ACEPTAR LA COMPLEJIDAD: EL CINE DE NADAV LAPID (PRIMERA PARTE)

ACEPTAR LA COMPLEJIDAD: EL CINE DE NADAV LAPID (PRIMERA PARTE)

por - Entrevistas
25 Jul, 2019 11:07 | Sin comentarios
Una introducción ideal para acercarse a la obra de uno de los grandes cineastas de esta década: Nadav Lapid. En esta primera parte, Pawley se concentra en el conjunto de su obra. (En la próxima entrega, el tema excluyente será la notable Sinónimos, último film del realizador israelí)

“Todo es político en Israel, un país en el que la separación entre la vida privada y la esfera colectiva es totalmente artificial”. Se lo dijo Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) al crítico Ariel Schweitzer en una entrevista del libro Le nouveau cinéma Israélien, pero la frase sirve igualmente para describir todas las películas del director. Todo es político en el cine de Nadav, que entrelaza lo íntimo y lo público, la memoria personal y el peso de la historia, una confrontación entre impulsos opuestos que arrastra a sus personajes, sometidos a esa lógica hostil y manipuladora. Así ha sido desde el primer corto en adelante, hasta conformar una de las filmografías más estimulantes y coherentes del cine contemporáneo.

Se hace palpable esa dinámica entre fuerzas contrarias en la presencia del universo militar. Hay, por un lado, un malestar evidente, el desagrado ante la visión de hombres armados por las calles, o, como en Ammunition Hill, el tributo a las hazañas bélicas pasadas por parte de los niños y niñas de una escuela. Pero también está la fascinación por el ejército en un país en el que el servicio militar sigue siendo obligatorio. El mito del heroísmo, de la entrada en combate, el glamour de los uniformes, la juventud como celebración. El sentimiento de pertenencia a un grupo, el placer irreflexivo del sometimiento, la disolución inconsciente de la propia personalidad en favor de un mandato superior. Así es el hijo mayor de Nira, la profesora de parvulario, o los policías de Ha-Shoter, que tienen la fidelidad y la obediencia como valores supremos. Un clan de machos que festejan la camaradería y la virilidad, esa misma masculinidad recia y dominante íntimamente asociada al ideario nacional: basta ver las películas que en los años 70 hizo otro gran cineasta israelí, Uri Zohar, para constatarlo. Yaron, el protagonista de Policía en Israel, hace siempre lo que se supone que debe, ejecuta con la misma minuciosidad un masaje a su mujer embarazada que la resolución de un secuestro. Pero al final le bastará la visión de un rostro para que se desmorone su mundo de vigor y disciplina: las cosas no son nunca tan sencillas. Otra visión, una imagen proyectada en una pantalla -un plano de Teoremade Pasolini- supondrá una ruptura decisiva para el soldado de Lama?, cinco minutos de absoluta perfección (y una lección magistral más de montaje a cargo de Era Lapid, madre del director).

