Ezequiel Salinas es uno de los grandes directores de fotografía del cine argentino contemporáneo. Basta recordar Yatasto, o su corto excepcional llamado Suquía, para corroborarlo. La luz en su cámara es magia materialista. Por otra parte, las actividades cinematográficas de Ramiro Sonzini son disímiles. Ejerce la crítica de cine, trabaja como montajista, programa la Semana Mundial de la Cinefilia, ocasionalmente es actor y ya con frecuencia dirige películas. Juntos habían realizado un cortometraje admirable titulado La última aventura. Era promisorio.

En octubre del año pasado, Sonzini y Salinas estrenaron La noche está marchándose ya, casi al mismo tiempo, en el Festival de Cine Internacional de Valdivia y en DocLisboa. En los dos obtuvieron premios centrales. En ese mismo mes, en SEMINCI, gran festival español, un jurado ejemplar también reconoció a la ópera prima del dúo. ¿Qué vieron los extranjeros? ¿Qué vieron nuestros espectadores vernáculos en Mar del Plata, cuando la película cerró Fuera de Campo en noviembre y llegaban noticias de la satisfacción unánime de los que estuvieron en la sala?

La noche está marchándose ya es probablemente una de las grandes películas del cine de nuestra provincia. Transmite amor por el cine, que es también amor por el mundo. A este no le da la espalda, porque el desempleo y la precarización laboral está en el corazón de la trama: el proyectorista de la sala de cine de un cineclub se convierte en el sereno. Es eso o la calle. De ahí en más, las noches del sereno son de cine, a veces con la compañía de algunos de los tantos que ya viven en los márgenes de la sociedad.

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Roger Koza: Empecemos por el título. Es una canción y resulta sugerente, multívoco: todo depende del valor que se le asigne a la noche. La trama condensa en un personaje un destino indeseable: perder el trabajo y, con suerte, adaptarse a otro para no quedar en la calle. Solemos decir, también, “se viene la noche”. A la vez, Pelu, el protagonista, es un hombre de la oscuridad: proyectorista de un cine, su labor consiste en irrumpir en lo negro para darle luz. ¿Por qué ese título?

Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas: Los títulos no nos llegan como una etiqueta previa, sino que necesitamos avanzar en el proceso para entender cómo vamos a llamar a lo que estamos haciendo. De hecho nos cuesta bastante encontrar un primer nombre, un primer signo para esa película que queremos hacer porque el nombre no es síntesis, sino algo que agrega una capa de sentido. Escribimos y empezamos a filmar de una manera muy contingente. En dos meses ya estábamos en pleno rodaje y fuimos cambiando el foco de nuestro interés muy rápido. La noche de alguna manera siempre fue parte de esa primera intención,  por su sentido narrativo y porque es el momento donde mayormente se desarrolla la película, pero hubo un sentido más metafórico que fue mutando a medida que descubrimos hacia dónde se desplazaba la película política y poéticamente. Hay un romanticismo en la letra de la canción de Jose Luis Perales que hizo eco en nuestra propia búsqueda, a pesar de que la canción nos llegó a través de sus versiones de cuarteto. Es una solución poética a algo que nos costaba expresar de otra forma, porque no sabemos cómo se puede organizar esa comunidad que inventamos,pero sí nos fuimos dando cuenta de que esa organización es un horizonte al que hay que apuntar como algo posible. La noche está marchándose ya es un anhelo, que la película materializa a partir de la ficción.

Como sucedía en La vida útil, de Federico Veiroj, donde la Cinemateca Uruguaya podía desaparecer (en el plano de la ficción, pero no del todo), aquí eligen una institución real, el Cineclub Municipal, y sugieren un peligro: hay recortes de personal, y acaso sea el síntoma de algo más. ¿Qué relación se establece entre ficción y no ficción? El actor principal, Octavio Bertone, es actor profesional y, a la vez, el proyectorista del cineclub. Los cruces entre lo real y lo imaginario no son un efecto; son constitutivos. 

