Dos son los grandes cineastas palestinos de este tiempo. Uno se dedica a la ficción, ha concebido un personaje que se parece a Buster Keaton y Monsieur Hulot y su tema central es el absurdo que define nuestro mundo. Su nombre es Elia Suleiman. El otro se llama Kamal Aljafari, se dedica al cine de lo real, suele trabajar con archivos y ninguna de sus películas se parece a la anterior. El punto de partida es el archivo, pero en cada película inventa algo.

Su último largometraje se estrenó en el Festival de Locarno en agosto del año pasado. Desde aquel momento, pasó por cientos de festivales. Es una película sencilla: en el 2001, el cineasta visitó Gaza con un propósito ajeno al cine: buscaba a un amigo que conoció en prisión durante el último año de la década de 1980. Mientras buscaba, filmaba, pero sin ningún motivo. El registro de su estadía en la ciudad contrasta con la iconografía presente signada por la desgracia. Es un registro relativamente feliz: no muy lejos en el tiempo, los niños podían jugar sin correr demasiado peligro; los adultos, quizás, todavía podían creer que sus vidas tenían un destino decoroso. Los jóvenes aún proyectaban algo hacia el porvenir. No se trataba de una época de paz, pero el conflicto con los vecinos no había escalado al punto de hacer invivible cada día del año.

El registro es hermoso. Descubre un mundo. Es el contrapunto de la abyección generalizada que es la marca del presente. Sin embargo, ¿cómo saber si aquellos que eran más jóvenes 25 años atrás siguen entre nosotros? Morir en Gaza es un hábito colectivo y cotidiano. ¿Es Con Hassan en Gaza una película de fantasmas? Tal vez.

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Hay un concepto que está en el centro de su trabajo: el de “la cámara de los desposeídos”. ¿Qué se quiere decir exactamente con eso?

Kamal Aljafari: Entendí el concepto cuando estaba trabajando en A Fidai Film; de hecho, es el nombre de uno de los tres capítulos de aquella película. Trabajar con archivos, y esto es muy pertinente para un cineasta palestino, refleja algo de nuestra situación. Somos un país colonizado, ocupado, viviendo en una guerra sin fin, que tiene como corolario la destrucción. Todo lo que no debería pasar en la humanidad, ahí tiene lugar. Nuestra condición es la del desposeído. No podemos construir. Lo que sí podemos hacer es recolectar lo que aún puede ser reunido. Lo que existe aún puede resguardarse. Todo puede tener otro espacio ante la cámara del desposeído. Esto escapa a las preocupaciones académicas sobre el found footage, los derechos de autor y cosas por el estilo. En este sentido, la cosa pasa por otro lado. Una idea de justicia se impone ante todo esto.

Los archivos pueden ser de instituciones, de origen desconocido, incluso suyos; también puede emplear secuencias de películas ajenas. En el montaje, usted inventa algo inesperado. En el caso de Con Hassan en Gaza, el archivo es enteramente personal. ¿Por qué elige ese modo de trabajo?

Mi relación con los archivos es accidental. Después de mi película Port of Memory, que fue rodada en 16 mm y fue un cúmulo de contrariedades, atravesé una larga pausa hasta volver a hacer una película. Quería hallar una forma de seguir trabajando sin las dificultades propias de una producción ortodoxa. Quería tener libertad. Prefería, como un artista, trabajar con materiales mínimos. También precisaba tener tiempo de investigación. En 2015, hice Recollection. La idea sobrevino durante una visita a Londres. Debe haber observado que, al entrar a la habitación de un hotel, en la pantalla del televisor se le da la bienvenida al huésped. Al entrar, cambié el canal y me fui a dar una ducha. Mientras lo hacía, estaban pasando Fuerza Delta, con Chuck Norris. No la había visto, pero sí había visto el rodaje.

¿Qué descubrió para que esto fuera tan importante?

La escena que justo alcancé a ver en la televisión había sido rodada en Jaffa. Probablemente, durante 1982 o 1983. Volvía de la escuela, iba a visitar a mis abuelos y, de repente, me encontré con un grupo de gente que estaba preparando todo para filmar una escena. Lo curioso es que era Jaffa, pero en el contexto del film era Beirut, durante la guerra civil. Mientras veía la película quería que los actores se corrieran del centro del plano para poder ver la ciudad de mi infancia. Fue un período en el cual Jaffa se empleaba como una locación para películas israelíes y asimismo estadounidenses. Jaffa era Beirut, Kabul. Cualquier ciudad en guerra. Apenas podía ver la ciudad, porque el estilo estadounidense no suele darle espacio al plano. Y tuve la idea de hacer una película que consistía en retirar a los actores y permanecer con los fondos como tema central. Llegué a reunir unas 60 películas. Recollection no era otra cosa que un paseo por los encuadres ajenos. Al hacerlo, ya no solo podía ver la ciudad, sino también la gente que vivía en ese lugar: los transeúntes, las personas que miraban desde las ventanas o aquellos que observaban el rodaje desde una esquina; por ejemplo, llegué a ver a mi tío.

¿Por qué fue decisivo para su trabajo?

Porque cuando se estudia cine nadie quiere hacer películas con materiales de archivo; todos prefieren rodar. Algo cambió en ese momento y abandoné la idea de rodaje. Después descubrí a los maestros que trabajaban así. Cineastas como Artavazd Pelechian o la pareja creativa de Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian; yo desconocía esta tradición.