Hacerse adulto, a cualquier edad, exige renunciar al acatamiento dócil de certezas dudosas. Exige aceptar la complejidad, aunque duela. En Haganenet un niño de cinco años, Yoav, muestra un talento excepcional para la poesía. En cualquier momento, de repente, se pondrá a caminar de un lado a otro mientras recita versos de inesperada altura intelectual. ¿De dónde salen esas palabras? ¿Cómo puede alguien tan pequeño hablar de emociones sofisticadas que no ha vivido? Para su perpleja profesora, ella misma fascinada por la poesía, por una belleza que ansía pero no posee, Yoav es un milagro que requiere protección en una sociedad que desprecia el talento y el conocimiento. Un país que desprecia a los poetas. No por casualidad la película comienza con el marido de Nira tumbado en el sofá viendo un estúpido programa de televisión. Cuando se incorpora para sentarse, golpea no una sino dos veces la cámara, que se sacude. De alguna forma, ese gesto introduce ya el tono de la película: se rompe la pared invisible que separa al espectador del relato, pero se rompe haciendo que la imagen tiemble. Lo que tiembla, por un segundo, es el mal gusto y la comodidad. La película se remueve porque es preciso removerse ante la indolencia, ante la apatía. La poesía es la herramienta de la que se vale Nira en su guerra contra el mal de la banalidad. En una sociedad que aplaude los mensajes triviales y los discursos sin matices, que grita más que habla, que niega los debates por pura pereza, no puede haber verdadera rebelión si no nace de la duda, de perder el miedo a decir “no sé”, de perder el miedo a decir “no”, de asumir, desear incluso, que no haya caminos fáciles. Nira podría afirmar, como el “salvaje” John de A Brave New World de Aldous Huxley, “no quiero la comodidad”. Nira, como John, quiere la poesía, el peligro real, la libertad, la bondad, el pecado. Reclama su derecho a ser infeliz, a arriesgar su vida tranquila y estable. Su actitud es mucho más revolucionaria que la de los radicales burgueses de Ha-Shoter. La suya es una batalla perdida y disparatada, pero irrenunciable. No es fruto de un idealismo naif, sino una reacción visceral y sin compasión contra la vulgaridad. Nira es un personaje perturbador, uno de los más fascinantes y complejos del cine de este siglo, y la interpretación que de ella hace Sarit Larry es memorable. Es un pilar básico de un filme excepcional, que asombra por la elegancia y gracilidad con que la cámara sigue a los actores, en particular a los niños. Lo que consiguen hacer Nadav y su director de fotografía Shai Goldman es casi sobrenatural: la pantalla se llena con el rostro de Yoav o con la mirada de Nira y desaparece todo lo demás, se desvanece la dureza urbana de Tel Aviv. Aunque la ciudad esté muy viva en la película, con sus divisiones raciales, sus ricos despreocupados y sus artistas snob.

Nadie puede deshacerse de la historia. En Road, la carretera de un encuentro amoroso fue antes el espacio de una acción violenta con el conflicto palestino-israelí como excusa. La Shoah es el objeto de interés de la amiga de Emile en el mediometraje homónimo, frente a los deseos bastante más prosaicos y carnales de su contacto en Israel; acabarán descubriendo que tienen mucho más en común de lo que imaginaban en otro de esos juegos dialécticos tan propios del director. Tampoco nadie puede deshacerse de la tradición, pero sí queda cierto margen para la rebeldía. El protagonista de From the Diary of a Wedding Photographer subvierte el acontecimiento social por excelencia, el matrimonio, con grandes dosis de mordacidad y escepticismo. “Yo ya lo he visto todo, incluso os he visto a vosotros”, le dice a unos novios. O “Las bodas son como los funerales, en unas entierras a los vivos y en otras a los muertos”. Frente a la felicidad simulada como testimonio de la sumisión ante las convenciones, ante sus ojos y su cámara se desvela un profundo malestar. A menudo hay más impostura que deseo. La solución pasa por renunciar a la comodidad. Por aprender a decir “no”.  Por aceptar la complejidad, aunque duela.

***

Martín Pawley: No quiero que esto sea una entrevista, sino una conversación sobre cine y la manera en que haces cine. Tú eres el escritor y director de tus películas y tienes una relación estrecha con su montaje. Estás muy presente en todas las fases creativas. ¿Cuál es el proceso para hacer un film, como piensas la escritura, el rodaje, en términos generales?