Imaginarnos una pesadilla donde el cineclub, uno de los espacio culturales más dinámicos y virtuosos de la ciudad y de la Argentina,  corriera un riesgo serio de muerte, era una forma de encontrar un lugar estimulante desde el cual trabajar sobre este presente, donde se trata de cuestionar la cultura como un derecho genuino para una vida mejor, más rica y más diversa. De alguna manera la pesadilla alimenta la imaginación y agudiza las respuestas. Nuestra pequeña ficción es un trampolín para darles épica a las cosas que amamos y que hoy son tan bastardeadas. Las películas, la vida en comunidad, el derecho de alimentarnos de algo más que lo necesario para nuestra subsistencia fisiológica, el ocio como un potenciador del placer.  La crisis social y económica, tanto en el interior de la película como fuera de ella,  hace que los cruces con lo real se vuelvan una condición de producción y eso nos lleva inmediatamente a la pregunta de cómo filmar las cosas que ya conocemos casi de memoria. ¿Cómo hacerle justicia a la curiosidad que tenemos por nuestros amigos, por nuestro cine, por la ciudad que caminamos todos los días? Y en ese sentido la ficción nos permite por un rato jugar a que Octavio es Paul Newman o que el Cineclub es un espacio infinito.

¿Cómo escribieron y codirigieron juntos?

En la práctica, es más difícil para los que nos acompañan que para nosotros mismos. Un amigo nuestro, que nos conoce desde hace tiempo, siempre nos dice que un gran problema de la dimensión colaborativa del cine es que al final del día, nos focalizamos demasiado en que las películas tengan nuestro “olor”. Algo así como un rasgo intrínseco que no estamos dispuestos a ceder y que a veces solamente uno mismo reconoce. A la larga, después de compartir mucho trabajo juntos, aprendimos un poco a jugar con las ideas del otro para apropiárnoslas, buscarles un desafío distinto del propuesto originalmente, y que el reconocimiento de nuestro “olor” no se interponga en la colaboración. Por otra parte, discutimos permanentemente sobre casi todos los aspectos de la película, incluso los que son claramente de la esfera de conocimiento del otro. Es un proceso bastante demandante, porque nunca se deja de inventar una argumentación que parezca validar las decisiones racionalmente y a la vez es un juego donde el objeto es dejar que el otro pueda jugar solo hasta que uno entienda dónde sumarse.  Te vas a tu casa un poco furioso, sea porque no encontraste cómo convencer al otro o porque no podés abandonar su argumentación, pero al final es divertido, porque el resultado no se ajusta completamente a lo que imaginamos que haríamos separados. De hecho, cuando terminamos de editar, nos llamaba la atención que la película no se ajustaba a lo que imaginábamos que podía ser, nuestras ideas habían sufrido tantas intervenciones que no era fácil saber de dónde vino tal o cual escena o idea.

Quienes conocemos el cineclub lo reconocemos, pero al mismo tiempo —como ocurre siempre que alguien asume un personaje— ya no es exactamente el mismo. Hay algo extraño en la puesta en escena: un espacio familiar transmuta en otro, ligeramente desplazado. ¿Qué estrategias formales permitieron que ese recinto adquiriera un halo de misterio?

La primera estrategia formal de la pelicula es emparentarse a través del blanco y negro con una zona de la historia del cine que nos interesa mucho, y nos da pie para jugar e inventar con las sombras y los volúmenes un espacio nuevo, que existe en nuestra imaginación como la evocación exagerada de los recovecos del cineclub. Para eso la sombras y la oscuridad son elementos claves que esculpen cierto misterio y a la vez remiten a otras tradiciones del cine noir y el expresionismo. En segunda instancia está el uso de los fundidos para superponer capas de espacio y multiplicar su escala y profundidad, una forma de multiplicación de las imágenes que nos permite poner en relación planos que el montaje por corte directo no permite; a través de la sobreimpresión podíamos crear túneles entre espacios que no existen en la realidad. Esto es algo que no pensamos a priori, sino que surgió durante el montaje, de la necesidad de que ciertas escenas nos dieran una fuerza extra a lo que ya habíamos filmado. Por último, el trabajo sobre la textura de la imagen digital para distorsionarla y desnaturalizarla  a través de desenfoques selectivos y agregando una cantidad de “ruidos” digitales, que permiten que nos alejemos de una imagen más tradicionalmente digital o contemporánea.

