No es fácil elegir y hacer un recorte fiel del cine documental que se hace en todo el mundo. La mayor ambición es cubrir diversas geografías, descubrir inquietudes comunes que se repiten y asimismo detectar en qué consisten las derivas formales que afectan al cine contemporáneo de lo real. Una de las variables constantes de este año son los retratos de personas y comunidades; el solo hecho de comparar los procedimientos formales y narrativos de cada una de las películas dedicadas a alguien o algo es en sí un buen camino para comprender el presente del cine. Se trata de un camino de análisis y de experiencia ante la programación. ¿Cómo se filma a un familiar, el nacimiento de una gesta emancipatoria, una comunidad de sobrevivientes u otra de creyentes?

Que muchos de los cineastas estarán acompañándonos en la sala, gracias a que se han gestionado sus propios pasajes para estar con nosotros, es una alegría inmensa y al mismo tiempo nos obliga a ser rigurosos con todo lo que hacemos en torno a sus películas. Cada palabra escrita sobre los films ha sido también un intento de devolverles nuestro profundo agradecimiento. (Roger Koza)

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El hogar fue sepultado en esa tierra que nunca pudimos encontrar, Deimer Quintero Vertel, Colombia, 2026.

Los muertos son obstinados: regresan como pueden; a veces en los sueños, en los intersticios delpensamiento, en instantes de distracción, o en una hora de recogimiento en que la contemplación del cielo es como una plegaria. En el cine, los muertos se pixelan, pero, curiosamente, pueden tomar la palabra. Es que en la película de Quintero Vertel hay una historia recurrente sobre dos perros que llevan el nombre de estaciones opuestas: Invierno y Verano; puede que ese recuerdo le pertenezca a Carlos, quizás a Lucho, o a tantos otros que han sido víctimas de la violencia política en Colombia. ¿Paramilitares? ¿Narcos? ¿Guerrillas? Nadie debería morir; los enfrentamientos armados son signos de una claudicación, un déficit amargo de la racionalidad política. Hay en este film delicadísimo una escena de espanto que se ve en dos ocasiones: los militares llegan al pueblo, alteran la serenidad. El miedo es ubicuo. Hay otro pasaje aún más estremecedor, también con militares, aunque no parece ocurrir nada. Es el único momento en que hay un cambio sustantivo en la naturaleza de las imágenes que de principio a fin están determinadas por una lógica de disolución. El pasado se repite sin ambages en el presente. Por cierto: es muy pertinente que el mundo de los desaparecidos y los que han dejado de existir se resista a la nitidez de las imágenes. A diferencia de muchos colegas vernáculos, el cineasta no insiste en la representación de la vileza y por ende conjura el sórdido proceder de los que gustan de la retórica de lo extremo. Hace mucho tiempo que el cine latinoamericano no ofrece un modelo de representación de las desgracias de los inocentes de este calibre estético y político. Es así porque instaura desde el inicio un límite para la abyección. ¿No son admirables los planos iniciales? Las víctimas apenas se divisan, como si estuvieran hundidas en uncaudaloso río que atraviesa las calles del pueblo. ¿Una sobreimpresión? Quizás sí, quizás no. Y nada se ha dicho de una banda sonora a la altura del misterio de los ausentes. (RK)