Nadav Lapid: Estaba intentando pensar si hay algo en común en la manera en que nacen mis filmes. Aguna vez escuché que para David Lynch los filmes nacían de una imagen o un sueño o algo así. Yo no puedo decir tal cosa. Para mí hay algo de improvisación sobre la realidad. Por ejemplo, tenemos algo que podía suceder, pero de golpe yo hago un cambio ligero, venga, imagina que en vez de pasar esto sucede esta otra cosa…Ese es el momento en que la esencia de la película comienza a existir, la esencia reside en esa diferencia entre la película y el hecho real que la influye. Recuerdo leer aquello de Eustache de que él no está inventando nada, sino que sólo está exponiendo algo, revelando algo, revelando cosas que pasan. Y él insistía en filmar la mayor parte del tiempo exactamente en los lugares donde esas cosas pasaban. Yo diría que yo siento que expongo cosas, pero mientras las expongo también las cambio y este cambio es el primer paso importante.

MP: ¿Pero ese momento de cambio sucede cuando empiezas a filmar, o ya en la escritura?

NL: Muy al principio. Pienso que ese es el momento en que el acontecimiento se convierte en aprovechable para mí. Cuando te desvías de la realidad hacia las imágenes. Muy a menudo este desvío, este cambio, está conectado con una imagen clave. Esa es la esencia.

MP: ¿En esas fases iniciales trabajas con varias ideas?

NL: No, sólo una, lo cual no es muy inteligente desde un punto de vista práctico. Y luego es curioso, pero siempre tres o cuatro semanas antes de empezar a rodar ya pienso en otra próxima película y entonces me arrepiento totalmente de empezar este film más inmediato, no entiendo porqué le voy a dedicar tanto esfuerzo cuando la otra idea que me surgió es maravillosa. Es una suerte de crisis permanente.

MP: ¿Es importante para tú tener una idea muy acabada, un guión completo, antes de filmar o estás siempre abierto a cambiar el guión?

NL: Sé que está muy de moda decir que el guión es sólo una guía, y verdaderamente creo en ello, pero en general siento que debo saber todos los detalles por completo para poder improvisar, para ser creativo. Debo tener un guión muy cerrado para ser capaz de cambiarlo de pronto. Para mí es mejor. Pienso que el principal objetivo de un cineasta es comprender su deseo inicial. El deseo inicial que te empuja a hacer un film. Muchos directores entienden eso un año después de acabar el film y entonces es demasiado tarde. Cuanto antes posible lo entiendas, tendrás más oportunidades de recuperar esa libertad inicial, ese entusiasmo, ese desenfreno. La idea nace libremente y después tú la vas encadenando, pero para romper esas cadenas debes ser capaz de redescubrir tu impulso inicial, primitivo.

MP: Pero en un film como The Kindergarten Teacher, donde trabajas con niños, la idea de tener un guión cerrado y un film claro en cabeza va a chocar contra la realidad…

NL: Hoy por hoy de mi vida profesional, lo que más me fascina y preocupa es el choque entre los conceptos iniciales y la libertad. Por eso, por ejemplo, me encanta filmar hormigas. Puedes ser tan controlador como quieras, pero tú no puedes dirigir a las hormigas…

MP: Pienso que era Marcel Hanoun el que hablaba de las mariposas blancas que se colaban en el rodaje…

NL: Exacto. Me gustan las hormigas porque te recuerdan eso. Elementos que crean cierto caos dentro del orden. Construyes el orden y luego buscas causas externas de caos, porque a veces no tienes la fortaleza de carácter para arruinar tu propio orden, necesitas ayuda externa, así que los niños pueden ser una buena ayuda, por ejemplo. Ese choque es fascinante. El director que se empecina en su propia idea… ¡No, no es así! Es importante esa contradicción entre el plano y el personaje, entre el rodaje y el guión.

MP: Durante la preparación del film, ¿trabajas mucho en la producción, en la elección de todas las cosas relacionadas con el film?

NL: Trabajo mucho, sí, porque es muy difícil hacer un film, pero al final lo más importante de ese trabajo es convencerme a mí mismo. Cuanto más trabajo, más me lanzo. Puedo estar superpreparado, o no estarlo en absoluto, puedo tener todo el presupuesto o no tener casi nada, pero para mí el momento verdaderamente decisivo es cuando yo comprendo y siento el film. Y hasta que llega ese momento estoy muy ansioso, porque no tengo las herramientas para saber dónde tendrá que estar la cámara, cómo se hará el plano… hay siempre diez mil formas de hacer las cosas. Sólo me relajo en el momento en que integro el film dentro de mí..

