Nueve de cada diez IA podrían confundir “cine cordobés” con “cine serrano” y no sería un error muy loco. Desde su explosión hace más de quince años, nuestras películas mediterráneas se inclinaron rápidamente por captar criaturas apacibles, cuyas vidas de bajo riesgo acontecían entre los ríos secos y las montañas aplanadas del campo cordobés. Fue tanta la insistencia que en pocos años parecía un subgénero, y el subgénero parecía una frontera difusa: las convenciones rápidamente quedaban del lado del estereotipo.  

Después, la niebla, la segunda película de Martín Sappia (un salto meteórico tras su ópera prima hermética) podría ser otro ejemplar salido de la fábrica del romanticismo campestre cordobés. Tiene un ritmo aletargado, un protagonista de pocas palabras y un peregrinaje hacia los confines de las sierras (allí, de nuevo, la naturaleza es fuga y promesa). Pero aun con sus motivos aparentemente reconocibles, el film demuestra una sensibilidad y una sapiencia inusual: vuelve sobre un suelo pisado y lo mira como si fuera virgen.

Al seguir el viaje serrano de su héroe, la cámara resguarda una actitud curiosa. Se arrastra entre los yuyos secretos, se alza hacia las copas de los árboles y se acerca al fuego (con sus brasas crujientes y sus destellos encantadores). Martín Sappia y Ezequiel Salinas, el director de fotografía, reúnen elementos que escapan estrictamente a la economía narrativa, pero así despliegan un tono: algo perceptible y a la vez jabonoso, difícil de sujetar con palabras. Se trata nada más y nada menos que de convertir a la composición cinematográfica en una forma de habitar el mundo. Mirar Después, la niebla es encontrarse en un lugar junto a otros entes, siendo consciente de esa convivencia.

Acaso el poder oculto de la película sea su capacidad de ir y venir entre la humanidad y lo no humano, entre los ojos de roca lunar de Pablo Limarzi y las piedras del suelo, entre el cuerpo de un tipo abatido y la escultura erguida de los árboles y las montañas. Sappia reconoce el peso de la existencia de los hombres y las mujeres que filma con tanto cariño, y en simultáneo, pone en perspectiva sus penas y anhelos. Cada vez que se expanden las dimensiones de la imagen, cada vez que se deja correr la duración del plano, las figuras humanas dejan de ser el centro único. Pasan a integrarse a un orden que los incluye y también los excede. El de otros reinos y otras especies. Y también, el de la propia especie con su diversidad (los trabajadores empobrecidos, los propietarios voraces, el hábitat cada vez más cercenado por las fauces del mercado).

Después, la niebla es una película madura (en el mejor de los sentidos posibles: ha aprendido de sus encuentros con el cine y con la vida). Es delicada y sencilla. Es decir, es el tipo de película que corre el riesgo de pasar desapercibida, justamente porque no ostenta sus hallazgos y da la impresión de fluir sin demasiado esfuerzo. Esa es, también, su virtud más noble. 

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Iván Zgaib: Las sierras aparecen como una figura central en Después, la niebla, pero también más allá de esta película, parece ser una obsesión a la que el cine de Córdoba vuelve una y otra vez, con resultados disímiles. ¿Pueden explicar esa suerte de fascinación que tiene el cine de esta ciudad con ese espacio?

Martín Sappia: Me parece que hay una intención de acercarse a mirar el territorio propio. Hay una necesidad del cine que hacemos acá de dar cuenta de ese territorio y de cómo estamos marcados por él. Quieras o no, ya sea por recuerdos, ya sea por una vivencia amena o dolorosa. Pero es un territorio que hace a nuestra historia. Yo ahora vivo en Sierras Chicas, pero la idea de la película no viene porque yo viva ahí, sino porque para mí las sierras siempre han tenido que ver con un territorio relacionado a los recuerdos de la infancia. Entonces hay algo identitario que a través del cine lo podés explorar.

Eso podría decir en términos generales, como una idea vaga quizás, pero en relación a esta película en particular, a mí me interesaba la marca de la Historia. De alguna manera, las sierras me permitían pequeños gestos que hacían que la película no estuviese en el aire: que diera cuenta del lugar donde estaba siendo filmada y de la Historia de ese lugar. Tiene que ver con el progreso hídrico de la Provincia, con el progreso industrial, con los planes quinquenales de Perón. Todos procesos que de alguna manera expanden el territorio de las urbes hacia el campo, y ahí hay historias particulares. Las sierras me estaban dando la posibilidad de mirar eso. 