Active Vocabulary / Vocabulario activo, Yulia Lokshina, Alemania, 2025

Pregunta capciosa, incómoda: ¿es posible enseñar historia, economía, geografía u otras ciencias sociales eludiendo el presunto riesgo del así llamado “adoctrinamiento”? Las acusaciones, lanzadas con una buena dosis de deshonestidad intelectual o mala voluntad, tienen un poder corrosivo. No basta con garantizar el pluralismo de enfoques, porque el criterio de distinción entre lo que se precisa saber en cualquier campo del conocimiento conlleva un conjunto de presupuestos que puede ser visto como un constreñimiento epistemológico. ¿No es en sí el vocabulario activo una orientación difusa del pensamiento? En un pasaje clave del film de Lokshina, se recuerda una pretérita regla pedagógica en contra del avasallamiento ideológico en las escuelas públicas de Alemania en 1970. Cimentar la facultad de juicio autónomo de los estudiantes parece un ideal autoevidente. ¿Lo es? El pasado de Alemania es el espejo (brumoso) elegido por Lokshina para escenificar y dialectizar el caso de una maestra de escuela rusa que, tras pronunciarse en contra de la invasión rusa de Ucrania en febrero de 2022, tuvo que dejar su país, como tantos otros compatriotas que se oponen a la ultraderecha nacionalista imperante y pasan del exilio interno al externo. La cineasta rusa, que vive desde 1999 en Alemania, revisa lo sucedido con la misma docente, quien enseña ahora en Berlín; de la propuesta participan sus alumnos, que representan el multiculturalismo de la actual Alemania. En paralelo, se suma una subtrama ligada a la construcción de una escuela gigantesca que implica deforestar una región de bosques. El lugar elegido es una cifra geopolítica: Nueva Rusia. A través de estos episodios como ejes del relato, y empleando diversas estrategias de representación (fotos satelitales, planos arquitectónicos en 3D, mapas, diapositivas y películas proyectadas en paredes de la escuela alemana que remiten a la experiencia de la maestra), Lokshina recoge signos y acciones que revisten el horizonte simbólico de la experiencia presente (el expansionismo colonialista ruso; la pretérita práctica de la delación; el fascismo de ayer y de hoy) y sobre ese suelo simbólico deconstruye el “vocabulario activo” con el que se piensa la turbulenta actualidad. El desmontaje es formidable e incómodo, pero inevitable si se pretende que el juicio autónomo aún siga siendo una condición ineludible para la discusión pública. (RK)

Auf der Rückseite der Landschaft / El lado B del paisaje, Philipp Hartmann, Alemania ,2026

Todas las semanas el cineasta Gerd Roscher viaja desde el norte rural de Alemania a la ciudad de Hamburgo para llevar a su mujer a la universidad donde dicta clases. Hay razones para que el maestro de 82 años deje el hermoso bosque donde vive y espere a su esposa por varias horas hasta el final de la jornada. Hartmann conoce muy bien a Roscher; fue su maestro en la HBFK, y desde entones es también su amigo. Para Roscher, viajar y filmar siempre fueron verbos intercambiables. Visitó las tierras de los tarahumaras y siguió los pasos de Antonin Artaud cuando visitó México; lo mismo hizo con el periplo final de Walter Benjamin. De esos viajes se hicieron películas magníficas. El viejo cineasta incluso sigue soñando con filmar. Le interesa muchísimo una zona que no aparece en los mapas, entre Egipto y Sudán, una tierra de nadie en la que ningún Estado tiene jurisdicción, un auténtico no lugar. La naturaleza de estos viajes está en las antípodas del traslado que realiza semanalmente, como también el lugar elegido para esperar, un supermercado popular donde Roscher suele almorzar. Esta contradicción es la que le interesa a Hartmann, quizás llevado por alguna lección de Roscher, quizás inspirado por el teórico húngaro Béla Balázs acerca de cómo encontrar una historia para filmar: un dato extraño, una irregularidad, una contradicción puede ser el punto de partida decisivo de una película (y el ejemplo elegido por Roscher es fascinante, como también el que encarna él: maneja todos los días, pero ya casi no ve). La propia película asume la paradoja de Roscher: pasa del granulado del fílmico de una Bolex a unas imágenes digitales deliberadamente nítidas y coloridas. Como en todas las películas de Hartmann, la hermosura y lo humorístico en dosis homeopáticas impregnan el conjunto; ya se trate de una meditación sobre el tiempo, otra sobre la falta o exceso de agua, la perpetuación o la capitulación de las salas de cine o una indagación lúdica sobre cómo filmar la naturaleza: el tono de las películas prescindirá de la solemnidad. Hartmann aprendió esa máxima artística de Roscher, una lucidez indispensable para los buenos cineastas. (RK)

Im Umkreis des Paradieses / Alrededor del paraíso, Yulia Lokshina, Alemania, 2026.

