El caballo de Turín (A torinói ló), último largometraje de Béla Tarr, comienza con una anécdota bien conocida. Un narrador, en medio de la oscuridad, relata los últimos instantes de conciencia de Friedrich Nietzsche. Según la historia, el filósofo camina por las calles de Turín y ve a un viejo cochero golpear brutalmente a su caballo. Nietzsche se interpone entre el cochero y el animal. Poco después será internado en un psiquiátrico y no volverá a hablar jamás.

La escena parece invitar a un paralelo. Después de ese episodio, Nietzsche entra en el mutismo y se retira de la vida pública. El mundo se le vuelve inhabitable tras el choque con una escena que no logra asimilar. Sin embargo, la película no sigue ese trayecto. Tarr se aparta del filósofo y se concentra en el caballo, el cochero y su hija, en esas vidas anónimas ligadas al trabajo, al desgaste y a la intemperie. Lo que para Nietzsche ocurre en el interior de la conciencia, para el cochero ocurre de manera material. Vista en retrospectiva, la golpiza al animal pierde todo rasgo de irracionalidad. Es el gesto desesperado de alguien enfrentado a un mundo menguante. La violencia irrumpe como síntoma de una extinción en curso.

Desde ahí se abre una divergencia decisiva. El silencio de Nietzsche es la consecuencia de un colapso irremediable. El de Tarr nace de una comprensión y una decisión. Tras filmar esta historia, opta no volver a hacerlo. Su mutismo no reproduce el destino del trabajador, pero responde a él. Es la forma que encuentra para asumir que ese mundo, reducido a una tierra baldía, ya no puede seguir siendo narrado, solo callado.

Toda la obra de Béla Tarr puede leerse como una larga contracción. Comienza en un mundo reconocible y averiado, gobernado por determinaciones sociales precisas, conflictos materiales visibles y cuerpos atrapados en luchas de supervivencia dictadas por necesidades cotidianas. Avanza luego hacia una zona donde esas determinaciones dejan de explicar del todo lo que ocurre y los personajes empiezan a definirse por una forma de desgaste interior, por la dificultad misma de seguir estando en el mundo. Finalmente, ese movimiento desemboca en una experiencia más radical. El espacio pierde espesor, el tiempo se suspende, la repetición, que describe una espiral descendente, se impone y la narración se vacía. Este itinerario constituye una investigación persistente sobre qué queda de la vida cuando la humanidad va perdiendo sus atributos y los relatos que la organizaban se agotan.

Después de esa película, Tarr sostuvo su decisión de no volver a hacer una película. Dijo que todo lo que tenía para decir con el cine ya lo había dicho. El gesto no fue momentáneo ni ambiguo. Se mantuvo en el tiempo y formó parte de la misma lógica que había guiado su obra. 

Conviene decirlo con claridad. El retiro de Tarr no respondió a un arrebato ni a una estrategia de visibilidad. Tampoco se inscribió en ese repertorio contemporáneo en el que la retirada funciona como una pausa antes del regreso. Tarr dejó de filmar cuando todavía podía hacerlo, cuando su lugar en la historia del cine estaba asegurado y cuando nada lo obligaba a detenerse. Justamente por eso, su decisión adquiere un peso ético. No hacer fue una forma de decir algo sobre el cine y sobre el mundo.

En una época que exige producción constante y presencia permanente, la abstención adquiere un valor propio. Se trató de una decisión tomada en el pico de su carrera y reconocimiento. El período posterior a El caballo de Turín forma parte de su obra, porque lo que siguió no fue la nada, sino una ausencia activa. Una obra por sustracción, una de las formas más radicales de negatividad moderna: hacer visibles los contornos de lo que no está, pero habría podido estar.

Dejar de hacer aparece aquí como una forma de responsabilidad frente al sentido de la práctica. Tarr entendió que continuar por inercia habría debilitado la densidad de su cine. Detenerse preservó y dio marco al vacío espiritual sobre el que gira su obra. También introdujo una forma de resistencia frente a una cultura que confunde continuidad con relevancia.

Ese gesto lo vincula con una tradición moderna que piensa la renuncia como una forma de lucidez. Una tradición en la que el abandono y el silencio no señalan fracaso, sino una respuesta extrema a una crisis del sentido. Un linaje regido por la figura de Bartleby, el escribiente del relato de Herman Melville, cuya frase mínima, “preferiría no hacerlo”, no expresa pasividad, sino una negativa activa a seguir participando de una lógica que ya no reconoce como propia.