Ezequiel Salinas: En la película las sierras son también como un paraíso perdido para el personaje. Pero cuando lo redescubre, la película hace una operación a partir de la cual deja de ser un paraíso.

MS: Claro, de alguna manera es ese territorio que tiene que ver con la niñez. Para mí es un recuerdo, de chico. En mi biografía personal, digamos, esas sierras eran Capilla del Monte. Yo iba ahí y para mí Capilla del Monte era como estar en el Himalaya.

ES: Claro, pero en la película creo que también pasa una cosa que de hecho se dice literalmente: “el monte es un espejo bravo”. César va a las sierras queriendo volver a algún lugar reconfortante y termina descubriendo un lugar que puede ser reconfortante, pero no en el sentido de un “paraíso rural”, sino que es un lugar medio duro, donde la gente está muy sola.

MS: Sí,  él dice que ya no es quien era porque el lugar tampoco lo es. Se da cuenta que ese idilio está roto.

IZ: Pienso en esta geografía política a la cual hacías referencia: un territorio de la naturaleza atravesado por la Historia. La película en algún punto juega con un registro impresionista que busca captar materialmente el espacio (lo cual es una operación propia de muchas películas argentinas y del cine contemporáneo en general). Pero al mismo tiempo la película no se detiene ahí: busca articular ese impresionismo formal con una idea. Se me ocurre, por ejemplo, que el personaje del tipo que defiende su propiedad privada seguramente podría ser cuestionado por una parte de la crítica por considerarlo una bajada de línea o por cerrar sentidos. Me gustaría que me cuentes por qué incluís ese tipo de escenas y por qué defendés su lugar en la película.

MS: Hay una idea de que el espacio público está roto. Se vive en una ciudad donde el espacio ya casi no te pertenece. Y cada vez que la ciudad se va renovando no se hace para la errancia, sino que simplemente se hace con medios utilitaristas y funcionales: la preocupación es cómo lograr que se consuma más.

La película plantea que ver a alguien caminar o ver a alguien en la errancia es casi un acto de rebeldía, porque no hay una función clara en ese ir a campo traviesa. Si bien el protagonista tiene un motivo, simplemente se trata de recuperar una memoria. Y me parece que ese territorio público que está cada vez está más cercenado no es sólo el de la ciudad, sino también el de las sierras: es la gentrificación del paisaje. Hay una idea sobre eso, sobre mirar cómo el espacio ya no te pertenece porque tiene propietarios. Ser una persona que va a campo traviesa es no poseer nada y tener que pedir permiso. A mí me interesaba esa idea.

Defiendo la inclusión de esa escena en el sentido que también me daba una marca de presente que necesitaba. Si pensamos en el presente del trabajo, la fábrica que se muestra podría parecer salida de los años 70, donde la tecnología casi parece obsoleta. Pero me parece que lo más relacionado a nuestro tiempo, a este presente liberal conservador, está relacionado con el propietario. El Estado se corre y no pone las normas. Las normas están dadas por aquel que detenta la tierra, que es el que detenta el poder.

IZ: También está el montaje de las fotografías viejas, que muestran trabajadores en una construcción en las sierras.

MS: Las fotografías tienen que ver con esta marca de la Historia que para mí era importante que estuviese. De alguna manera también reivindica ese lugar del trabajo que él tiene en la fábrica: si bien es una cárcel, también es el lugar que lo salvó, el lugar que le permitió sobrevivir, digamos, y además un lugar de identificación ¿no? Esas fotos para mí dan cuenta de una historia colectiva que va más allá del personaje individual. 

IZ: Pensando en ciertos consensos que se generan en torno a cómo filmar, pienso en la tensión entre la imagen y la palabra. Desde los 90, especialmente, una parte del cine argentino parece expresar una reticencia a incluir la palabra o a darle sentido a la palabra, como si usarla fuera una señal de incapacidad cinematográfica por parte de los directores. La posición contraria parece caer en otro malentendido: que para ser políticas las películas son solo palabra, exposición de ideas, temas. Acá, como en tu película anterior, parece haber un intento por reconciliar la palabra y la observación. ¿Qué te interesa de ese encuentro?

MS: A mí me interesa mucho pensar cómo trabajar lo literario o hacerse cargo de esa tradición literaria y llevarla un poco al cine. Renegué bastante de esa idea del cine argentino de los 90 donde los personajes no hablaban..

IZ: Además el protagonista al principio parece que podría convertirse en el típico personaje parco que no habla, silencioso, que no dice nada o no tiene nada para decir.

