No se puede hacer un festival cinematográfico sin establecer una relación con la historia del cine. No se trata de un mero mirar atrás como curiosidad, aunque el anhelo de conocer lo que fue ya es de por sí relevante. Sin embargo, como el título de la sección lo indica, la idea fundamental es otra. 

El pasado es una materia compleja de signos que subyacen al modo de mirar el presente y de imaginar el futuro. Lo que importa en esta sección son dos cuestiones: ¿qué ocurrió en el pasado que todavía podría ser energía cinética para moverse en el presente y avanzar hacia lo incierto con algún punto de apoyo? ¿Cómo se hacían ciertas películas, o qué tipo de decisiones formales eran las ideales para poner en escena una visión del mundo?

Las películas de la División de Educación de la Comunidad son una prueba de algo que se ha dejado atrás en materia cinematográfica, como si cualquier inquietud de emancipación fuera inadecuada y vetusta. No tiene que ser así, y basta ver las películas realizadas en Puerto Rico casi ochenta años atrás para darse cuenta de que ciertos asuntos siguen vigentes, quizás con otros ropajes, pero aún irresueltos entre nosotros; sí, nosotros, los latinoamericanos. (Roger Koza)

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Todo parecía posible, Ramón Rivera Moret, Puerto Rico, 2025.

A la abuela le gustaban las viejas películas de Hollywood. Al hermano menor también, en especial las de Chaplin. Así fue como Gabriel aprendió el oficio de filmar y llegó a ser camarógrafo profesional. Se desempeñó en Hollywood, pero en algún momento tuvo la suerte de que, en su Puerto Rico natal, la visión de un hombre sobre el desarrollo integral del país comprendía, entre muchas otras cosas, el acto de filmar y hacer películas. Con el primer gobernador Luis Muñoz Marín, a principios de la década de 1950, un período de transformación se puso en movimiento. En el aire se sentía el espíritu de emancipación. Pero el país no se industrializó tal como se había concebido, la independencia política alcanzó su límite y el envión cultural de mediados del siglo se fue disipando cuando Estados Unidos, el país invasor de ese siglo, no permitió avanzar más allá de lo previsible. En plena Guerra Fría, Puerto Rico era un punto estratégico en el Caribe del que no se podía prescindir. Las élites, las empresas y el gobierno estadounidense bloquearon un sueño compartido. Esa microscópica utopía, en lo que concierne al cine, se plasmó en las películas realizadas bajo el amparo y con la financiación de la División de Educación de la Comunidad, institución fundada en 1949 que comprendió de inmediato la fuerza emancipadora del cine sin desconocer que se trataba de una disciplina artística. Cien películas se hicieron en esos días, y hubo casi mil centros de proyección para darlas a conocer y comentarlas. Los relatos reunían las preocupaciones de los pobladores de todo el territorio boricua. Algunos títulos como Una voz de la montaña, El gallo pelón, Santero o El puente fueron proezas estéticas y didácticas. El título de la película de Rivera Moret es lo suficientemente elocuente para comprender qué sucedió. La reconstrucción de aquellos años puede ser desmoralizante por su desenlace, pero también legítimamente inspiradora, aun para el desolador presente. En el epílogo, el razonamiento estético y político en torno a aquella experiencia común se ciñe a la descripción de una toma de agua en la consideración de uno de los pocos que han sobrevivido en el tiempo.  Es algo tan simple como conmovedor, algo acaso inconmensurable. (RK)

El puente, Almicar Tirado, Puerto Rico, 1951.

La historia es verídica, la representación, una reconstrucción de lo sucedido: el crecimiento de un río de montaña solía dejar incomunicados entre sí los barrios Palo Hincado y Botijas, entre los municipios de Barranquitas y Orocovis, en la Cordillera Central de Puerto Rico. El régimen fluvial condenaba a los pobladores a peligros concretos: cada tanto, un niño podía ahogarse, por identificar la mayor calamidad experimentada colectivamente. Con la misma comunidad, Tirado recrea la situación previa a la construcción del puente con los testigos de lo sucedido. El guion es la memoria común, y excepto por dos escenas en una escuela y dos temas musicales iniciales hermosos, con algún que otro dibujo que remite a la infancia, el resto del metraje sigue los acontecimientos cotidianos de los habitantes de la región hasta que las recurrentes tormentas alteran el curso de los días. Quien piense que se trata de una película destinada a la pedagogía sin ningún mérito estético habrá de perderse un prodigio de puesta en escena. ¿Cómo se filma un pueblo? ¿Cómo se puede prescindir del almibarado lugar común de proyectar en los humildes una simpleza inadecuada para la organización colectiva y el paso a la acción? Estos interrogantes se vuelven certezas debido a la inteligencia plástica de Tirado, que acopia primeros planos de rostros cuando es necesario reconocer a los protagonistas (niños, adultos, ancianos) en consonancia con varios planos generales que vuelven obsoleto el mapa porque el territorio tiene la imagen que se necesita para desplazarse ópticamente por él. El advenimiento de la tormenta y el diluvio parece haber sido concertado con algún Dios pagano de la meteorología, como si la conducta del cielo estuviera guionada y su furia fluvial fuera la respuesta a un requerimiento dramático. El montaje asociativo empleado para mostrar la explosión de la tormenta indica un conocimiento cabal de la tradición soviética, como también podría conjeturarse en otros momentos la influencia del clasicismo narrativo del mejor Hollywood de los 40, el de John Ford de Qué verde era mi valle. Sea o no así, es lo de menos; el rigor de la puesta en escena es indesmentible. (RK)