Para Tarr, el cine nunca fue la ejecución de un plan previo. Aunque buena parte de su obra esté atravesada por los guiones de László Krasznahorkai (uno de los más grandes escritores europeos de nuestro tiempo), siempre desconfió del guion entendido como un esquema que la realidad debía confirmar. Filmar implicaba exponerse a un encuentro irreductible con personas, espacios y tiempos concretos. En ese encuentro se jugaba algo que ninguna idea podía anticipar por completo. De ahí su rechazo a imponer un sentido cerrado desde el inicio del rodaje. Ese modo de trabajo empobrecía el cine y empobrecía la relación con el mundo.

De esa concepción se desprende una ética rigurosa. Fidelidad a una forma de trabajo y a una manera de mirar. Sin ese encuentro con la realidad y con la humanidad que se tiene enfrente no hay cine, apenas simulacro. En Tarr, ética y estética son la misma cosa. La duración de los planos, la paciencia de la cámara, la negativa a acelerar el tiempo responden a una relación concreta con los cuerpos y con la experiencia compartida.

Tras abandonar la realización, su actividad no se interrumpió. Fundó una escuela, acompañó a otros cineastas, transmitió una idea del cine ligada a la experiencia y no a la industria y realizó instalaciones en las que volvió a mostrar su simpatía por los desposeídos, pero no hizo una sola película más. Ese silencio fue coherente con todo lo anterior.

Ahora, con su muerte, ese gesto queda definitivamente cerrado. No como un punto final impuesto desde afuera, sino como la confirmación de una coherencia sostenida. La ética del final que atraviesa su cine encuentra aquí una de sus expresiones más claras. Terminar implica reconocer que el sentido no es infinito. Que la vida, como el arte, solo conserva su espesor cuando acepta su propia finitud.

II

El caballo de Turín sitúa el fin del mundo en un pasado preciso. La anécdota que abre la película remite a finales del siglo XIX. Desde ese punto, todo lo que sigue ocurre después del colapso. No resulta irrelevante ese momento histórico. Allí se concentran transformaciones decisivas: la aceleración industrial, la mecanización de la vida, la progresiva pérdida de una relación sensible con el otro, incluidos los animales; en otras palabras, una forma de alienación que orienta la vida humana hacia lo maquínico. El siglo XX, el siglo de las utopías políticas, del trabajo industrial y de la promesa de realización histórica, aparece así como un tiempo ya posterior al fin. Un tiempo que se prolonga, pero que ha perdido aquello que lo orientaba. Las grandes narrativas del progreso y de la emancipación, vistas a la luz de su desenlace, no serían entonces más que variaciones de ese final ya acontecido.

Esa decisión temporal ilumina retrospectivamente el conjunto de la obra de Tarr. Mucho antes de El caballo de Turín, había comenzado a filmar un mundo sin horizonte de expectativas. La condena (Kárhozat, 1988) es la película en la que su poética se consuma. Su título no podría ser más preciso, pues no señala un castigo futuro, sino que da nombre a una condición. El mundo que se despliega en la película está ya condenado. Algo ha ocurrido con el tiempo y con el espacio. Ambos se han achatado. El movimiento existe, pero no conduce a ningún cambio. Los cuerpos se desplazan, trabajan, esperan, pero esas acciones ya no producen transformación. La vida persiste como una forma de no vida.

No es casual que esta película marque el verdadero inicio del universo de Béla Tarr. En ella aparecen por primera vez esos movimientos de cámara morosos, esos planos que parecen no terminar nunca, esa insistencia temporal que no conduce a una resolución. El protagonista de La condena deambula por un paisaje lluvioso, bares vacíos y calles embarradas, hasta terminar aullando en un basural. Una escena que sugiere que la posibilidad de significar algo se ha perdido y que el lenguaje ha quedado en casi ruido; hay una regresión en la que las palabras se transforman en espasmos. 

A partir de allí, los personajes de Tarr habitan un mundo en el que la muerte ha perdido su función habitual. Hay muertes en sus películas, pero no organizan el sentido. No producen cierre ni restituyen orden. Tampoco permiten salir del tiempo. Los personajes parecen vivir en una región intermedia, cercana a la de los habitantes de Comala en Juan Rulfo. Están vivos y no lo están. O, más precisamente, están eternizados, condenados a una duración que no promete redención ni final.

