LOS CAMPANELLA

LOS CAMPANELLA

por ojosabiertos - Críticas, Ensayos
18 Ago, 2009 03:16 | comentarios

A propósito de El secreto de sus ojos

por Nicolás Prividera

0.

Se ha convertido en lugar común de la crítica cinematográfica la división entre campanellistas y anticampanellistas, que poco resquicio deja para entender la “política de los autores” presente tras esa sorda batalla que produce el estreno de cada nuevo film suyo. Pero esas mismas escaramuzas inclinan la balanza a su favor (porque sólo a un autor -popular- se le suelen dedicar ataques tan enjundiosos), tal vez porque el cine de Campanella pone en escena la hipocresía de clase (con las mismas contradicciones de las que hacen gala sus críticos). Y aunque más no fuera por ello sería necesario empezar a reverlo con más  atención.

Pues no se trata sólo de que coexistan sobre él diversas miradas críticas, sino de que esas miradas coexisten al interior de sus propios films, ya que (para enunciar de una vez nuestra hipótesis central) hay en ellos dos Campanella que coexisten sin conciliación (más allá de sus intenciones): el amante de las comedias dramáticas (que terminan enalteciendo la alicaída moral de la clase media) y el cultor del cine negro (que hace visibles las grietas en esa visión esperanzada del mundo), como dialéctica irredenta de una obra más abierta y bifronte de lo que ella misma –tal vez- sea capaz de aceptar.

Y todo eso está por fin ahora más claro que nunca, ante El secreto de sus ojos: no hay duda de que será un éxito, aunque tal vez no tan grande como El hijo de la novia (que era el lado más feliz de esa clase media que se veía reflejada a sí misma luego de la crisis del 2001, como también lo hacía Nueve reinas con más cinismo pero con un final igualmente esperanzador). Sobre todo porque el publico fiel al cine es cada vez menos numeroso (aquí y en todas partes), y porque esta película es mucho más oscura, o más abiertamente ambigua (lo que a esta altura es un rasgo tan esencial como oculto del cine de Campanella).

1.

Vi El secreto de sus ojos en una de sus primeras funciones, el día de su estreno (y no me sorprendió ver el efecto que la película reproduce en cada nueva función): a sala llena, el público sigue la película con interés creciente (pasando por todos los estados de ánimo previstos: expectación, risas, asombro, emoción, que estallan en un aplauso final). Ese efecto (que devuelve al cine a su vieja condición de arte popular) es lo que el espectador común reconoce como propio (del cine y de sus expectativas como público), y lo que divide a la crítica especializada (pero no entre “populistas” e intelectuales, sino al interior mismo de esas posiciones). Pues lo notable no es tanto esa esperable respuesta del público (acostumbrado a sufrir un cine “industrial” de baja calidad o un cine independiente de baja intensidad), sino la dicotómica respuesta de la crítica (dividida entre quienes lo elogian sin ver sus diferencias con el mainstream del cine argentino, y quienes lo atacan por “populista” aunque entronizan con afrancesada indulgencia obras menores del mainstream norteamericano). Habría que encontrar una “tercera posición” y lograr ver tanto las particularidades de Campanella en el contexto del cine argentino como su reapropiación nac&pop de la tradición del cine clásico de Hollywood (y la relación entre ambos, sobre todo luego de la crisis del 2001).

Digamos, entonces, para adelantar la conclusión, que Campanella se ubica en un espacio único, ya que es “respetado” tanto por su capacidad de apropiación de los géneros clásicos como en su “popularidad” en el contexto actual del cine argentino. Lo que significa no sólo que hasta sus peores películas son mucho mejores que la media del cine industrial, sino que su cine está íntimamente ligado a la clase (media) de espectadores que conforman hoy por hoy el público habitual del cine. Pero si Campanella colma las expectativas del espectador (con un subrayado que es lo que más suele criticársele, aunque sea propio del melodrama), con El secreto de sus ojos demuestra que puede hacerlo sin dejar de construir un film complejo (no sólo por su estructuración entre dos tiempos, sino por su sutil construcción de los diversos puntos de vista del protagonista devenido en narrador). Y la notable resolución formal de esa tensión (ayudada por la densidad de la Historia) es la que eleva a su última película a un lugar excepcional dentro del cine argentino reciente (reacio a los géneros y a la exploración de la Historia, y mucho más a ambas cosas juntas…).

2.

