Sigue siendo un misterio por qué Rumania fue, entre todos los países del bloque comunista europeo, incapaz de dar lugar siquiera a una sola directora de cine de relevancia internacional durante el período socialista, algo que la mayoría de sus países vecinos sí conocieron (Yugoslavia fue la otra excepción, tan marcada como paradójica, con Soja Jovanović como su figura más destacada). Hungría tuvo a Márta Mészáros y Judit Elek; la RSS de Ucrania vio surgir a figuras como Larisa Shepitko y Kira Murátova; entre ambos países se repartieron los dos primeros Osos de Oro otorgados a mujeres en la historia. Al sur, en Bulgaria, la injustamente desconocida —aunque en los últimos años progresivamente recuperada— Binka Jeliazkova exploraba las potencialidades del cine partisano y elaboraba metáforas visuales de notable densidad evocadora. Más hacia el oeste, en Polonia, Checoslovaquia y Alemania del Este, varias de las mujeres más importantes de la historia del cine comenzaban a consolidar una voz propia detrás de la cámara.

Entonces, ¿qué fue lo que ocurrió? Como muchos de esos países, Rumania era profundamente tradicionalista y conservadora en lo que respecta a los roles de género, y estaba además atravesada por diversas formas de severa desigualdad social, particularmente propicias para excluir a las mujeres de la participación social y para disuadirlas de abandonar el ámbito doméstico o el trabajo no calificado en favor de una práctica artística. Antes del régimen comunista, como en muchos otros lugares, el feminismo rumano fue en gran medida un movimiento burgués, orientado sobre todo a las “mujeres de cultura”, provenientes mayoritariamente de familias acomodadas —incluso aristocráticas— de las principales ciudades.

Desde luego, no se trató de una ausencia de políticas orientadas a la inclusión de las mujeres en los “nuevos” campos de trabajo promovidos por el comunismo: Rumania incluso atrajo, en sus años formativos, a dos de las directoras ya mencionadas, Mészáros y Murátova. Además, aunque en número reducido, sí existieron entonces algunas mujeres cineastas en el país. Entre ellas se cuentan Elisabeta Bostan, una de las más exitosas en términos comerciales (su musical infantil Veronica, de 1973, sigue siendo una de las películas nacionales más vistas de todos los tiempos); Malvina Urșianu, la más célebre y de mayor vocación artística (con sus tempranos pastiches inspirados en Antonioni y sus posteriores dramas históricos); y, en los márgenes de la industria, figuras ineludibles como Ada Pistiner, Letiția Popa, Luminița Cazacu o Elena Negreanu.

Una de las obras más célebres de Urșianu —al margen de su ya canónico drama histórico Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu / El regreso de Vodă Lăpușneanu (1980), que invirtió la epopeya histórica nacional al centrar la perspectiva en la reina Ruxandra, en detrimento de su marido despiadado— es su ópera prima, Râsul Mona Lisei / La Mona Lisa sin sonrisa (1967). Desde luego, la película está lejos de ser una obra maestra, pero se sostiene como un título importante de su época, sobre todo por la manera en que asimila y se apropia de sus influencias cinematográficas y literarias (principalmente Antonioni), y por ser un producto pleno de su tiempo, tanto en lo estilístico como en lo temático. En gran medida, la película se organiza en torno a un encuentro, de un día de duración, entre dos viejos amantes: Irina, una científica exitosa, y Caius, un escritor fracasado. Si bien gran parte del film se construye a partir de las reminiscencias amorosas compartidas —una mezcla de nostalgia y resentimiento—, también está atravesado de manera decisiva por la cuestión de clase (Irina, proveniente de un origen social modesto, sugiere que su amor se extinguió cuando Caius optó por cortejar a una joven adinerada en lugar de a ella), así como por el modo en que las convulsiones sociales de la época implicaron que, a largo plazo, fuera la mujer quien terminara llevando una vida y una carrera más exitosas y realizadas; no como mero apéndice de un hombre supuestamente “genial”, sino afirmándose en su propia autonomía, como una mujer pionera.