La duración extrema de los planos responde a esa experiencia. La cámara no se detiene para embellecer el tiempo ni para conferirle solemnidad. Permanece hasta que el desgaste se vuelve visible. Cada plano insiste hasta dejar al descubierto el carácter exhausto de lo que muestra. La repetición de gestos, trayectos y situaciones erosiona el mundo. El cine se convierte así en un registro atento de una vida que continúa sin espesor.

En Sátántangó (1994), esa lógica se expande hasta abarcar una comunidad entera. La vida colectiva se organiza alrededor de una espera infructuosa, sostenida por las promesas vacías de un charlatán que, en ausencia de cualquier otro horizonte, ocupa el lugar de un mesías sin épica. La promesa de un recomienzo se disuelve en un espacio inerte: la condena adquiere aquí una dimensión colectiva.

Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) introduce una variación decisiva. El desorden que atraviesa la película adopta la forma de una perturbación aparentemente cósmica. Ese registro no conduce a una trascendencia. Lo que se manifiesta es la pérdida de coordenadas comunes, la imposibilidad de leer el mundo. La violencia emerge como un sustituto del lenguaje cuando la experiencia deja de estar organizada por un tiempo compartido y los cuerpos quedan expuestos a una duración sin orientación.

Este mundo prepara el desplazamiento final del cine de Tarr. Cuando la existencia ya no puede orientarse hacia un final, cuando el tiempo deja de ser promesa y se convierte en pura persistencia, algo más comienza a desmoronarse. No solo la vida individual, sino la posibilidad misma de una experiencia común. Desde ese punto, el agotamiento del tiempo empieza a confundirse con otro desgaste más amplio: el de la historia.

III

El cine de Béla Tarr dibuja, paciente, el arco de una pérdida histórica. No se trata de la desaparición del mundo ni del colapso de la vida social, sino de algo más preciso: la disolución progresiva del sujeto de la historia. Desde el comienzo, ese sujeto es reconocible. La clase trabajadora ocupa el centro de su cine. No como figura abstracta ni como víctima moral, sino como portadora de una experiencia histórica concreta. Mientras esa experiencia conserva atributos, el cine puede narrar. Cuando esos atributos se erosionan, la historia misma comienza a deshacerse.

En sus primeras películas, esa condición todavía es visible. En Nido familiar (Családi tűzfészek, 1979), la vida está determinada por factores materiales precisos. El espacio es insuficiente, el trabajo no ofrece salida, la violencia emerge de una asfixia cotidiana que puede describirse y señalarse. La cámara registra un mundo aún legible, donde las causas y los efectos mantienen una relación reconocible. La historia, aunque precaria, existe porque el sujeto histórico conserva agencia, conflicto y lenguaje.

Ese registro persiste, pero comienza a desplazarse, en El forastero (Szabadgyalog, 1981) y Gente prefabricada(Panelkapcsolat, 1982). Las condiciones materiales siguen operando, pero ya no alcanzan para explicar del todo la experiencia de los personajes. Algo se erosiona desde adentro. Los vínculos pierden densidad, las decisiones se vuelven vacilantes, el tiempo comienza a estancarse. La clase trabajadora sigue ahí, pero empieza a perder la capacidad de inscribirse en un relato con sentido.

En Almanaque de otoño (Őszi almanach, 1984), ese proceso se radicaliza. El encierro deja de ser una consecuencia social y se vuelve una condición total. La casa funciona como un sistema cerrado, sin exterior posible. Los afectos se degradan, el tiempo se espesa y el aplazamiento constante de cualquier acontecimiento empuja a los personajes hacia una zona indeterminada, atravesada por un humor desconcertante y rasgos claramente becketianos. La historia queda suspendida. Los sujetos persisten, aunque ya no saben muy bien por qué.

Sátántangó y Armonías de Werckmeister constituyen el núcleo central de este itinerario. Ambas películas narran comunidades trabajadoras sometidas a un falso mesianismo. En Sátántangó, el regreso de Irimiás promete una salida, una reorganización, un sentido. Lo que ofrece es una estafa moral y política. El pueblo, despojado de herramientas para comprender su situación, se entrega a una promesa vacía. El aplazamiento constante sustituye al devenir, que solo promete un desmoronamiento a cuentagotas. 