MS: Claro, la idea es que el personaje empieza a hablar cuando se anima a superar el acontecimiento, que es un acontecimiento que no ha podido superar en 20 años: el acontecimiento del duelo. Entonces para mí es un personaje que sí quiere hablar, pero no puede. Por eso era importante que en la fábrica tuviese una manera de desenvolverse que encuentra cobijo en el trabajo, pero no puede terminar de decir quién es. A partir de ahí, cuando el personaje sale hacia el campo, la palabra se vuelve su manera de vincularse. Hay un primer encuentro con otro hombre donde no saben cómo tratarse, y eso es un poco un resabio que viene trayendo de la fábrica. Pero algo va cambiando a medida que avanza la película. Entonces los encuentros que él va teniendo en su caminata sí o sí tenían que estar determinados por la palabra. Y al mismo tiempo la construcción del personaje también tenía que estar determinada por el paisaje: el paisaje tenía que ayudar a construir su estado de ánimo. El paisaje está en él, le da un carácter. Esos eran para mí los dos elementos. La película es muy simple en ese sentido: el personaje se construye con el paisaje y la palabra.  

IZ: Hablando del paisaje, en la película parece haber un parteaguas. Tiene dos partes demarcadas, donde se nota una preocupación por filmar los espacios, por pensar y darle una entidad específica a esos lugares. Está el espacio cerrado del trabajo y el espacio más abierto de las sierras. ¿Cómo pensaron explorar esa tensión y esa transición desde la imagen?

ES: El guion ya planteaba esta antinomia entre el espacio cerrado de la fábrica y el espacio abierto del campo. Entonces lo que era clave, y que lo hablamos mucho con Martin, era cómo íbamos a construir el momento en que él iba a salir. Nuestra discusión pasó mucho por la construcción de ese momento previo hasta que sale y el momento en que se va de la ciudad y empieza a llegar al campo. Eso tenía que pasar en distintas etapas porque sale de la fábrica, camina por una circunvalación, llega a una zona semi rural, cruza un primer alambrado y ahí empieza su travesía real. Una parte importante de nuestra discusión era cómo darle una materialidad en términos de planos, en términos de movimientos, en términos de ritmo.

MS: Hay dos planos que eran fundamentales: cuando se empiezan a abrir las puertas en la fábrica y el cruce del alambrado. Con Ati (el director de sonido) hablamos mucho sobre cómo iban a sonar esos alambrados, porque era importante que ese cruce, ese acto de saltar el alambrado, fuese algo que marcara a la persona.

IZ: Y en el medio está el travelling lateral que lo sigue, sin cortes, mientras él camina al costado de la ruta.

ES: Eso tiene que ver con otra cosa que nosotros pensamos mucho: caminar era un gesto importante y la pregunta era cómo se filma a alguien que camina, sobre todo teniendo en cuenta ciertas limitaciones de producción. No podemos seguir a alguien kilómetros y kilómetros y kilómetros como lo que la película cuenta. Entonces se trata de encontrar formas de darle dimensión al acto de caminar. Esta escena en particular también tiene que ver con eso: cuando la cámara se mueve, la película está acentuando algo y está haciendo un énfasis en ese movimiento.

IZ: Ahí también empieza cobrar importancia el plano general. El uso más convencional del plano general es el de marcar un establecimiento o dar información, pero acá pasa otra cosa. Pareciera que lo que se juega en la imagen es la relación entre lo humano y lo no humano. ¿Cómo pensaron esas coreografías entre el cuerpo del actor, el espacio abierto y  la posición de la cámara?

ES: Mucho está determinado por los paneos en los planos generales y también en otros planos más cortos. El paneo lo que hace es poner en relación el cuerpo de Pablo (Limarzi, el actor) con todos los volúmenes que tiene ese paisaje y todos los volúmenes que tienen los paisajes de la sierra en términos de colores, de forma, de luz. Ahí también hay algo que de mi parte tiene que ver con las películas de (Gustavo) Fontán y de haber charlado mucho con él sobre sus películas, sobre cómo mira la luz, sobre cómo piensa ciertas cuestiones.  

MS: Hay una idea de que el plano general también nos sirve para verlo al protagonista y ver sus acciones. Una apuesta de la película es evitar las elipsis cuando él camina. Establecer el viaje a través de la caminata permite entender que el viaje es un trabajo. En algún momento se sube a una camioneta porque está cansado, pero fuera de eso, hay una idea de que para él es necesario trabajar ese viaje, necesita hacerlo y caminarlo. Entonces el plano general también te hace ver ese esfuerzo del traslado.