Sin embargo, hay que admitir que, en muchos aspectos, el cine rumano, en su conjunto, fue una flor tardía. Salvo un puñado de obras maestras iniciales del modernismo y algunos títulos dispersos a lo largo de los años setenta y ochenta —algunos presentes en festivales de clase A de la época y merecedores de ciertos premios—, no hay demasiado que destacar en términos de notoriedad internacional. Más aún, no existieron “movimientos artísticos propiamente dichos” (como sí ocurriría con el Nuevo Cine Rumano en los años 2000 y 2010), sino, más bien, directores individuales que marcaban el camino a través de la fuerza de su ejemplo personal; lo que constituye otra de las causas por las que el cine rumano no logró abrirse paso en la cultura cinematográfica “universal” del siglo XX, a diferencia de países de la misma área geográfica del continente, con sensibilidades políticas, sociales y culturales compartidas (e incluso lingüísticas).

En lo que concierne a la participación de las mujeres directoras en el campo, la Revolución fue, en realidad, un momento de profunda involución: muchas cineastas se encontraron sin trabajo, acusadas de haber colaborado demasiado estrechamente con el régimen (como ocurrió con Bostan y, de manera particularmente injusta —tratándose de alguien que había sido prisionera política en los años cincuenta—, Urșianu), o empujadas a una precariedad tal que terminaron convirtiéndose en expatriadas. Hasta el día de hoy, ese movimiento reiterado hacia el exilio —el de mujeres que encuentran trabajo y realización o plenitud artística en el extranjero, el de ser “empujadas hacia afuera”— se inscribe como una constante del medio cinematográfico rumano, volviendo aún más complejo un contexto que, de por sí, ya resulta difícil para las mujeres.

Si en los últimos años se ha registrado un aumento ostensible en el número de jóvenes mujeres que se ubican detrás de cámara —en especial la generación efervescente de chicas egresadas en los últimos cinco a diez años, que hasta ahora han filmado mayormente cortometrajes y se preparan para sus primeros largometrajes (esperados, al menos en los círculos locales)—, conviene recordar que, hasta el debut explosivo de Ivana Mladenovic en 2017 con Soldatii. Poveste din Ferentari / Soldados. Historia de Ferentari, que en muchos sentidos catalizó un renacimiento sin precedentes, solo hubo una directora asociada al NNR. Fue Ana Lungu; casi ninguna otra mujer dirigió un largometraje de ficción en esos años y, como ocurrió en muchos otros países, algunas buscaron “refugio” en el cine documental, un campo históricamente más hospitalario para cineastas pertenecientes a grupos vulnerables.

Tomaré un caso pequeño y particular para cerrar esta primera misiva dentro de una serie más amplia sobre el tema. El ejemplo de una cineasta que, de haber contado con el apoyo necesario para continuar su trabajo y su carrera, podría haber escrito una página muy distinta en la historia de las directoras rumanas: Cristiana Nicolae y, en particular, su tercer largometraje, Sanda (1990), una película áspera, sin verdaderos equivalentes. Dejada inconclusa cuando Nicolae huyó del país poco después de la Revolución de 1989, y terminada por un colega varón que intervino de manera violenta sobre el material bruto (por ejemplo, mediante estridentes inserciones musicales extradiegéticas), Sanda ofrece, aun así, un atisbo de otro tipo de cine que podría haber sido posible durante los años de transición: un cine que prefigura el Nuevo Cine Rumano, con las realidades cotidianas del comunismo todavía impregnadas en la memoria y con un marcado trasfondo feminista. La película aborda cuestiones como la doble jornada laboral, la violencia doméstica y el aborto durante los años del Decreto 770, que prohibía el procedimiento en la gran mayoría de los casos y criminalizaba tanto a las mujeres como a los profesionales de la salud que participaran clandestinamente en tales intervenciones. Una película que debería ser recuperada dentro de la historia mayor del cine rumano.

Flavia Dima / Copyleft 2026

Decoupage 01: Dos mujeres solitarias. (Leer acá)

*Versión al español de RK 2026