El contrapunto de las escenas nocturnas y enrarecidas es el centro de Córdoba. Otra vez, las calles cercanas al cineclub y, en especial, La Cañada, devienen enigmáticas. ¿A qué responde ese contrapunto entre la penumbra interior y la intemperie urbana?

En el registro que se hace de un espacio uno tiene la oportunidad de pensar cómo quiere retratarlo. En los 70 Raúl Ruiz decía que en el cine no existía Chile y había que inventarlo. Con Córdoba nos pasa un poco lo mismo (no a nosotros solos, a toda la generación de cineastas que venimos haciendo películas desde hace casi 20 años), tenemos la fascinante posibilidad de inventar una Córdoba para el cine. Nos interesa particularizar la ciudad y usar los referentes que tenemos para construir una especie de ciudad mítica que exista en nuestras películas y no sea necesariamente la real, aunque parte de ella. Cuando el cine mira Nueva York en los 70, o Tokio en el año 2000, hay algo muy definido en lo que muestra de esos lugares. Una construcción hecha en muchas películas anteriores, que plantea cómo mostrar de nuevo lo mismo sin repetirse, pero a la vez lo vuelve una especie de piedra fundacional que no necesita contarse desde el principio. Esa es una construcción histórica muy potente. Córdoba no es una metrópolis, ni Ciudad Gótica, pero con el cine como intermediario puede jugar a serlo. En ese sentido es fundamental filmar los grandes hitos arquitectónicos de la ciudad, como La Cañada, lugares que están en el imaginario de todo el mundo y que un poco son la imagen de Córdoba, y justamente por eso permiten producir un enrarecimiento más marcado al retratarlos de otra manera, por ejemplo, desde el lecho del río en nuestro caso.

La cinefilia puede ser una práctica privada, incluso narcisista, pero aquí se inscribe en una tradición que supone comunidad y una relación del cine con el mundo y el conocimiento. ¿Cómo conciben el lugar del cine en la película y más allá de ella?

Nosotros venimos del cineclubismo, nos conocimos viendo y discutiendo películas en Cinéfilo Bar, en La Quimera, en el videoclub 7.° Arte o en el Seminario de los Viernes. La cinefilia que conocimos en estos lugares no es un espacio muerto lleno de referencias eruditas o de listas canónicas que se replican. Todos estos lugares eran comunidades con muchas diferencias, pero donde circulaba la convicción de que el cine es una fuente genuina de placer, que va dejando en cada cual un eco del mundo que habitamos. Una manera de leer ese mundo. Algo que  resuena después de que termina la película y persiste en cómo esas películas nos miran envejecer. Y, en ese sentido, no queríamos que las películas dentro de nuestra película fueran metáforas o síntesis de sentido, sino ecos de lo que el cine aporta a la vida de Pelu. Lo que le puede enseñar sin que se dé cuenta. Un rastro que se vuelve indeleble porque lo enriquece de una manera de la que él no es completamente consciente.

¿Por qué eligieron esas citas de películas? También hay citas literarias y alusiones precisas al presente.