MP: Entonces, ¿las decisiones finales de planificación llegan ya durante el rodaje?

NL: No, no, antes. El rodaje para mí es lo que más se parece a la escritura de un poema, no la escritura del guión. A menudo es casi una cosa física. Ese es el momento en que empiezas a ver tu film; antes estabas contándolo, pero ahí es cuando empiezas a verlo. Para mí es el momento más puro en todo este proceso.

MP: ¿Y el montaje? Muchos de tus filmes fueron montados por tu madre, y esa es una relación curiosa, probablemente un caso único en la historia…

NL: Alguien me dijo una vez que si un festival quisiera hacer un ciclo de películas montadas por personas relacionadas familiarmente con el director, el resultado sería una retrospectiva mía, porque no hay otro caso. Mi madre falleció hace mes y medio, durante el montaje de la nueva película.

MP: ¿Estás presente en el montaje, de forma diaria, o mantienes cierta distancia?

NL: Sí, sí, estoy allí todo el tiempo.

MP: ¿Te gusta montar?

NL: No demasiado. Cuando montas vives una especie de luto: entierras tu omnipotencia. Caes desde el Sol para volverte una hormiga, y después quizás puedes resucitar, recuperarte de esa caída. El montaje se vuelve un ejercicio de humildad.

MP: ¿Te gusta mostrar tus filmes y discutirlos? Otro tópico entre los cineastas es eso de desprenderse de los filmes una vez hechos, eso de “ya lo hice, ahora estoy en otras cosas”…

NL: Yo descubrí el cine cuando estaba viviendo en París. Después de hacer el servicio militar empecé a escribir novelas, para mí en aquel momento la literatura era muy superior al cine, el cine era algo para gente sin imaginación. Un año después marché a París y allí descubrí el cine, y esto sucedió así de dos formas diferentes. Yo no tenía dinero, realmente era muy muy muy pobre, y estaba obsesionado con el idioma francés, porque no quería volver nunca más a Israel, así que paré de hablar en hebreo y mi única lengua era el francés. Compraba Cahiers du Cinema. Apenas hablaba francés, no entendía bien lo que decía la revista e inventaba las críticas. Yo era muy raro. Imagina: mis primeras frases estaban extraídas de críticas de Cahiers. Eso por un lado. En segundo lugar, en una cierta altura hice un buen amigo -al principio estaba muy solo- y fue él quien me expuso al cine. Recuerdo que en la casa de sus padres vi por primera vez un póster de un film de Abbas Kiarostami. Él me hablaba de cine. Yo no sabía nada, no sabía qué era un plano, qué era una secuencia. Él me hablaba de eso y yo lo adoraba, me encantaba oírlo hablar de las películas. Cuando veía una película estaba deseando que acabara para escucharle hablando de ella. Así que para mí debatir sobre el cine es parte de la belleza del propio cine. Es algo que también pienso de la crítica: es parte de esta maravillosa danza que es el cine. Soy totalmente contrario a eso que decías.

MP: Es algo infrecuente entre los cineastas, decir que una parte importante de los filmes es hablar de ellos.

NL: Sí, totalmente, totalmente. Pienso que no sólo es importante, es hermoso. Con filmes hermosos estás compartiendo la belleza de los films.

MP: ¿Hubo algún film que fuera una revelación para ti en París?