Cuando los padres olvidan, Almicar Tirado, Puerto Rico, 1957.

Que en el inicio se llegue a leer “Departamento de Instrucción Pública” no impide que detrás de cámara exista un cineasta cumpliendo con el sentido didáctico de su película  sin renunciar al despliegue de  encuadres soberano, como si el responsable estuviera ejerciendo una ciencia del espacio. La cantidad de planos indelebles de este cuento acerca de cómo organizar el ocio comunitariamente para no abandonarse a la bebida ante el tedio es asombrosa; en ese sentido, el equilibro entre el deber y el placer que rige la dialéctica del relato se extiende a la obligación de hacer avanzar la narración y la fruición  por hallar un lugar ideal para encuadrar. Hay que reconocer que Tirado tiene un sentido prodigioso para transmitir la incidencia de la geografía en la subjetividad. Ningún fenómeno natural sobreactúa ante cámara: la niebla en un pasaje clave se muestra como es y no teme su lugar en la escena. El aspecto menos laborioso es aquel que involucra la incomprensión de un padre respecto de su hijo mayor, cuyo deseo de hacer algo distinto en su vida es inaceptable para su papá. El drama filial cumple con el cometido de instruir secamente sobre los riesgos de la rigidez en los principios, más allá de que la verdadera fuerza dramática de la película es la que alumbra el deseo por parte de la comunidad del barrio Vegas Arriba del municipio de Adjuntas, en la Cordillera Central de Puerto Rico, de encontrar una actividad compartida sin objetivos prácticos. La notable asamblea espontánea en la que se descubre el derecho a celebrar y el poder de organizarse para cumplir con tal objetivo es programática: la comunidad puede pensarse. Los pasajes musicalizados con obras de Bizet y Vaughan Williams evocan la tradición clásica del cine estadounidense, una tradición “foránea” que coexiste con el encanto y el vigor de la cultura popular, que se vuelve central en el desenlace. (RK)

Modesta, Benji Doniger, Puerto Rico, 1956.

Tanto tiempo ha pasado que los nombres propios se han olvidado. Pero la historia que se guarda en las montañas de Puerto Rico fue cierta, tan cierta, que se transmitió de generación en generación de forma oral entre los vecinos del barrio Soñadora, en Guaynabo: existió un tiempo en que las mujeres se cansaron de los hombres. Modesta está embarazada y exhausta, terriblemente agotada de las tareas domésticas y de su marido, que encuentra tiempo, entre sus apuestas de gallos, para ningunearla y maltratarla, en privado y en público. Antonia Hidalgo y Juan Ortiz Jiménez, campesinos y actores de oficio, prestan su cuerpo a la pareja que es muchas simultáneamente. Acompañada por otras compañeras, también víctimas de hombres vagos y sin compasión, creará la Liga de Mujeres Liberadas, una coalición para pedir colaboración y respeto por parte de sus maridos que tendrá como símbolo un leño, para frenar la violencia con un poco más de violencia. Escrita por Benji Doniger junto al camarógrafo Luis A. Maisonet y el dramaturgo René Marqués, a partir de un cuento de Domingo Silas Ortiz, la película, realizada por la DIVEDCO (División de Educación para la Comunidad), apuesta por un dispositivo ficcional teñido por los recursos de la fábula y el humor, sin perder la elegancia ni la dignidad, sin caer en el didactismo. Lugar hubo en una película estatal con intención masiva para la fotografía con significancia, que juega con el espacio y los cuerpos, reflejando en aquel sitio rural las relaciones de poder entre hombres y mujeres, tanto que Modestaganó el primer lugar en la categoría de películas cortas en el Festival de Cine de Venecia en 1956. Hoy, en su versión restaurada, renueva su compromiso con la voluntad de imaginar otro mundo posible. (Lucía Requejo)

Ignacio, Ángel F. Rivera, Puerto Rico, 1956.