Si Campanella ocupa un lugar único en el sistema del cine argentino es porque sólo él parece saber manejar (con un notable sentido del timing cinematográfico) tal variedad de géneros (drama judicial, comedia, policial, etc.) y tantos registros (del costumbrismo al cuasi expresionismo del final) y salir airoso. Uno de sus no menores logros es eludir las trampas del film «de época»: los ’70 simplemente están ahí (son parte de la historia, no su telón de fondo), con todo su peso. Y no me refiero solo a una dirección de arte tan cuidada como cuidadosa (que nunca cae en la mera ilustración), sino al vigor de la dirección (la escena del ascensor, por ejemplo, es tan simple como extraordinaria en su recreación de un clima epocal), que alcanza para elevar a Campanella por sobre la subvaloración a la que lo condena su popularidad (o cierta visión indulgente de la clase media).

Y es que, más allá de las críticas que se puedan hacérsele, no sólo en cuanto a la resolución de ciertas escenas (como el interrogatorio del asesino) o en cuanto a la resolución catártica del conflicto político (como en el forzado tour de force final), Campanella demuestra en esta obra (compleja en su aparente sencillez, desigual en su aparente redondez) un vigor del que carece el resto del cine argentino (y no sólo el industrial): como Martel en el ámbito del cine independiente, Campanella es la figura que sube el listón y muestra lo que podría ser el cine “industrial” (o lo que queda de él), si se lo asumiera con más inteligencia y talento. Pero lo que lo convierte en fuera de serie incluso dentro de su tradición clásica (como en los casos de Aristarain y Bielinsky) va más allá de su indudable solidez narrativa, y es precisamente aquello que parece revelarse (y rebelarse) como una faceta más oscura, ligada al pesimismo característico del cine contemporáneo (centrado en sus fracasos antes que en sus logros, como le sucede a sus desencantados protagonistas).

3.

La marca autoral de Campanella es tanto el tono cambiante como su irredento portavoz: un hombre más o menos ordinario en una situación más o menos extraordinaria (que lo obliga a repensar su lugar en el mundo en un tiempo de revancha). Cómo Aristarain o Bielinsky, Campanella es conciente de que el mundo se ha quedado sin héroes (aunque no sin reconocidos buenos y malos), pero a diferencia de ellos prefiere tomárselo con humor (aunque sin ironía posmoderna). Campanella prefiere iluminar esa tragedia con las luces de la comedia: por eso su repetido antihéroe (cual James Stewart capriano) siempre se gana a la chica (aunque la pierda como Bogart en Casablanca). Pues al final siempre pesa más “el inicio de una hermosa amistad”: como en el cine norteamericano, en los films de Campanella la pareja ideal es siempre masculina, y la amistad triunfa aun donde fracasa el amor. Por eso su eterno comic relief (interpretado por Blanco o –redoblando la inversión tragicómica- por Francella) se vuelve el verdadero eje trágico  de la película (el que ubica al protagonista en el camino de la redención).

Y todas esas marcas autorales aparecen de un modo explícito en El secreto de sus ojos (tensionadas por una trama que pivotea sin resolución entre la comedia dramática y el policial negro), al jugar con la puesta en escena del autor en la obra: el protagonista (aquí más que nunca alter ego del director) escribe la historia (y entre la realidad y la leyenda elige la leyenda). Pero al hacerlo ante nuestros ojos, sin secreto (como el mismo Campanella, que desgrana escenas cuyo costumbrismo va dejando atrás el mero “realismo”), logra sostener con el espectador ese pacto ficcional (que la mayoría de las películas ocultan y unas pocas muestran) aun cuando muestre el engaño (como en La carta robada de Poe), con la paradójica honestidad del buen ilusionista (que nos muestra la resolución sin renegar del gran truco).

4.

El cine clásico de Hollywood se construyó en base a un rígido sistema formal que sin embargo (como la música hecha a partir de un puñado de notas) permitía una libertad prácticamente infinita a quien lo dominara (como buen aprendiz de brujo). Ese sistema sigue existiendo, pero como ruina o fantasma (por razones cuya indagación excede las posibilidades de esta nota, pero a las que hemos vuelto una y otra vez): cierto cine contemporáneo entiende la Historia (incluida la del cine) como ruina (y sus personajes vagan como sobrevivientes de una guerra subterránea), otro entiende que la Historia es un fantasma irredento, y se deja atravesar por él (tratando de construir algo con los restos de la tradición). Este último es, por definición, el único capaz de recrear el cine (en formas diversas), sobre todo cuando logra escapar de la trampa posmoderna (que se limita a remixar lo viejo sin crear algo nuevo).