NL: Teorema de Pasolini. Teorema fue una verdadera revelación para mí. Recuerdo cuando lo vi por primera vez, quedé tan conmocionado que después de 30 o 40 minutos me encontré a mí mismo en una estación de metro en algún sitio de París, mirando un mapa de París, ni siquiera estaba de camino a casa, estaba en una especie de éxtasis… Teorema fue una inmensa revelación. También descubrir los films de Kiarostami, Tsai Ming-Liang, el Godard de Vivre sa vie y A bout de souffle... En París comprendí que el cine era una cosa muy importante.

MP: Descubriste en ese momento que el cine era una cosa importante, pero ¿también descubriste que querías ser cineasta o fue después?

NL: Sí, sí. Fue más o menos paralelo. Al principio de todo pensaba que el cine sería solamente un hobby, pero eso con el tiempo fue cambiando.

MP: Decides ser cineasta, estudias cine y todo eso. ¿Qué clase de películas querías hacer cuándo vuelves a Israel?

NL: Después de pasar dos años en París y ver films y leer muchos textos sobre cine cada día, llegué de vuelta a Israel. Yo estaba totalmente desconectado del mundo en París, pensaba que la gente realmente debatía sobre la puesta en escena, que eso era el día a día de la gente, que se levantaba por las mañanas y se decía “ah, la secuencia tal… blablabla”.

MP: No todo el mundo leía Cahiers du Cinema…

NL: Sí, yo pensaba que esas eran las principales cuestiones de la humanidad (ríe), ya sabes, “oh, ¿tú cómo analizas a Tsai Ming-Liang?”, cosas así. Y entonces regreso a Israel y todo era superdiferente. Para mí fue extraño porque yo nací como ser humano en Israel, en cierto sentido yo descubrí en París que yo era israelí y lo que eso significa, pero como cineasta yo nací en París. Quizás por eso mis películas en Israel se ven cómo europeas y en Francia dicen que no me parezco a ningún director francés, que soy diferente. Quizás tenga que ver con esta génesis. En esta retrospectiva del Curtas de Vila do Conde, aunque no me siento en la sala para ver mis películas, simplemente al hacer las pruebas de proyección de golpe veo de nuevo planos que no veía desde hace años, y reconozco en ellos que no cambié demasiado, lo cual está bien para mí. Quizá ahora soy mucho más consciente, pero ya era más o menos el mismo en aquel entonces. 

MP: ¿Qué opinión tienes del cine en Israel, en el pasado y en el presente?

NL: Depende. Muy a menudo me encuentro hablando del cine en Israel cuando estoy en Israel. En Israel en general están muy satisfechos consigo mismos. Es el único país que conozco donde el debate puede ser “¿por qué el cine israelí es tan bueno?”. Se sientan y se hacen elogios a sí mismos: “¿por qué el cine israelí tiene tanto éxito?” (ríe). Yo solía tomar la posición contraria.

MP: ¿Descubriste la historia del cine en Israel al volver de París?

NL: En Israel estamos totalmente desconectados de nuestra historia. Por ejemplo, cualquier cineasta en Francia de una forma o de otra carga sobre sus hombros con una vasta tradición, Renoir, Godard etc. Sin embargo, cada director israelí siente que está haciendo cada vez el primer film israelí de la historia.

MP: El primero y el de más éxito (con ironía).

NL: ¡Y el de más éxito, por supuesto! Por eso es un cine de tanto éxito, porque cada una de las películas  es la de más éxito. Pero no hay un diálogo real entre cineastas. Al final claro que puedes detectar tendencias en la gente que crea en un mismo ambiente, pero no hay un diálogo real. Pienso que hay una obsesión con las historias. Cuando hay encuentros internacionales, con productores alemanes o franceses en Israel, siempre el productor europeo te va a decir “en Israel tenéis tantas cosas que contar, gente muerta, guerras etc”, y alguna gente sonríe como orgullosa de tener tantas cosas horribles que nos pasan. En Israel están convencidos de que tienen muchas historias que contar, pero no piensan tanto en la forma, y eso trae mucha debilidad. Es extraño, porque es el país de los judíos, que le dan mucha importancia al texto, algo de por sí muy formalista, pero en Israel luego no se piensa la forma, es un lugar muy práctico. Desprecian a los intelectuales y por eso no hay pensamiento teórico y formalista.