Los fragmentos de películas que se proyectan en el cine vienen de una esfera de intereses bastante amplia. Al principio teníamos idea de utilizar películas norteamericanas de fines de los años 20 y comienzos de los 30, porque veíamos ahí una potencia del cine antes de que se conformaran estrictamente los géneros, donde las películas eran objetos más mutantes, menos definidos en término de tono, y que, por ejemplo, podían empezar como melodramas y terminar en policiales o viceversa.  A la vez, era un cine donde la crisis económica y social que produjo el crack del 29 se podía ver de manera muy concreta en los personajes y el universo que retrataban. Ese recorte inicial se fue desdibujando porque al materializarlo en la película se volvía un marco conceptual demasiado rígido. No queríamos usar las películas para que fueran corolarios de nuestras ideas, sino que encontraran cierta expresión autónoma, que tiene que ver con la emoción que nos provocan y que queremos contagiar, y también con que nos permitieran activar las acciones de las escenas que motivaban, que su presencia produjera ficción. Por otra parte, hay otro tipo de citas, que existen bajo la lógica del cover. Versiones de escenas o de situaciones que copiamos de algo que nos encanta pero que tenemos que llenar con nuestros propios gestos, usando solamente las notas que podemos tocar, ya que hay muchas que no podemos. 

Hay una subtrama ligada a un personaje femenino que realiza videos eróticos. No parece un desvío caprichoso: introduce otra relación con el régimen de las imágenes. ¿Qué buscaban agregar con ese personaje, uno de los pocos femeninos en el relato?

Nuestras primeras ideas siempre son como una fotocopia de un otra película donde hay algo que nos interesa trasladar a un universo más próximo. Y, en este caso, La noche está marchándose ya empezó siendo una fotocopia de Risky Business, la película donde Tom Cruise se enamora de Rebeca de Mornay, una trabajadora sexual, y convierte la casa de sus padres en un cabaret donde cruza a sus amigos con las compañeras de trabajo de la chica en cuestión. De ahí en más todo fue ir encontrando nuestros propios intereses y, digámoslo así, colorear la fotocopia. Ahí entró el tema del Onlyfans, porque era una forma de trabajo contemporánea que todavía no está muy retratada en el cine, y es casi opuesta al orden más tradicional del trabajo que conoce el personaje de Pelu. En otro sentido, queríamos hacer una escena voyeurista, un poco a lo Brian de Palma, porque la dimensión erótica nos parecía que tenía que ser parte de una película que habla mucho de los pequeños placeres que la vida ofrece incluso en las condiciones económicas más precarias.

El año pasado fue excepcional para ustedes: tres festivales internacionales, tres premios. Ahora viajan a Siberia y a París. ¿Qué creen que ven, a la distancia, en La noche está marchándose ya?

Hay una dimensión bastante simple de la película, que apela a un tipo de emoción que no tiene demasiados reveses. El recorrido del personaje principal es incómodo, pero también genera mucha curiosidad, dado que es un poco impredecible. No se revela del todo, pero a la vez convoca a acompañarlo. Por otro lado, hay algo muy pregnante en relación a una fábula que valoriza la amistad como un valor supremo frente al discurso individualista que promueven las derechas reconvertidas que pululan y crecen por todo estos países.

¿Siguen trabajando en la versión extendida de Mi última aventura, el cortometraje que realizaron en 2021?

Continuamos buscando financiamiento para ese proyecto, cada vez parece más difícil, pero sin embargo el impulso de La noche… ayuda mucho a confiar en que pronto lo vamos a concretar. A la vez, es una película que pertenece a la misma esfera de intereses, pero quizás bajo otros disfraces. Lo que más nos convoca por ahora es el retrato de cierta comunidad que se mantiene unida a lo largo del tiempo, a pesar de las diferencias, porque en su encuentro se produce algo único. Por eso supongo que también siempre estamos pensando en películas que son tangencial o directamente retratos de la amistad como el vínculo más maravilloso que existe.

*Publicada en otra versión por La Voz del Interior en el mes de marzo.

Roger Koza / Copyleft 2026

Otros textos y links:

Texto sobre la pelicula (leer acá)

Entrevista para El cinematógrafo (ver acá)