Los donostiarras quieren a su festival de cine. Las salas están llenas en el festival más importante de España, y los concurrentes están dispuestos a ver lo que sea. Cuando llega el breve tráiler del festival, todos empiezan a aplaudir en la acentuación del primer compás de la melodía alegre y sencilla que identifica al evento. En Venecia no pasa, tampoco en la Berlinale. Es probable que los franceses, si quisieran, no podrían seguir el ritmo de El carnaval de los animales. Camille Saint-Saëns no es susceptible de acompañamiento; esa pieza musical tampoco fue concebida para un tráiler. Sin embargo, los presuntos dueños de la cinefilia también aplauden.

La sección Nuevos Directores se reformuló en 2012 y se volvió una unidad autónoma. Como el título lo indica, se trata de buscar a los cineastas del presente, aquellos que podrían ser maestros el día de mañana. La vieja política de los autores, comprimida, permite así una orientación consensuada. En las funciones, todos reconocen que el responsable final es el director. Ejemplo del día: cuando se presentó el domingo 20 la película kazaja llamada Mugalim, los presentes dieron su reconocimiento a todo el equipo, pero cuando Ayana Nurdinova apareció en el escenario el volumen de los aplausos subió como en un solo de Jimmy Page. Pasa igual que en el fútbol cuando por el altoparlante se nombra al crack del equipo. ¿Quién conoce realmente a Nurdinova? Nadie, pero es la sección de los directores.

El plano inicial de Mugalim remite a Poet del maestro kazajo Darezhan Omirbayev. El inmenso lago de Baljash que bordea a la pequeña ciudad del mismo nombre se puede apreciar en un plano general hasta que un travelling hacia atrás permite comprender que es la vista desde el departamento del protagonista. La cámara presenta, a través del discreto mobiliario, a Zhandos, un pianista que vive de dar clases de música en una escuela y aspira secretamente a mudarse a Almaty para ocupar un lugar en la orquesta filarmónica de la capital. La trama de la película recae en ese deseo incumplido por parte del músico. El dilema es reconocible: ¿vivir donde se nace y permanecer con los propios o viajar hacia donde se puede progresar y se estará solo?

Por cada nuevo director que debuta en un festival no está de más preguntarse sobre cómo imagina su lugar en el presente del cine. Hay películas que no remiten a ninguna tradición, y no porque sean una singularidad. Son películas que parecen llevar las marcas del tiempo. Algunas porque el cineasta ha aprendido simplemente una técnica y no considera que en el oficio que ha elegido se necesite ser consciente de una genealogía para situarse ante el mundo y la historia del cine. Son realizadores convencidos de que el cine es una instrumentación audiovisual de historias. Creyentes del guion y la técnica, los realizadores solo quieren, inocentemente, “contar historias”. Eso, piensan, los justifica. Hay otros cineastas, y son cada vez menos, que comienzan reconociendo que hubo otros cineastas que han dejado rastros e incógnitas, porque sí tienen en cuenta que se ha forjado una larga historia del cine de la que podrían llegar a ser parte. Saben de tradiciones, de épocas luminosas, de creadores de formas y etimologías de planos.

¿Nurdinova se ha expresado sobre su filiación respecto de Omirbayev? Es cuestión de rastrearlo en alguna entrevista o declaración, aunque se puede prescindir de las pruebas y atenerse a lo que sucede en sí en su primera película. En Mugalim hay dos escenas oníricas que son idénticas a varios pasajes de las películas del máximo maestro de Kazajistán. En Omirbayev la puesta en abismo constituye un procedimiento recurrente. Suele aplicarse a la plasmación de los deseos frustrados. Un deseo que no se cumple cobija el temor que abruma la conciencia del personaje; él o ella y el espectador lo reconocen cuando esa tribulación se escenifica sin previo aviso en el dominio de los sueños. Siempre es igual: en un primer momento, una situación cualquiera parece desarrollarse con total normalidad; luego, surge un indicio de una anomalía que se agiganta hasta eclosionar en el desquicio o lo inverosímil. Los sueños en Omirbayev son geniales, y los de Nurdinova hacen justicia al maestro. Hay un doble sueño formidable en Mugalim que presenta el lago como escenario central; un segundo sueño muy diferente se incluye en el desenlace (y tarda en descubrirse como sueño). La deliberada continuidad inadvertida entre realidad y vida onírica es constitutiva de la poética de Omirbayev; Nurdinova no contrae ninguna deuda ilegítima con el maestro, solamente toma para bien un saber heredado porque entiende que de eso se trata, también, el cine. La tradición es el amparo de una indagación y praxis común de muchos que tendrá que avivar, sostener y reformular quien se sienta parte de esa larga conversación. 

Es factible de que se menoscabe a Mugalim por su presunto candor. Las vacilaciones del protagonista pueden transitar lugares conocidos para el cine, pero las atribulaciones del músico están contrastadas por el sufrimiento de una vecina que tiene un hijo discapacitado, la reciprocidad de los alumnos ante la enseñanza y una madre que valora más la satisfacción de ser abuela que el éxito de su hijo como artista. Cada vínculo forja una evolución dramática. Lo que sucede entre Zhandos y el hijo de una vecina es prodigioso. Nurdinova no renuncia a elaborar un modo de filmar los anudamientos afectivos. No es de carambola que se dedique a observar minuciosamente cómo se desarrolla la relación entre alguien que vive en la desesperación y otro que le presta atención intuyendo que la música podría calmar momentáneamente la mortificación diaria.

La pregunta inicial es asimismo válida para formulársela al joven Kazuya Murayama. ¿Qué cine ha visto el cineasta de The Ballet Lesson? En este drama familiar, resuelto por desvío en lo fantástico en el desenlace, hay vestigios de Nobuhiro Suwa y Takeshi Kitano, notorios sobre todo porque ambos han dedicado tiempo a la infancia. ¿Serán sus referentes? ¿Tendrá otros, ya remotos, de una tradición vasta como la japonesa? Los dos niños protagonistas podrían venir de Yuki & Nina y El verano de Kikujiro; son películas afines.

Pero hay algo distintivo, introducido por la lógica de la trama: en The Ballet Lesson se habla en japonés y en ruso. Sucede que el padre de los niños es ruso y la madre japonesa. Él es soldado, ella, bailarina. La ausencia de la madre, el deseo de los niños de reencontrarse con ella presupone algo que no se quiere decir. ¿Un accidente? ¿Una catástrofe? ¿Una vida profesional en contradicción con la maternidad? El desenlace abre un interrogante y reordena el relato, que hasta ahí se circunscribía a un amable viaje por Japón: los niños juegan con su papá y hacen prácticamente todo lo que quieren. Lo que añade una diferencia es justamente la idiosincrasia del padre, notoriamente otra, modalidad de ser que matiza muchas de las escenas.

Murayama es todavía muy joven y no se puede prever qué será de él en unos años. La audacia no le es desconocida. En The Ballet Lesson una cueva puede devenir en teatro y asimismo el escenario ser sustituido por un paisaje enigmático. La lógica conjuntiva, en ese tramo, no es lineal; las transiciones desconocen la contigüidad y, como se advierte en los sueños, la relación espacio-tiempo no coincide con la de la vida consciente. Quien puede cambiar de registro a último momento y modificar la naturaleza de un relato, puede también impresionar en el futuro próximo.

Roger Koza / Copyleft 2026