MP: Mi pregunta tenía que ver con la idea de hacer filmes siguiendo una cierta tradición o contra una cierta tradición. Digo esto porque cuando te conocí en Buenos Aires en 2014 tú presentaste también un film de Uri Zohar en una retrospectiva dedicada a él, y hay ciertos elementos en sus películas que están muy presentes en las tuyas: esa idea de la masculinidad, del “macho”.

NL: Totalmente, totalmente.

MP: Hay una cierta continuidad entre Big Eyes (Uri Zohar, 2014) y Policeman, supongo que es una cuestión nacional…

NL: Sí, es una cuestión nacional pero también es cierto que no siempre… En los filmes de Uri Zohar hay una lucidez que yo desearía que también existiese en mis películas. Y esa ambigüedad entre “condenar” y “abrazar”. El protagonista está al mismo tiempo todo el tiempo condenado y abrazado por el film. Es cómo si el film nos estuviera diciendo todo el tiempo “mira qué hermoso es él cuando es horrible”. Un film puede ser una canción de amor al villano. Cuando escribes textos a menudo reduces la gente a sus ideas, por ejemplo, dices “yo no concuerdo con x por esto y aquello”, pero no dices “yo no concuerdo con esta frase dicha por los hermosos labios de x mientras el Sol estaba elevándose blablabla y entonces dijo esa cosa horrible”. En cierto sentido el cine trata sobre cuerpos humanos que dicen palabras, y la relación entre esos cuerpos y esas palabras es compleja y fascinante. Eso es la existencia, cuerpos humanos que hablan.

MP: Y todos los cuerpos humanos son producto de un tiempo, un lugar, una historia. Nadie es absolutamente bueno, ni absolutamente malo.

NL: Sí, claro.

MP: Tú eres israelí, así que supongo que en cualquier lugar del mundo al que vayas la política, el pasado y el presente de tu país formarán parte de la conversación y te preguntarán tu opinión sobre ciertos episodios. No te voy a pedir que me digas opiniones concretas, pero sí quiero que me digas qué relación tienes con el momento presente de tu país, si te sientes a veces obligado a dar explicaciones.

NL: Políticamente yo me siento próximo a la izquierda, pero mis filmes no son de izquierda, porque hay en ellos cierta ambivalencia, cierta ambigüedad. Cuando son radicales, son muy radicales, pero al mismo tiempo exponen ideas contrarias. Y así a menudo pasa que cuando mis filmes se ven en un país cualquiera y los embajadores israelíes van a la proyección, a veces desaparecen justo después de la proyección, lo cual es estupendo, pero otras veces te dicen “me identifiqué totalmente con el policía, por ejemplo”, y entonces siento que “no estoy pagando mis deudas”. Yo soy como otros cineastas compañeros que hacen películas más fáciles de interpretar y están siendo atacados directamente por el gobierno de derechas; pero como las mías son más ambiguas no las acaban de entender. A veces siento que debería hacer más clara mi voz (ríe).

MP: Para evitar confusiones…

NL: Sí, exactamente.

MP: ¿Cómo es la recepción de tus películas en Israel?

NL: Es buena. Son muy polémicas. Por ejemplo, recuerdo que Policía fue censurada y hubo un gran escándalo.

MP: ¿Por qué fue censurada?

NL: Porque dijeron que podía dar malas ideas a la juventud.