Campanella (como Aristarain, como Bielinsky) es un cultor de la escuela norteamericana (literalmente en su caso, ya que se formó y desarrolló allí), y quien mejor a logrado “argentinizar” los grandes géneros populares del cine clásico (que tienen una tradición local, claro, pero que Campanella trabaja con mirada extranjera, lo que le permite rescatarlos del chapucero arcaísmo al que los había confinado el decaído cine industrial argentino). Ese viraje fue literalmente biográfico, al volver de los EEUU para filmar la primera “comedia dramática” del reciente cine argentino (El mismo amor, la misma lluvia), luego de haber intentado la americana adaptación del policial argentino (Ni el tiro del final). Y El secreto de sus ojos recupera ambas tradiciones (porque si la hibridez es una marca contemporánea del cine de géneros, sólo puede ser productiva para quien la trasciende), en una simbiosis imperfecta. Y si esta vez Campanella trasciende la mera “adaptación” genérica (a la que sometió a la comedia dramática) al mezclarla con otro género que conoce bien (el policial, que es el que mejor se adapta a la inconciliable realidad argentina), sabe también que sin la liviandad de la comedia lo negro del policial (su pesimismo social) se transformaría en una tragedia intolerable (o impopular).  Por eso como director vive yendo de un género a otro (como de un país a otro). Aunque hace rato haya comprendido que esa oscilación es su destino sudamericano (y aunque haya optado inclinarse públicamente por la esperanza –del antihéroe- antes que por la inoculta desazón –que le produce su comunidad-). 

5.

El secreto de sus ojos puede ser la afirmación de esa cualidad bifronte o el inicio de su resolución. Todo parece indicar que se trata de lo primero, y que seguiremos discutiendo las películas de Campanella (como la misma irresuelta y cambiante realidad política). Pero también que deberemos hacerlo atentos a esa (imposible) conciliación de opuestos, debido a su innegable talento. Porque si la inverosímil trama se resuelve en una eficaz sucesión de escenas, algunas de ellas son prodigiosas (como el largo plano secuencia en la cancha de fútbol) y otras simplemente perfectas (como la del ascensor, resuelta en un plano tan breve como contundente). Y aunque ambas sean formalmente impecables, esta sola escena (central) basta para colocar a Campanella en un lugar excepcional en el cine argentino. Porque (en las antípodas del monumental y trucado plano secuencia de la cancha) el plano del ascensor (estático, silencioso y lapidario) es tan sencillo como definitivo: un momento antológico que demuestra no solo la pericia de un cineasta, sino la capacidad del cine para condensar el terror de una época tenebrosa (sin que lo popular reniegue de lo político).

Pero si ese solo plano alcanza para volver a repensar todo el cine de Campanella (y poner en duda sus concientes imposibilidades), también es cierto que lo es por el peso del contexto (incluido también el de la Historia que Campanella elige inquietar o conmover, aunque termine definiéndose por lo último): no sólo porque ese plano sostiene su poder en tanto meditado centro del film, sino porque es traicionado por la absolutoria corazonada final (en la que la escrupulosa catarsis se impone finalmente sobre la dudosa confianza en el triunfo de la justicia). Y no me refiero a la escena en que el protagonista redescubre finalmente el sentido de la historia, que gira no tanto en torno a la excepcionalidad de la pasión (motivo explícito del film, aunque no en el sentido del homónimo libro de Sarlo) como de la imposible retribución del daño (problema filosófico que Shakespeare supo resumir para siempre en una sola línea de Macbeth): porque el problema no es tanto que Campanella (no) logre resolver esa escena final de modo “aceptable” (más allá del imposible verosímil), sino que no se resigne a terminar el film con esa tiniebla del corazón (fiel a lo más negro del policial, pero llevado a una clave casi metafísica), y opte por el tradicional happy end (de comedia dramática liberada por fin del drama). Pero también se podría decir (como hemos sugerido) que esa resolución no hace más que explicitar los límites de su ars poética (y política) a través de su propia elección como autor (ya que, como su protagonista, elige el melo por sobre el drama). Finalmente, la película termina con una puerta que se cierra ante nuestros ojos (preservando el verdadero final como secreto): cada espectador elige de que lado  prefiere quedarse (y con que imagen final abandona el cine).

Fotos: 1) Póster; 2) Campanella; 3) El secreto de sus ojos; 4) El secreto de sus ojos.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera