pronto parece que críticos, programadores y cineastas las aman en El año del descubrimiento. En mis clases de cine argentino siempre suelo hacer la misma pregunta: pido que me señalen una sola escena, en alguna película argentina reciente, dedicada a algo tan simple como una genuina conversación de bar. Difícil, porque nuestra comunidad cinematográfica hace muchos años no se permite lo que ahora encuentran curiosamente extraordinario: filmar gente común hablando de política. Para encontrar algo así hay que remontarse a Tiro de gracia (1969).

Excurso, para terminar volviendo al inicio: también hoy mismo, mientras escribía estas líneas con menos atención de la que merecerían, leí un reportaje a Ariana Harwicz, que me llega citado por muchos de esos viejos o nuevos críticos conservadores (los mismos que tuitean que el peronismo acaba de llegar a USA, pero también los cinéfilos duros en lucha contra el mundo): “La corrección política engendra arte infame”, lo tituló Clarín. ¿Cómo no estar de acuerdo en (casi) todo con Harwicz? Lo que molesta es el sesgo, que el titulo predetermina sin inocencia, visto que la lucha contra la “corrección política” se ha vuelto la piedra de toque de los reaccionarios que se sienten liberales (con la inexcusable ayuda de una cultura de la cancelación que a veces parece tender a una cancelación de la cultura). 

“Hoy sólo se puede escribir con buenos sentimientos, sin ofender a nadie”, dice Harwicz, aunque su propia literatura practica lo mismo que cierto cine de la crueldad, que también convive en tensión con la corrección política, como el arte de cualquier época con los límites de lo que esta considera representable. De hecho el reportaje arranca señalando que a la escritora “le importa, en sus ficciones y fuera de ellas, detonar los lugares comunes del artista biempensante y de la corrección política impuesta”, lo que (no hace falta haber leído a Bourdieu para notarlo) significa que todo se juega en un mismo campo: lo exterior a él no sería considerado arte (y eso define cada época, no la “autonomía” absoluta e imposible de cualquier campo).

“Volvemos a Theodor Adorno: el arte no tiene que tener ninguna función”, repite  Harwicz, tal vez equivocándose a sabiendas por caer en una inesperada cita de autoridad. Porque “el arte no es el ministerio de justicia”, como puede creer el correccionismo devenido gendarme, pero “la historia no es exterior a la obra”, como sí sostiene Adorno en su pensamiento dialéctico. Por eso plantea que “el momento histórico es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas que sin reticencias y sin creer que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo” (Teoría estética, Madrid, Hyspamerica, 1984, p 241). Precisamente lo que se empecinan en negar muchos críticos y cineastas argentinos, cuya voluntad de escapar a su tiempo hace que no podamos asistir ni siquiera a una discusión de café en una película (no digamos ya a una discusión real entre críticos o cineastas).

Quienes sostienen esa sesgada lectura son los que confían más en el título de la nota que en lo que dice Harwicz, cuando concluye que “el arte burgués, el arte como parte del mercado, como elemento adoctrinador del capitalismo actual, me parece peor que el arte bajo el régimen de Stalin”, porque “la vida está enmarcada por la familia y es intramuros: cada uno está en su cárcel burguesa, si es que se tiene Netflix y comodidades. Y los demás que se jodan; que los excluidos sean excluidos para siempre, y los ricos se muevan por plataformas. Todo sigue sometido a la lógica del consumo compulsivo; el resto da igual”. Esa, sin embargo, es la intocada “corrección” de nuestra época, como nos refriega por la cara Bloomberg. 

¿Y el cine? Solo en una época aletargada como la nuestra se podría creer que el cine (como la literatura a principios del siglo XX, tras la crisis de la novela que acompañó lo que Hobsbawm llamó “la era del imperio”)  ya no le debe nada a la realidad. El cine, hijo de la modernidad, seguirá teniendo historia mientras pueda sostener esa tradición, y redescubrirla. Pero el cine no va a cambiar el mundo. Nunca quiso hacerlo por sí solo, ni siquiera en los 20s o 60s, cuando prolongaba o preanunciaba revoluciones: siempre supo que solo podía intentarlo como algo más en el mundo, como parte de un estado general de movilización. Y siempre creyó que hasta en momentos de retroceso y oscuridad podía al menos dejar (ser) testimonio, como ese que conmueve a todos en El año del descubrimiento.

Nicolás Prividera / Copyleft 2020