MP: ¿La mala idea de hacerse policía o la mala idea de hacerse revolucionario? (risas)

NL: Sí, sí, la de hacerse revolucionario. Yo me sentía lleno de admiración por el hecho de que esa gente creyera que un film de autor complicado podía influir en la juventud. ¡Nunca vi gente que tuviera tanta fe en el poder del cine! Cuando Policía se estrenó en Israel, algo así como una semana después de que se pasara por primer vez en el festival de cine de Jerusalén, hubo una enorme ola de protestas políticas en mi país. La gente dijo que el film anticipaba la realidad. Yo conocía a algunos líderes de ese movimiento, que fue muy grande, y me pidieron que hiciera una proyección especial del film en una especie de azotea, una premiere subversiva para los líderes de la revolución, como a sí mismos se llamaban, en la parte alta de un edificio nacionalizado. Muy divertido. Por lo que habían leído debían estar convencidos de que era la clase de film que cuando acaban los créditos la gente iba a salir corriendo a las barricadas. Yo acepté, sí, venga, no hay problema. Montaron un gran evento con los autodenominados líderes de la revolución sentados en la primera fila, como si fuera una proyección para Brezhnev. Y al final del film estaban tan, tan furiosos… pensé que me iban a tirar de la azotea. Seguramente hice algo bueno con el film, porque no convenció ni a los censores ni a los líderes de esta revolución.

MP: En The Kindergarten Teacher y From the Diary of a Wedding Photographer los personajes más fuertes son mujeres. ¿Es fácil para tú escribir esos personajes?

NL: No es una cosa consciente, pero noto a menudo que en mis películas son las mujeres las que subvierten el orden, el orden social y el orden fílmico. El caos es dirigido por mujeres. No me gusta mucho caer en este debate de género, pero en cierto sentido si el orden tradicional fue hecho por hombres, es bueno que sean las mujeres las que lo deshagan.

MP: ¿Cómo fue el trabajo con Sarit Larry, como la encontraste? Ella no era actriz en esa época, he leido que era profesora.

NL: La encontré totalmente por accidente. Ella en ese momento era profesora de filosofía en la universidad de Boston, había dejado la actuación 16 años antes. Estaba realmente escribiendo una tesis sobre violencia política y había utilizado un ejemplo de Policía, pero yo entonces no lo sabía. Yo había hecho audiciones con muchas actrices en Israel y no estaba satisfecho. Faltaba algo. Hablando con alguien me contó que años atrás había una tal Sarit Larry que era muy interesante y había desaparecido por completo. Yo dije que ya no vivíamos en el siglo XIX, que hoy la gente no desaparecía así como así porque estaba Facebook. Busqué en Facebook y encontré un perfil con una foto de un perro. No sabía si era ella o no, pero le escribí y resultó ser ella en efecto. Me dijo que era profesora de filosofía, que llevaba años sin interpretar, blablabla. Bien por ti, le dije, no te voy a convencer de volver a esta horrible profesión, así que buena suerte, quizás no encontremos alguna vez. Y una semana después me escribió diciendo que lo había pensado mucho e hizo una audición. Fue interesante porque la audición que me mandó se convirtió en una de las ideas visuales del film. Ella no entendía nada sobre las cámaras, ella no era una actriz, tenía 26 años cuando dejó de serlo y llevaba 16 años fuera. Se filmó a sí misma para la audición, muy cerca de la cámara, y el plano estaba completamente desequilibrado. Parecía como si hubiera una necesidad desesperada de tocar la pantalla. Parecía como si la pantalla fuera algo que había que romper, que no había que respetar. Esa falta de respeto por la pantalla es algo que tomé de ella.

MP: La idea de emplear en el film muy primeros planos de los rostros de los niños, ¿estaba ya en el guión o viene de esa audición?

NL: La audición me ayudó. Otra cosa que ayudó fue a trabajar con los niños… yo no podía controlarlos totalmente y de ahí nace una tensión con la cámara. Es un film sobre la poesía, se pregunta qué es y qué papel ocupa en un mundo que no se interesa por la poesía. Y la poesía es algo tremendamente poderoso, una frase de un poema puede cambiarte la vida, pero también es a la vez muy vulnerable y frágil. Incluso técnicamente, puedes decir una frase pero una moto pasa cerca de ti y ya no la escuchas. Las palabras son muy frágiles. Para atraer la atención de la gente tienes que sacudirlos y decirles, vale, escucha esto. Es un intento de sacudir a la gente que sabes que no puede ser sacudida. Pasa lo mismo con el cine. El cine está en una posición permanente y simultánea de fortaleza y debilidad.