Del paraíso como delirio. ¿Es un oxímoron decir que la cineasta rusa ha dejado constancia de una utopía reaccionaria? En Caazapá, pueblo fundado por un viajero franciscano, Luis de Bolaños, a inicios del siglo XVII, en Paraguay, lejos de Asunción, un grupo de alemanes y austríacos formaron a fines de la década pasada una comunidad a la que llamaron El Paraíso Verde. El fundador, Erwin Annau, un hombre de 70 años, exitoso en las finanzas antes de devenir en el líder organizacional de esta experiencia social, puede hacer yoga en las mañanas y tocar un par de solos en la guitarra durante las noches mientras vela por el bien común. La visita de un aspirante llegado de Europa sirve para que Lokshina, en menos de cinco minutos, pueda descubrir en un intercambio sereno los cimientos ideológicos del grupo. Erwin no teme hablar sin tapujos: están en contra de la multiplicidad de identidades de género, de la promiscuidad, de las vacunas; consideran que tienen derecho a portar armas para defenderse. En otra ocasión, agrega a la lista de indeseables a los globalistas, que en el encadenamiento de su enunciación están al lado de los adoradores de Satán y de los pedófilos. La clarividencia de la cineasta pasa por recolectar situaciones diversas en las que se devela una práctica, las ideas que la sustentan y su genealogía. El fin del mundo no es una metáfora, la Tercera Guerra Mundial menos todavía y la invasión de los musulmanes en Europa ya es una realidad en curso. El proyecto necesitaba de 4000 a 6000 residentes, y en el momento en que Lokshina hace su registro, los 250 europeos tratan de dirimir problemas internos vinculados a la economía. El contrapunto elegido por fuera de la comunidad tampoco es del todo auspicioso, más allá de que los dos jóvenes paraguayos que se dedican al turismo también recogen testimonios de lugareños no exentos de otro tipo de fantasías milenaristas y supersticiones variopintas. Alrededor del paraíso es una meditación rigurosa sobre la voluntad de creer y el deseo de trascendencia, en el que se conjura la burla sin pactar con los retratados y sus creencias. Tal vez los seguidores de Annau tengan mejores perspectivas que las que tuvieron los acólitos de la hermana de Nietzsche y su esposo en aquella disparatada colonia cerrada de “raza aria” establecida a fines del siglo XIX también en Paraguay, pero las similitudes no son casuales: el esoterismo y el pensamiento reaccionario son uno para el otro. (RK)

Little Poems in Prose / Pequeños poemas en prosa, Radu Jude & Andrei Rus, Rumania, 2025

El título invoca un conocido libro de textos breves de Charles Baudelaire y en cierta forma los disímiles temas aludidos en cada relato no parecen muy distantes de los caleidoscópicos videos recolectados en TikTok que han elegido Jude y Rus. Los cincos capítulos que dividen la selección no tienen una lógica conjuntiva evidente, más allá de algunas alusiones a la patria en el segundo capítulo y a la relación de las personas con la música en el cuarto. Lo que es común a todos los videos, más allá de lo que ponen en escena, es que la desinhibición y la asociación libre definen el impulso de grabar y postear: un hombre puede ir en una pileta inflable montada en una carreta en movimiento, un esqueleto puede ser la fuente agujereada de una mesa con platos de todo tipo; unas latas de cerveza pueden transformarse en criaturas aficionadas al canto; un caballo o una vaca saltan de un trampolín como si fueran atletas en una competición; no existe algo común excepto la compulsión a compartir. Algunas secuencias pueden ser más o menos cinematográficas, pero todas sin excepción esbozan síntomas de un imaginario social en el cual se entreveran fantasías, frustraciones, demandas y anhelos, cuya estética brutal puede repugnar y al mismo tiempo fascinar. La vulgaridad no es para los directores una cualidad moral de la que burlarse, sino una expresión sensible y sincera de la alienación que también puede portar algo de belleza y asimismo de clarividencia. En la acumulación, y por gracia y obra del montaje, la pila de videos conforma un todo que glosa una época de la imagen y una cultura ágrafa. Se podrá objetar que la materia prima en sí, por el solo hecho de tratarse de imágenes y sonidos degradados, no es necesariamente cine. El enigma indirectoconsiste aquí en que el montaje permite atisbar cómo una imagen prosaica, e incluso cualquier imagen, se vuelve cinematográfica. (RK)

Disciplina, Affonso Uchoa, Brasil, 2026.