Armonías de Werckmeister retoma esa estructura desde otro ángulo. El desorden que se escenifica desde su secuencia inicial funciona como una alegoría engañosa. Lo que irrumpe en el pueblo no es el universo, sino el espectáculo. El circo, la ballena muerta y la figura oscura del Príncipe operan como dispositivos de fascinación. La comunidad, privada de horizonte histórico, se deja arrastrar por una violencia sin proyecto. El punto de inflexión no llega con el caos, sino con el encuentro con el cuerpo desnudo y frágil de un anciano en el hospital. Allí se restituye, por un instante, una percepción material de la humanidad. No hay revelación cósmica, solo el reconocimiento de una vulnerabilidad compartida.

En ambas películas, la clase trabajadora ya no es capaz de producir historia. No porque haya desaparecido, sino porque ha sido despojada de sus atributos. Sin trabajo que organice el tiempo, sin proyecto colectivo, sin un lenguaje común, lo único que queda es la administración de la supervivencia y la apertura al engaño.

El caballo de Turín lleva este proceso a su extremo. Aquí ya no hay comunidad, ni mesianismo, ni siquiera ilusión. El mundo se contrae día tras día. Las funciones mínimas de la vida se apagan una a una. El trabajo se vuelve mecánico, el alimento escasea, la palabra desaparece, la luz se extingue. No hay conflicto ni aplazamiento. El sujeto histórico ha sido reducido a pura persistencia corporal. Cuando eso ocurre, la historia deja de ser posible.

El cine de Tarr no abandona a la clase trabajadora en ningún momento. La acompaña hasta el límite de su capacidad de narrar. Su ética consiste en no sustituir ese agotamiento con una falsa trascendencia ni con una promesa abstracta. En ese punto, el único gesto posible era abandonar el cine. Salir de la sala. Volver al mundo para intentar transmitir esta urgencia, esta conciencia, que no es pesimista, sino lúcida. Abrir la posibilidad de que otros ensayen un nuevo comienzo, en el que el cine ya no se conciba como un espacio separado de la vida, sino como un lenguaje, y por ello como una expansión de las capacidades humanas.

Ese desplazamiento exige también otra idea de realismo, un realismo real. Representar a la clase trabajadora bajo las formas del realismo clásico implica someterla a un régimen de causalidad que termina pareciéndose a un destino. Mostrar únicamente condiciones materiales, conflictos sociales o miserias visibles no alcanza cuando lo que se ha dislocado es el tiempo histórico que hacía posible inscribir esas condiciones en un relato común. El realismo de Tarr incorpora esa ruptura. Incluye la duración, la repetición, la poesía del desencanto y, más adelante, incluso una dimensión metafísica. Ese tiempo cósmico no remite a la trascendencia, sino a la perplejidad de descubrir que el final solo puede dotar de sentido a la experiencia cuando existe un proyecto colectivo que la haga legible, incluso para reconocer su pérdida.

La abstracción de sus últimas películas no es una fuga, sino la consecuencia lógica de un realismo llevado hasta el límite. Un realismo que entiende que, cuando el sujeto de la historia es vaciado, el relato también debe colapsar.

Ahí el cine se detiene. No por falta de ideas, sino porque ya no hay nada que narrar sin traicionar esa verdad. Terminar, en ese punto, es la última forma de fidelidad.

CODA

El pasado 6 de enero murió Béla Tarr. He escrito este texto también como una forma de despedida. Pocos cineastas han sido tan determinantes en mi vida. Su partida vuelve ineludible preguntarme qué fue ese hechizo imperecedero que su cine obró sobre mí, qué fue lo que sus películas me hicieron ver, qué fue lo que su presencia me dijo.

Mi aproximación a su cine fue, sobre todo, intuitiva. En más de una ocasión escribí sobre él y sobre su obra, intentando dar cuenta de su sentido; tanto entonces como ahora sigo pensando que lo hago a oscuras, raspando apenas algo de entendimiento de las paredes abigarradas de su filmografía. Aun así, lo que vuelve una y otra vez es otra cosa: la pregnancia de la experiencia que cada una de sus películas propone.

