VISIONS DU RÉEL: COMO EL CIELO DESPUÉS DE LLOVER

VISIONS DU RÉEL: COMO EL CIELO DESPUÉS DE LLOVER

por - Festivales
03 Jun, 2020 11:55 | Sin comentarios
La ópera prima de Mercedes Gaviria tuvo su estreno mundial en la competencia Burning Lights

Del asesinato del padre considerado como una de las bellas artes

Matar al padre es un viejo mandato de la cultura psicoanalítica que se popularizó entre miembros de una clase (media) de tantas metrópolis por más de seis décadas en la era de la neurosis. Nunca falta quien lo recuerde frente a ciertas circunstancias, porque se invoca ese parricidio simbólico para que el hijo o la hija conquiste su propia autonomía, pueda tomar la palabra y elegir un destino. Como el cielo después de llover debe ser uno de los retratos más amorosos en el arte de aniquilar al progenitor, sin por eso disimular la eficacia de esa escisión y adjudicándole a dicho acto un escenario específico y un tiempo elegido. Colombia es un país de patriarcas, el cine, un territorio aún dominado por nombres masculinos y la época en la que estamos, un período de derrumbe del poder de los machos.

La cineasta detrás de cámara es Mercedes Gaviria; el padre, o el protagonista, Víctor Gaviria, uno de los cineastas clave del cine moderno en Colombia, un auténtico patriarca de las imágenes en su país. Aquí, la hija es convocada por su padre a trabajar como asistente de dirección. Gaviria padre no filma desde el 2002 y está por rodar La mujer del animal, film que se estrenó finalmente en el 2016 y cuya aproximación a la violencia de género es como mínimo problemática. La historia elegida por Gaviria es la de una mujer que abandona una institución religiosa y termina viviendo con un hombre violento asociado al delito, quien abusa de ella y la convierte perversamente en madre.

En cierto pasaje de Como el cielo después de llover la voz de Gaviria hija dice que su padre teme el resultado final del film rodado, porque este puede estar signado por una “fascinación por el villano”. El temor del cineasta puede corroborarse en el film mismo, y quizás el film de la hija atenúe discretamente ese veredicto o al menos suministre un inesperado contracampo de aquel rodaje dominado por hombres, que sin duda no devuelve ninguna complicidad de sus responsables respecto de la violencia masculina del personaje. Gaviria, el legendario cineasta de Medellín, resulta solícito con la actriz y asimismo con la auténtica mujer del “Animal”, a quien se la ve por unos minutos en un intercambio muy afectuoso con el director.

En efecto, el film tiene algo de making off feminista de una ficción que no lo es, pero el film de la hija no es subalterno respecto de este; su agenda es otra, y su táctica (lucir por momentos como un documental pequeño del rodaje de un film grande) conduce a una estrategia (la de inmiscuirse en los dominios masculinos del cine y horadar así su incuestionada hegemonía). He aquí la agenda política del film, la de vulnerar la tradición cinematográfica del cine de un país, yuxtapuesta contingentemente a la personal, agendas entrecruzadas por las circunstancias no elegidas de la propia vida de la cineasta. Tener que afirmarse como cineasta ante el fantasma de su padre es también asumir una corrección en curso sobre el lugar de las mujeres en el cine. ¿Demasiado psicoanalítico y político? Es posible, pero el drama edípico no es menos portentoso aquí que la lucha política, plano a plano, por desmasculinizar los dominios del cine, en el que la falocracia es un régimen firme. 

Hay algo extraordinario en Como el cielo después de llover que se empieza despejar y a clarificar en el cierre, cuando Mercedes Gaviria entre al plano con el micrófono en mano y se desplaza en un campo abierto. Ella, ahora sí, es cineasta, ha conquistado un espacio, filma, enuncia, enumera, afirma, existe. ¿No es acaso la propia película el seguimiento íntimo de los pasos por los cuales la hija del cineasta llega a ser la cineasta a secas, completamente disociada de su padre?  Hay indicios de esa evolución secreta, apenas perceptible: a medida que la película se desarrolla, la directora empieza a prescindir de referirse al padre como tal y entonces lo nombra como Víctor. Cuando así lo decide y se asienta en esa posición, se transforma en una colega que observa la poética del cineasta y exterioriza con respeto y parsimonia sus diferencias. En una escena de La mujer animal se incluye una violación. Antes de que se esté por filmar, la cineasta introduce el concepto de fuera de campo para resolver, eventualmente, cuestiones decisivas de la puesta en escena de una secuencia de esa índole, como si allí demarcara ya una diferencia con Víctor, que escogerá otro modelo de representación. Esa disputa poética y política se duplica en otra batalla estéticamente superior pero sin enunciación directa, la que tiene lugar en el cine entre la indeterminación del sonido y la naturaleza explícita de las imágenes. La cineasta se presenta primero como sonidista, porque es lo que ha estudiado en Argentina, donde reside, un alejamiento que tiene un plus semántico indesmentible y que se manifiesta al inicio. En esta misma dirección debe pensarse la relación entre los materiales de archivo que el padre ha filmado como forma de almacenamiento de la memoria familiar y los diarios de la madre, leídos en el film, jamás vistos y sí retomados en la propia poética del film. Así, la cineasta inscribe Como el cielo después de llover como exponente del género de diarios filmados, y no como un diario de filmación de La mujer del animal

Matar al padre, matar al cineasta; es decir, terminar con la sombra proyectada de Gaviria, a quien la directora quiere y admira. ¿Cómo filmar entonces ese acto simbólico? Gaviria añade una escena en el rodaje del film de Víctor en la que Amparo decide acuchillar a su marido mientras duerme. Lo intenta, aprieta los dientes, observa si su hijo duerme para evitar el horror, lo está por hacer y sin embargo no se anima a pasar al acto. Prueba dos veces, dimite. En una escena posterior, ahora de Como el cielo después de llover, Gaviria filma a su padre durmiendo. Lo observa, simplemente. En vez de un cuchillo empuña una cámara. Lo filma con la misma impunidad con la que su padre lo hacía cuando ella y su hermano eran niños. Esa escena y la que cierra la película, ya aludida más arriba, son pruebas suficientes de haber cometido un crimen sin mancharse con sangre. No hace falta la violencia cuando se puede acudir a los prodigios del arte. Una cineasta ha nacido. 

Roger Koza / Copyleft 2020