MP: Como sabes yo amo especialmente ese film y sobre todo el personaje de Nira y la interpretación de Sarit Larry. En mi opinión este personaje representa muy bien tu idea del cine. Ella es un monstruo y una heroína al mismo tiempo. Puedes amarla y puedes odiarla, tiene ideas muy elevadas pero también está fuera de sí y la manera en que las maneja está completamente equivocada; pero aun así ella “debe” hacerlo. La mayor rebelde y revolucionaria de tu cine es Nira.

NL: Sí, sí. En ella está el sentimiento de que nada es más importante en el mundo que un verso de verdadera poesía. Y si tú piensas el mundo así, si tú sigues de verdad de verdad esta ideología como un verdadero yihadista, un yihadista de la poesía, llegas a lugares aterradores pero también a lugares sagrados. 

MP: Tu nuevo film trata sobre el lenguaje.

NL: El nuevo, sí. Estoy bastante feliz por lo de ahora, pero aún tenemos que finalizarlo. Trata del lenguaje, sí. Parafraseando algo que decía antes, yo diría que esta es la última película israelí, no la primera, sino la última. [risas] Por supuesto, estoy de broma, espero que no sea mi última película y con certeza no será la última israelí; pero digo esto porque va sobre una persona que decide dejar de ser israelí y hacerse francés. Todo sucede a través del idioma. Así que sí, es un film sobre las palabras. Palabras en francés.

MP: Otra cosa infrecuente que sucede en tu carrera es que haces largos, dos, ahora tres, pero también haces cortos y mediometrajes. ¿Quieres seguir haciendo filmes de toda clase de duraciones?

NL: Sí, en efecto. Los cortos me permiten examinar y en cierto sentido hasta contraatacar mis propias ideas. Por ejemplo, creo que hay algo conscientemente rígido en la puesta en escena de Policeman, y yo en mis cortos investigué una mayor flexibilidad que luego pasó a formar parte de The Kindergarten Teacher. En Synonymes hay elementos de From the Diary... Los cortos te permiten probar una máscara diferente, y si esa máscara funciona puede pasar a ser, en cierta forma, tu nueva cara. Ya tengo una idea para una corto.

MP: ¿Entonces tu próximo proyecto será un corto?

NL: Sí.

MP: ¿Puedes contar algo o aún es muy temprano?

NL: Mmm… no, ya lo verás.

MP: Podemos dejarlo aquí. Llevamos ya 52 minutos, que es mucho más de lo esperado. Muchas gracias. Tengo un regalo para ti. Es un libro. Te dije que un gran amigo mío había muerto hace unas semanas; era escritor, escribió libros infantiles y juveniles. Este libro consta de cuatro cuentos, cuentos de horror. Es la primera traducción al inglés, así que puedes leerlo sin problema. Lo mejor del libro, en mi opinión, es el texto final, un listado de cosas de las que sentir miedo.

NL: ¡Oh, qué bien! Lo leeré. Muchas gracias, Martin.


Fotogramas y fotos: 1) The Kindergarten Teacher (portada); 2) The Kindergarten Teacher; 3) N. Lapid y M. Pawley; 4) The Kindergarten Teacher; 5) Teorema; 6) Policemen; 7) From the Diary of a Wedding Photographer

*El texto introductorio fue publicado en el catálogo del “Curtas” de Vila do Conde, 2018.

*La entrevista se publicó en gallego el 13 de febrero de 2019, en Acto de primavera

Martin Pawley / Copyright 2019