La primera película que vi de él fue El caballo de Turín y quizá por eso sigue siendo la más importante para mí. Fue en una vieja sala de cine de autor. En la sala estábamos apenas cinco personas. La película avanza acompañada por esa música de Mihály Víg, que se repite como una letanía, y más de una vez uno cree que todo ha terminado, pero no es así. Recuerdo que, a la tercera vez que la película parecía llegar a su fin, una mujer se levantó y gritó: “No puedo más, no puedo más”, y salió de la sala como quien ha estado intentando resistir un suplicio y su cuerpo finalmente no responde.

Mi experiencia fue muy distinta, aunque entiendo lo que pudo haberle sucedido. Yo estaba ingresando a un universo revelador. Había experimentado el fin del mundo en su forma más auténtica, como un encogimiento, como la lenta e imperceptible retirada de todo lo que compone la vida. No fue una experiencia placentera. Fue verdadera. Y la verdad, cuando se experimenta así, genera una mezcla extraña de gratitud y de cariño.

Uno veía sus películas y entraba en un universo rudo, adusto, en ocasiones difícil de soportar. Y, sin embargo, allí se abría una forma de revelación que no parecía pertenecerle a un solo espectador. Era una experiencia compartida por muchos, una suerte de entendimiento que pasaba por el tiempo, por la duración, por el peso de lo real, por la insistencia.

Conocí a Tarr en 2015, cuando entré a estudiar en su escuela, la Film Factory. No hacía falta que muriera para que lo entendiera, pero este es el momento de decirlo: mi paso por esa escuela fue determinante. Haberlo conocido primero a través de sus películas y luego personalmente cambió mi vida para siempre y ayudó a fundar las bases de lo que hago y de lo que creo en el cine. En las películas que hago, habitualmente, intento alejarme de su influjo, prefiero no transitar el camino tentador de su poética tan icónica (en el verdadero sentido de esa palabra malograda). Ese alejamiento, en mi caso, ha sido una forma de fidelidad.

Hay en Tarr un gesto particularmente difícil de sostener hoy: la renuncia. En medio de una realidad de superproducción, de ruido y de exceso, su lucidez pasa también por reconocer qué cosas ya no se deberían hacer, qué gestos conviene dejar de repetir. Reducir, bordear, callar, llevar una forma hasta su límite. En ese punto, su figura también encarna algo así como la despedida de una tradición europea, y por eso a veces se impone la tentación de pensarlo como el último modernista. Tal mote suele ser un cliché con el que se despide a grandes cineastas, como si el hecho de ser el último, aquel que apaga la luz y cierra la sala, le confiriera una importancia adicional. Aun así lo menciono, porque creo que fue quien sostuvo con mayor rigor, durante este no tan nuevo siglo, esa visión del mundo a través de su obra y de su práctica. Es una manera de nombrar esa negatividad suya, esa ética de la renuncia que toma forma en el trabajo mismo.

Esa exigencia podía rozar lo extremo. Alguna vez lo oí decir que del kitsch al fascismo había un solo paso. No era una frase que decía como provocación. Mas bien ella deja claro  el grado de seriedad con el que entendía las imágenes y sus consecuencias, sobre el cuidado con el que creía que había que mirar y trabajar.

Y, aun así, en sus películas hay humor. Un humor áspero, a veces escondido, el de la carcajada que aparece donde no se la espera, el de una obstinación cercana a la de Sísifo. Algo insiste, aun cuando todo parece agotado. Quizá por eso su cine, por más desolador que pueda parecer en una primera aproximación, ha congregado a tantos espectadores durante décadas. Hay quienes encuentran allí un modo de orientarse, una forma de entender algo en un mundo que ha perdido toda referencialidad y en el que las imágenes se producen más por diseño probabilístico que por resultado vital.

Con el tiempo fui entendiendo que muchas de mis obsesiones posteriores nacieron de esa convivencia con su cine y con su visión del tiempo, de la finitud, de la muerte y de las utopías. También de haberlo comprendido con la piel antes que con las ideas. De ahí viene, en parte, mi insistencia en pensar las condiciones de posibilidad del cine, su historia y el trabajo con los archivos como una fuerza que sigue empujando el porvenir.

Escribo esto para despedirme y para agradecerle. Para reconocer, no una deuda, sino la pertenencia a una tradición a la que él supo dar forma, con la que constantemente lucho, pero en la que también me reconozco. 

Jerónimo Atehortúa / Copyleft 2026