ES: Sí, y el tiempo de ese plano le da un espesor al gesto de caminar. Porque, de nuevo, creo que hay una relación entre lo que podemos hacer y lo que el guión y el interés de Martin nos pedían para la película. Una cosa clara que pedía era que el gesto de caminar tuviera cierta trascendencia. El plano general, la duración y el paneo son recursos para servir a eso. Para lograr que cuando uno lo ve caminar se vuelva algo voluminoso y no algo que se puede cortar.

MS: No hay otra salida para el personaje que caminar y esa idea tenía que estar estableciendo el tiempo de la imagen.

IZ: Al mismo tiempo, hay una fuga hacia ciertos detalles laterales. La escena donde el protagonista se encuentra con una botánica, por ejemplo, va de los rostros y de la interacción entre ellos a otros elementos que no son necesariamente centrales a primera vista: los árboles, las plantas, el fuego. Hay algo de lo atmosférico que parece ponerse en juego ahí: un intento por captar la materialidad de ese espacio que envuelve al protagonista, del que es parte junto con otras entidades. Vos Eze hablabas antes del trabajo con luz: también parece haber un interés por capturar las sierras en todos sus estadíos y cambios, del día a la noche. 

ES: Voy a tratar de relacionar esto con lo que le preguntabas primero a Martín, sobre cómo volvemos siempre a filmar las sierras. A mí me parece que para darle cierta entidad a las cosas (en este caso a las sierras, pero es lo que guía mi pensamiento en términos fotográficos en general)  tenés que poder retratar una particularidad, un matiz. Y en ese sentido el trabajo en esta película tenía que ver con eso: con ver las sierras en otoño, con cierta luz, a cierta hora, al mediodía. En un bosque más nativo, en un bosque más artificial, con alambrado, sin alambrado. En la búsqueda de esos matices,  con Martín íbamos viendo cosas que nos llamaban la atención y que enganchaban con sus otros intereses alrededor de la película. Me parece que hay algo del querer volver a ver un lugar, que tiene que ver con encontrar señas particulares. Un caminante podría caminar por los bosques de Bohemia o por el monte Cordobés, pero este caminante tenía que estar muy arraigado en ese paisaje. Y para eso hacen falta señas particulares. Nosotros tenemos un invierno soleado, que en Europa no existe. Y es seco, amarillo. Esas cosas empiezan a guiar tu pensamiento para darle una entidad particular a la película y al personaje.

IZ: Viendo la película tuve la impresión de que el suelo estaba lleno de trampas y de alguna manera las iban esquivando. Estaba el riesgo de ser otra película anodina sobre las sierras y en realidad termina siendo algo diferente. Estaba el riesgo de tener un personaje silencioso y parco, sin atributos interesantes, pero termina apareciendo otra cosa. Estaba el riesgo de perderse en el goce de una contemplación impresionista que no construye un punto de vista sobre aquello que mira, pero encuentran un camino alternativo. La razón por la cual la película no cae en esas trampas quizás, en parte, tiene que ver con esa capacidad de encontrar algo singular, algo concreto que hace que todo lo registrado cobre vida y no sean impresiones que se desvanecen.

MS: Para mí nunca fuimos a buscar las sierras como si fueran una fotografía de cartón. Al protagonista había que construirlo arraigado a ese lugar y el desafío era que realmente se sintiera parte de eso. Entonces, no fuimos a las sierras porque se iban a ver bonitas o porque nos daban un otoño amarillo, bonito y con luz. Había que encontrar un territorio que fuera de él, y en este caso es la sierra. Pero para mí lo importante era construirla como un territorio emocional.  

IZ: La dimensión de lo sentimental es un pilar de la película al que es difícil ponerle palabras, definirlo. Si bien parecen trabajar con un registro contemplativo, eso acá no anula el drama ni el peso emocional que el espacio tiene para el protagonista. ¿Qué lugar pretendías que tuviera la emoción en la película?

MS: Para mí era muy importante y era otro desafío de la película. La cuestión era cómo retratar un personaje roto. O sea, es un personaje que está roto y el viaje es un intento de cura. Pero el hecho de que deje el trabajo y se lance a la ruta es casi una reacción química. O sea, no hay una razón clara, sino que es casi un gesto brutal: “Bueno, tengo que salir o sino me muero” 

IZ: Un impulso. 

MS: Un impulso, sí, absolutamente. Entonces, en esa brutalidad que no tiene mucha explicación, el viaje nos tenía que dar la respuesta a por qué sale. Para mí el personaje de alguna manera va mostrando su rotura y su cura con cada persona que se cruza, ¿no? En esos vínculos, en esas filiaciones que encuentra al azar, es donde él se va curando. No me interesaba, aunque sea una película oscura, crepuscular, sino todo lo contrario.  