Según la teoría, las fábulas consisten en relatos breves que tienen por objetivo dejar una enseñanza moral, la famosa y tan mentada moraleja. En la tradición de ese género dice inscribirse la nueva película de Affonso Uchoa. Desde sus créditos iniciales lanza un texto: “una fábula brasileña”. Lo curioso del caso es que lo que continúa luego de esta presentación tiene un marcado carácter educativo y muy poco de enseñanza moral. Una escuela secundaria pública de la ciudad de Contagem es el escenario donde Uchoa filma a un grupo variado de alumnos que, ya sea mediante juegos, lecciones o una suerte de ritual catártico comunitario, parecen interesarse únicamente por hablar y pronunciarse. El director brasileño navega por ese entorno popular con un registro que baila al compás del tono monocorde con el que los jóvenes de la escuela pronuncian sus insultos, sus quejas, sus reclamos y sus declaraciones de amor. No importa si se trata del mejor alumno o de aquel que últimamente se está rodeando de malas compañías, a lo largo del film ronda un tono expresivo desafectado que logra que diálogos como “la escuela sirve para no morir de hambre” o “el futuro es sobrevivir” sean frases que cortan con un filo particular a través de las imágenes. De esta manera, Uchoa logra sacar en limpio y articular las ansias, los deseos y los sueños atomizados de un sector de la sociedad que las instituciones estatales siempre tardan demasiado en comprender, si es que alguna vez lo logran. La disciplina de Uchoa no consiste en la aplicación de una moral, sino más bien en la exploración de la propia moral de un sujeto siempre marginado: la juventud.(Tomás Guarnaccia)

Obras muertas, Elisa Sepúlveda Ruddoff, Francia-Chile, 2026

Hay barcos modestos que flotan en el océano Pacífico recortados por montañas sin ningún signo de vida. Hay otros inmensos navíos que están listos para ir a la batalla. Los motores oxidados y destartalados de lanchas y camionetas siguen aún prendiéndose para que los pocos pobladores de este paraje del norte de Chile sigan con sus vidas a flote. Otros aparatos que emiten sonidos se desplazan en el aire: helicópteros pintados de verde van y vienen en reiterados simulacros de operaciones conjuntas con los barcos de guerra. Es un paisaje paradójico: la prepotencia de las máquinas de guerra devela el costo económico y descubre el contraste material respecto de una población poco numerosa que vive con lo mínimo, pero no parece necesitar nada. Los peces y las algas bastan para sobrevivir. Sin embargo, el mismo Estado que gasta en defensa es también el que tiene poder de desalojo. Los que viven en este territorio no son dueños de sus tierras. Hoy están, mañana podrían no estar. Este es el drama representado en Obras muertas, cuyo título remite a una noción de la arquitectura naval que sitúa lo vivo de una embarcación debajo de la línea de flotación y lo muerto en la superficie, ostensible lectura secular, ya que también las “obras muertas” podrían aludir a las acciones de fe sin ningún ápice de fervor real hacia Dios, que el Altísimo ignoraría por ser un mero gesto vacío. En verdad, el orbe mineral y yermo contrastado por el azul del mar es un escenario sin dioses, donde la supervivencia es la realidad última y de cada día. Pero Sepúlveda Ruddoff sí es una creyente y practica como nadie su “religión”. Cree en el cine, y porque así es se preocupa por cada uno de sus encuadres, que son adictivos a los ojos. Su mayor proeza es cómo filma el rostro de los hombres y las mujeres. La dignidad no se inventa, se capta cuando hay querencia y probidad. (RK)

Los rusos, Mirko Stopa, Noruega-Argentina, 2025.