¿Qué hizo después?

Di con el material de Un verano inusual, la película en la que empleé material de archivo nacido de una cámara de seguridad que mi padre utilizó para saber quién era el que solía robarle del auto estacionado enfrente de nuestra casa, una situación que se daba con frecuencia. Lo mismo hice con A Fidai Film. Pero lo que sucedió a propósito de Con Hassan en Gaza es todavía más extraño. Di por casualidad con el cassette de Mini DV. No tenía la menor idea de qué podía ser. Cuando vi el material me di cuenta de que venía acompañado de mi voz. Después descubrí que salía frente a cámara. Más tarde, busqué si había otros cassettes y di con otros dos. No había escrito nada en la caja. Fue providencial, porque me crucé con estos materiales en el momento justo en que quería hacer algo sobre el horror que estábamos atravesando. No quería, además, trabajar con las imágenes que solemos ver, en las que el sufrimiento humano predomina. Cuando empecé a ver el material me di cuenta de que no se necesitaba montar casi nada. En verdad, lo filmado en sí ya era como estar viendo una película, como si se tratara de un travelogue, propio de quienes filman mientras viajan. Por eso prefiero pensarlo no como una película hecha de materiales hallados. Es un film encontrado, no material de archivo encontrado.

¿Qué fue lo que cambió respecto del material tal cual lo encontró? El principal elemento de trabajo fue el sonido y la narración. Imagino su sorpresa de verse con 25 años menos, como también el desconcierto de volver a mirar la vida en Gaza. Parece una época luminosa.

Ya en aquel entonces la destrucción y la violencia eran parte de la vida, pero no eran lo que son hoy. La verdad es que, mientras trabajaba con el material, me despertó un poco de esperanza. Porque la gente que aparece en la película, incluso bajo la ocupación, se mantenía con cierta esperanza. Había vitalidad y un sentido de que era posible esperar algo del porvenir. Pero también pasó que, cuando se estrenó en Locarno, me di cuenta de inmediato de que era muy probable que toda la gente de la película pudiera haber muerto. O quizás muchos perdieron todo o fueron heridos. No hace falta ser palestino para comprender lo monstruoso de la situación.

Hay algo terrible en todo esto. La película nace del intento de encontrar a un amigo que estuvo preso con usted en 1989. En 2001, fue a buscarlo y no lo encontró. Pasaría lo mismo con Hassan.

Mi idea es proyectar la película en Gaza; al menos tengo esa idea en mente. No he podido estar en contacto con ninguno, ni siquiera con Hassan. Lo conocí en ese viaje. Era el tipo de persona que sabe arreglar todo. Por un tiempo, sí, hablábamos por teléfono. Hoy no sé nada: ni de mi compañero de celda ni de él. En algún lugar de mí tal vez no quiero saber. Porque sé que la mayoría de ellos, si no han muerto, están heridos, y si no lo están han tenido que mudarse porque todo fue destruido. Hassan debe tener ya unos 60 años. Son preguntas incómodas. Pero, aun así, no dejo de planear una función en Gaza.

¿Hace cuánto que no visita Gaza?

Dejé Palestina para estudiar cine en 1996. Fui a Colonia, Alemania. Llevo 30 años sin vivir en mi país. Vuelvo cada tanto, pero la última vez que estuve en Gaza fue cuando filmé en ese año. Pasado un tiempo, se ha vuelto imposible regresar.

En aquel entonces coincidió con la segunda intifada.

Empezó en el 2000, y yo estaba ahí en el 2001. Todavía se podía visitar Gaza. No he visitado Palestina por mucho tiempo. Pero fui hace tres meses. Soy de ahí. Pero algo me ha sucedido: tengo una sensación extraña. Bajo circunstancias normales, uno puede dejar su país por mucho tiempo, pero ciertas emociones permanecen vivas e intactas, y reviven apenas regresamos a nuestro lugar de origen. Pero cuando vuelvo hoy no siento nada. Lo que fue se ha destruido. Lo que es hoy es horrible. La impresión es siempre la misma: no existe signo alguno de que algo pueda mejorar. Todo lo que se percibe es lo opuesto: el futuro será peor. Extraño a mis padres, sí, pero los lugares que solía añorar y amar ya no los puedo extrañar porque no existen más.

Debe ser igual para las personas que salen en la película. Si están vivas y ven Con Hassan en Gaza es probable que no reconozcan más los lugares que ahí aparecen. Es el mismo espacio, pero ya no es el mismo lugar.

Eso es constituyente de la experiencia palestina, si uno se dedica al cine. Cuando se dice que el cine es un vehículo que cobija espectros, no es una metáfora. Es una verdad a secas. En una proyección, una mujer me pidió un link para verla por segunda vez. Se trataba de una chica joven que se dedicaba a la fotografía. Me contó que en la escena que transcurre en el mercado llegó a escuchar la voz de su abuela. Cosas así reavivan mi compromiso y le prodigan sentido a mi labor. ¿Cómo no seguir filmando si la nieta pudo sentir el placer de volver a escuchar la voz de su abuela?

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* Publicada en otra versión en Revista Ñ en el mes de agosto.

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