La historia del cine tiene una larga tradición de películas de orden didáctico. Se puede pensar en el género de films higiénicos de las primeras décadas del siglo XX, que alertaban sobre los peligros de las enfermedades venéreas o de los mosquitos, o en las películas cubanas posteriores a 1959, que agitaban los ideales del nuevo hombre que nacía con la revolución. Apenas unos años después de su nacimiento, los Estados del mundo ya encontraban en el cine un vehículo para educar a sus poblaciones. En este contexto se inserta el film Ignacio, dirigido por Ángel F. Rivera, pero firmado por la División de Educación de la Comunidad del Departamento de Instrucción Pública de Puerto Rico. Los entornos rurales de la isla son el escenario de esta película, cuyo conflicto nace a raíz de un arroyo envenenado. Agua podrida que solo parece ser un problema evidente para Ignacio, el protagonista de esta fábula que narra la historia de un hombre que aprende a vencer la vergüenza de pronunciarse en las asambleas de su comunidad. Con la solvencia de un realizador de oficio, Rivera deja en claro que ni el pudor producto del analfabetismo ni el sentimiento de inferioridad intelectual ante los punteros políticos deben envenenar a los Ignacios puertorriqueños. Y además, con la mirada y el corazón de un artista, Rivera sabe inmortalizar con precisión, ternura y crudeza los entornos reales y la honradez de esas vidas caribeñas que el cine ha sabido retratar más bien poco a lo largo de su historia. (Tomás Guarnaccia)

Las manos del hombre, Jack Delano, Puerto Rico, 1952. 

Órgano de órganos, la mano nos otorgó el privilegio de la excepcionalidad. Por antonomasia, es el rasgo distintivo de la más diferente de las especies, la que un día se paró en dos patas y pensó en conversar. Fabricantes de herramientas, nos socializamos, avanzamos, nos unimos y desintegramos gracias a aquellos cinco dedos, una cara y una palma, que entrenamos y adornamos para que nos acompañen hasta llegar a viejos. En Las manos del hombre, la historia de quiénes somos como humanidad no puede comenzar sin proponer el protagonismo de las manos sobre la menor de las preguntas: quiénes somos. O quiénes fueron, en Puerto Rico. Una gran cantidad de rostros con manos protagoniza el mediometraje político del Departamento de Instrucción Pública (División de Educación de la Comunidad). Bebés sueñan con ser médicos, ingenieros, artistas, carpinteros, con un país. Sucediéndose en escenas, y escenas, y escenas, los recién nacidos se convierten en niños, los niños se convierten en jóvenes, los jóvenes en adultos. Se transforman a través de lo que las manos les permiten hacer: jugar, escribir, estudiar, trabajar, enamorarse. Cada mano de cada quien que construye un Puerto Rico no trabaja sola: construye un mundo que se sedimenta con cada mano que se junta con la siguiente y vale solo en su compromiso con las otras. “Hacerle justicia al sujeto siempre ha sido mi mayor preocupación. La luz, el color, la textura y otros solo son importantes para mí en la medida en que contribuyen a la representación fiel de aquello que está frente a la cámara, no como fines en sí mismos”, afirmaba Jack Delano, ucraniano de nacimiento y puertorriqueño por elección, después de que su trabajo como fotógrafo para la Farm Security Administration lo hiciera enamorarse de la isla, la que retrató con toda la voluntad de alejarse de sus propios vicios naturales. (LR)

Una voz en la montaña, Amilcar Tirado, Puerto Rico, 1952.

Amílcar Tirado se trepa a lo más alto de un árbol frondoso. Sube hasta la cima de la montaña y, desde arriba, encuentra la belleza a su alrededor. La encuentra en los arbustos soplados por el viento, en el sol que cae apaciblemente y en la luz que cambia y, junto con ella, cambia la apariencia del mundo entero. Pero, además, la encuentra en las personas extraordinarias: en el rostro noble de los trabajadores y de los niños, a quienes les dedica retratos amables y honrosos. Esculpe sus individualidades, primero, y las entreteje cuidadosamente, después. Reconoce cómo se unen, cómo se conjugan y se combinan hasta engendrar la imagen luminosa de una comunidad. La belleza está abajo de las piedras y arriba de los árboles, y en las personas, pero sobre todo entre ellas. Tirado cree fervientemente en los movimientos de ese cuerpo social. Dispone la cámara para dedicarle toda su atención, para exaltarlo y elogiarlo hasta que adquiera el peso que se merece y no podamos mirarlo si no es con devoción. Hay un misterio que la película persigue allí: cómo es posible que un grupo de hombres barbudos lograra organizar una escuela para ir a estudiar como si todavía fueran niños. Al cronicar esa revuelta cotidiana, Tirado compone una utopía tan realista que es difícil dudar de ella. Cambia la soledad por la comunión, la violencia por el afecto, la ignorancia por el conocimiento. Y entiende que solo hace falta andar con los ojos abiertos, con los oídos encendidos y el corazón despierto para toparse con fantasías de esta especie. A veces están dando vueltas más cerca de lo que imaginamos. Y el cine solo debe creer en sí mismo para empezar a creer en ellas. (Iván Zgaib)

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