Como en cualquier otro país del mundo, la xenofobia y el racismo en un país como Argentina tienen su expresión en personas de todo el arco social; reaccionarios y sectarios existen acá y allá, y hoy más que nunca cuentan con micrófonos para dar a conocer sus opiniones vergonzosas; es una época en que la noción de etnoestado parece legitimizarse en el imaginario de muchos. Sin embargo, como Stopa deja entrever en su retrato de muchos rusos (y también ucranianos y tayikos) que han migrado a Argentina, con la intención de establecerse para siempre o hasta que la región en la que vivían se estabilice, existe una tradición cultural y legal ligada a una práctica de la hospitalidad que define el país que todos los implicados han elegido. Que un pasaporte argentino no resulte imposible de conseguir para un extranjero, que mujeres puedan dar a luz en un hospital público o que sus hijos puedan acceder a la educación gratuita resultan virtudes cívicas que no están restringidas (por ahora) a los que proyectan una vida mejor en el suelo argentino. Lo que no es del todo cuidado por los argentinos nativos, a punto tal que hoy se ve amenazado de raíz sobre bases falaces, es para los recién llegados una condición social privilegiada desde el inicio. En efecto, si dos de las mujeres rusas, ahora casadas y con un hijo, estuvieran en su país, en donde el control social es ubicuo y las interdicciones no son solamente morales, el alivio de vivir en paz sería una fantasía inalcanzable. El matrimonio de mujeres mencionado es un ejemplo entre varios, porque Stopa elige casos distintos (mujeres y varones solitarios que anhelan un orden democrático; matrimonios jóvenes que huyen de la guerra) para comprender un fenómeno migratorio con aristas diversas pero esencialmente provocado por las políticas generales de Putin y su ultraconservadurismo belicista, tan en sintonía con el espíritu del tiempo. Es probablemente la película más convencional del cineasta argentino, que vive en Noruega desde hace más de dos décadas, pero justamente debido a su condición de extranjero en otra tierra todo lo que selecciona para incluir en su retrato es pertinente: atiende a las cuestiones microscópicas, a los detalles que incluso modifican desde la gramática del afecto hasta los placeres gustativos. (RK)

Muchedumbre, Felipe Rugeles Pineda, Colombia-España, 2026.

Antes decir algo sobre la crucial pregunta que ordena Muchedumbre, una conjetura: cuando el escenario de una batalla y sus concomitantes aniquilaciones ha tenido lugar en la naturaleza, lo sucedido, después de un tiempo, puede volverse puro olvido. Los rastros de una confrontación se pierden con el tiempo, incluso la osamenta de los caídos se desintegra en la materia. Frente al mutismo de  los paisajes, solo subsiste el recuerdo de los testigos, pero no siempre los que sobreviven quieren o pueden hablar. En la década de 1990, Rugeles Pineda pasaba por Jordán y observó el vacío que caracterizada a este pueblo de un valle colombiano. No era un pueblo fantasma, pero lo parecía. Quienes todavía vivían ahí no decían nada, pero era probable que algo ominoso hubiera ocurrido en el lugar. Alguien dijo algo, después otro. La inquietud persistió en el cineasta; una década más tarde, volvió, y lo sigue haciendo hasta hoy. ¿Qué pasó?  Reconstruir un episodio microscópico de la violencia estructural que define la historia de Colombia exige preguntarse sobre cómo representarla. El cineasta recoge testimonios sin precisar si son de sus viajes recientes o iniciales, porque la textura de las imágenes está deliberadamente trabajada para desligarla del tiempo de registro, y algo similar sucede con el sonido. Las entrevistas tienen dos contrapuntos: planos generales sobre el paisaje y el pueblo, y el lúcido empleo de fragmentos de una película inconclusa de Javier Gutiérrez titulada Nosotros, donde se intentó escenificar los asesinatos perpetrados en 1950 por los chulavitas, un grupo paramilitar capaz de perpetrar cualquier tipo de acto sangriento y perverso. El estilo antinaturalista de Gutiérrez es una opción estética ante el horror, un camino muy diferente al de Rugeles Pineda, aunque igual de justo. Ambos se alejan del naturalismo; en este caso, la palabra restituye lo sucedido y el paisaje reconoce las ausencias. El camino de Rugeles, infelizmente, es el menos transitado en el cine de hoy, en el que la obscenidad biempensante como estética suele ser apreciada y aplaudida. (RK)

A noite e os dias de Miguel Burnier / La noche y los días de Miguel Burnier, João Dumans, Brasil, 2026.