Ahí también puede haber una mirada etaria. Yo a eso lo vi después, durante el montaje. No me había dado cuenta en la escritura que habían cosas que estaban marcadas por la edad del personaje, por el punto de la vida en el que está. Ayer, Pablo (Limarzi) decía que el protagonista está salvado en términos productivos: está salvado en la fábrica y cuando sale deja de lado lo productivo para adentrarse en un territorio de la incertidumbre. Pero en esa incertidumbre encuentra una sanación, porque la historia parte de un duelo. 

IZ: La película también juega al misterio, ¿no? Al principio uno ve una rutina en la fábrica y de repente hay dos episodios (las ratas que aparecen en el galpón y la carta que recibe César) que son pregnantes porque dan a entender que tienen un peso específico para el personaje, pero al mismo tiempo no terminamos de entender cuál es ese peso. Es como si mostraras algo y cuando uno quiere acercarse a agarrarlo, nos lo quitás de la mano. ¿Cómo fuiste regulando ese trabajo?

MS: Para mí hay un par de decisiones de montaje que tomamos con el Rami (Sonzini, el montajista) y que fueron acertadas. Hay escenas que sacamos porque daban cuenta de ciertos motores que ponían en tracción al personaje. Para mí era importante no decir todo. Me parecía que la mejor manera de construir el personaje era dárselo al espectador para que lo construya. Yo no quería completar esa construcción. Quería dar gestos, materiales o no materiales, pero sin desplegar toda la información.  

IZ: En esas muchas de las decisiones sobre las cuales conversamos, podríamos decir que hay una concepción de cine, aunque quizás suene grandilocuente ponerlo de esa manera. La película tiene una inclinación por dilatar lo narrativo y llevar adelante otro tipo de construcción: estirar el tiempo de atención sobre acciones o sobre detalles del espacio y de los cuerpos hasta asignarles un peso específico. ¿De dónde viene esa forma de pensar el cine? O en todo caso, ¿qué habilita esa forma que te interese?

MS: Yo me hice un listado de acciones que tenía que hacer el personaje. Y para mí esas acciones tenían que ser contadas completas y no elididas. El personaje tenía que saltar una verja, tenía que cruzar un alambrado, tenía que subir una escalera, tenía que pasar al lado de una puerta. Nosotros trabajamos bajo determinadas condiciones de producción y teníamos ciertos elementos para trabajar, entonces había que pensar en ir a lo básico, a los elementos esenciales. Imagen, sonido y acciones. 

Yo pensé mucho en la película como si fuera una película de cine mudo. Más allá de los diálogos, pensé que esos diálogos podrían ser intertítulos, y eso me ayudó mucho a enfocarme en acciones pequeñas. El personaje siempre está haciendo algo, chiquito, pero está haciendo algo, y esa acción tenía que verse completa. No buscábamos retacear el tiempo que lleva hacer una acción. Y ese movimiento, ese trasladarse, ese cortar una rama. Eso para mí era importante que estuviese como un gesto de lenguaje primario.

En cada escena había una acción, algo de lo que teníamos que dar cuenta. Aunque sea fumar, esa acción de fumar necesita un tiempo: tomarnos el tiempo para dejar ver eso.

ES: Sí, también pasa que hay algo del dispositivo de la película que a veces resulta engañoso. Parece una película contemplativa y en realidad es una película donde pasan muchas cosas. Todo el tiempo pasan narrativamente muchas cosas nuevas. Y me parece que la estrategia de la puesta en escena tiene algo que hace que justamente eso no se note. De a ratos parece que es una película donde no va a pasar nada y en realidad él empieza a estar trabajando en la fábrica, le llega una carta, encuentra una rata, sale, cruza un alambrado, llega a una estación de servicio y todo el tiempo pasan un montón de cosas que incluso, en algún momento, con Martín discutimos si no eran demasiadas como para poder filmarlas materialmente.

MS: Claro, entonces hay una idea de tomarnos el tiempo de mirar eso que sucede.

ES: Y a veces eso no tiene una relación de jerarquía tan grande como en otro tipo de películas narrativas. En esas películas, la narración tiene una jerarquía muy superior a la acción que se puede elidir, porque narrativamente no es importante. Acá, que el personaje camine por el paisaje puede durar lo mismo que una de las escenas donde está conversando con la bióloga. Y en ese juego de jerarquía me parece que se arma algo interesante, que es lo que vos leías antes: la película te da señal de que va a ir hacia un lugar y termina yendo hacia otro.   

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