João Dumans, quien fue, junto con Affonso Ochoa, codirector de Arabia (2017), una de las ficciones más bellas y más tristes del cine latinoamericano reciente, acompaña en A noite e os dias de Miguel Burnier la agonía de un pequeño pueblo del sertão, que hace dos décadas aspiraba al millar de habitantes. Hoy son menos de sesenta. En las inmediaciones hay una industria que no los requiere: solo salen de allí planchas de acero en inacabables trenes de carga. Esos insumos de la gran industria apuntan a una escala incompatible con las vidas de Miguel Burnier. Allí, Zezé y su mujer, Dadá, conversan o se miran en largos silencios. Ya nada se mueve demasiado; solo pasa el tiempo de una encarnizada sobrevida, a fuerza de deseo, voluntad, encuentros y soledades, música, baile y aguardiente. El pueblo persevera como poco más que una estación de tren, mezcla de ruinas y construcciones inacabadas. Uno de los pocos trabajos que quedan allí es brindar sepultura a los que van cayendo. Dos carriles paralelos atiende el film: el de los humanos que persisten y el de la enorme planta mecanizada, en la que solo se divisan los guardias que cuidan el perímetro. El montaje de Ochoa introduce una puntuación sutil que acompasa los lentos tiempos de la desaparición colectiva. En un pasaje de la película, un poblador cierne un arroyo con su criba y descubre minúsculas pepitas. Con más orgullo que cálculo, estima su ganancia, como para demostrarse que la vida aún puede seguir. Más que el residuo de la vieja fiebre del oro, anima a los pobladores de Miguel Burnier un gesto de resistencia comunitaria, llevado hasta las últimas instancias. (Eduardo A. Russo)

Un río y una reina, Mirian Martín, España, 2026.

“Necesitamos lugares que existan sin nosotros”, afirma una voz en tono trovadoresco. Una cámara sin nombre recorre y se detiene en la zona rural y montañosa de Riaño, España: una tierra ocre, verde y negra. La amenaza sobre aquella tierra real, monárquica como casi todas las de la región ibérica, puede palparse en la voz que recita una historia literal y literaria, tejida con las frases de hombres que escriben sobre un mundo que la construcción de un embalse les quitó. Si perdieron, la semántica les asegura que los que ganaron no terminen de ganar: “las casas se caen en gerundio”. La montaña, indómita, pareciera responderle a la voz únicamente con pasado. Miriam Martín se aleja de las imágenes recuperadas que había trabajado en Vuelta a Riaño y apuesta por los planos propios: fragmentos que se pixelan y se despixelan, dudando en dejarse ver, y su propia voz, que denuncia un pueblo demolido, restos que duermen en forma de escombros y una naturaleza que continúa viviendo a pesar de todo y que se hace carne en sus sonidos y sus patrones, solitaria e independiente. ¿Cuál es el punto de vista del resto de las cosas vivientes de este mundo? Para estar tan enojada, Un río y una reina mantiene la calma de quien sabe que está en lo cierto. (Lucía Requejo)

Ezkutuko materialak / Materiales ocultos, Luis Esguerra Cifuentes, España, 2026.

Cuenta un viejo relato popular que una vez el diablo, contrariado porque había pocos vascos en el infierno, subió a aprender su lengua para hacer de las suyas y poder llevarse a unos cuantos. Estuvo siete años sin aprenderla, hasta que se retiró, vencido y furioso. De origen y parentesco aún discutidos, es conocida la proverbial extrañeza del euskera. Para la dictadura franquista era una lengua no solo ajena, sino enemiga. Su interdicción en las escuelas y la represión en los lugares públicos la confinaron a espacios resistentes. No obstante la represión institucional del euskera entre 1939 y 1975, en las escuelas circulaban materiales ocultos, como el libro Un vasco en Marte, de Iñaki Zubeldía, escrito hacia 1969, el año de la llegada a la Luna. El escritor contaba las aventuras de Imai, un niño vasco, en el planeta rojo. Los marcianos habían descendido en el pueblo de Zarautz sabiendo euskera e, invitado por los viajeros, Imai subía al plato volador y pasaba con ellos una temporada en Marte, desde donde enviaba mensajes a su hermanita. A partir del texto de Zubeldía y sus ilustraciones, el colombiano Luis Esguerra Cifuentes, residente en el País Vasco, escruta la textura escrita y gráfica de aquel relato, bordea la animación y revisa aquella lejana y deliciosa ciencia ficción infantil. Pero hay más: en un insólito recodo de su decurso, Ezkutuko materialak conecta aquellos materiales escolares ocultos con las esculturas enormes, en todo sentido, del escultor vasco Eduardo Chillida, tal como se disponen en el museo al aire libre Chillida Leku, dedicado a su obra, que el director descubrió en Guipúzcoa mientras planeaba el film. Así, desde el papel y la piedra, se unen dos dimensiones utópicas de una comunidad imaginada mediante una poesía que es, a la vez, cósmica y política. (EAR)

Lengua muerta, José Jiménez, Chile, 2025.

Antes que nada, los números: 1462 casos de desaparición forzada durante la dictadura de Pinochet. Solo 307 cuerpos fueron reconocidos hasta la fecha. Es así por el silencio (no inocente) de muchos, el miedo, casi siempre, justificado de otros, aún hoy, y un sistema de protección e invisibilidad, fruto de pactos diversos y espurios intereses. Hay muchas películas, y nunca serán suficientes, ni siquiera si alguna vez se llega a conocer el paradero de los 1462 asesinados por el terrorismo de Estado chileno; lo peculiar en este caso es cómo se incorpora a la puesta en escena el sentido del olfato. ¿Cómo huelen los cadáveres sin debida sepultura? Jiménez empieza con un paisaje recóndito y hermoso situado cerca del mar. El plano es lo suficientemente abierto para cobijar un ecosistema, pero lo que se destaca paulatinamente es una figura humana. De él se sabrá poco, apenas se lo llegará a reconocer tardíamente, pero su voz comanda el relato y es la fuente de información. Hablará de perros, de pozos secretos y olores, se referirá a una señora llamada Ingrid Olderöck que tenía muchísimos perros, la famosa carabinera de origen alemán. ¿Se sabe algo más de todo esto? Por ahora, Lengua muerta aviva un caso abandonado por la justicia, y para hacerlo no apela a la canónica película de denuncia. Más bien, la apuesta general de Jiménez consiste en hallar el tono que precisa su relato macabro. Que el granulado de la imagen en blanco y negro tienda a una condición espectral acompaña a la opacidad del caso y promueve la intuición de que el poder se las ingenia siempre para desaparecer aún más a los desaparecidos. Pero ellos, los muertos, no dejan de aparecer en la conciencia de los vivos y en el fuera de campo de los cineastas. Lo otro que desaparece también es el bosque autóctono, como sí se puede llegar a observar en los “desiertos verdes” del sur patagónico donde transcurre el relato, un subtema que está intrínsicamente relacionado con la visión general del mundo del señor Pinochet y sus fervientes simpatizantes de ayer y hoy. (RK)

En otra Palestina, Yaela Gottlieb, Perú-Alemania 2026.

Palestina existe y quienes viven en ella están en paz. En Perú, desde 1994, en la provincia de Purus, existe un lugar llamado así. También, en la provincia de Rioja, una localidad lleva el nombre de Segunda Jerusalén. En las aguas tranquilas del Jordán, los niños juegan y se bañan. ¿Es Latinoamérica? Basta que la suave voz de un hombre cuente un poco sobre ese lugar, justo el día previo a que decida regresar a la otra Palestina, para que la serenidad de los sonidos y las imágenes de la Palestina peruana sea ambigua y paradójica. En efecto, los signos, de inmediato, pierden sus goznes y participan de una cadena alternativa de sentido en donde la alusión vuelve todo inestable: las explosiones por la llegada de un nuevo año evocan inmediatamente otros sonidos que ya no son propios de una modesta felicidad por el cambio en el calendario, sino una música escrita y ejecutada en pólvora de una situación de excepcionalidad característica de la guerra y la voluntad de aniquilación. Todo esto se dice con un par de fotos, planos fijos de casas, pequeños negocios, plazas e iglesias, elegidos con astucia, para introducir imágenes de territorios peruanos poco conocidos, cuyos nombres tienen un peso semántico inmediato. Hay un fuera de campo insoslayable en el que la vida de un pueblo vale menos que nada. A veces la voz de Mohammed Abugeth tiene un contrapunto en la voz de una mujer (Maritza Ramírez), cuya alegre calidez está en las antípodas anímicas de cualquier voz imaginable que viniera de esa otra Palestina devastada, pero que resulta insuficiente para que el primero no tome la decisión de volver hasta que alguna vez la antiquísima Palestina sea libre. (RK)

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