¿Qué decir de Hermes Paralluelo? Tres películas notables y distintas y en escenarios diferentes. Si la conciencia de un cineasta se lee en los planos que concibe, lo único que reúne a las tres películas en su haber es el rigor de los encuadres y una poética que responde a un instinto de adaptación que se extiende en la observación sintonizando materialmente con lo observado. En Yatasto,se inventa un travelling carreta porque lo exige la vida de sus protagonistas, al igual que la emulación de la percepción del tiempo de los abuelos en No todo es vigilia y en la concepción de trance y pasaje de un mundo a otro en Las muertes de Chantyorinti. Adaptarse, en el cine de Paralluelo, es amar al prójimo.

Jerónimo Atehortúa, además de escribir ensayos sobre cine, ha hecho películas. ¿A qué se dedica en la materia? Por ahora el archivo es la materia prima que predomina en las películas del cineasta; es parte de su interés, pero no se trata de un camino único y fijado para siempre. Lo que no habrá de cambiar en lo que vendrá es una indagación crítica sobre un problema esencial para la vida política de (las imágenes de) los colombianos y, por extensión, de cualquier comunidad: la naturaleza de la representación y su relación con la realidad. Por eso importa en estas películas prestar atención a la disyunción entre sonido e imagen, porque una forma de problematizar toda representación es atendiendo a las fricciones secretas en la intersección de un elemento respecto del otro.

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EL CINEASTA DE LOS ARCHIVOS

Accidentes de la historia, Jerónimo Atehortúa, Colombia, 2023

Tres películas que tienen más de 100 años (Aura o las violetas; El amor, el deber y el crimen; El poeta de la familia) dividen la intervención del conjunto que conforma esta película, cuyo título es mucho más que una simple alusión a la contingencia del devenir. Las tres son los únicos insumos visuales de la puesta en escena (que incluye la musicalización en vivo) concebida por el cineasta colombiano, que suele trabajar con archivos como punto de partida. Es comprensible que haya recurrido a una cita pertinente del gran Jean Epstein al inicio para dar cuenta del procedimiento asociativo que rige el todo y que no responde a las motivaciones originales de los planos de las tres antiguas películas, acá empleadas bajo otro concepto general y particular (Raúl Ruiz no andaba lejos de aquí cuando proponía que cada plano en sí mismo era una película). Que las tres sean ficciones no obliga al cineasta a preservar el sentido narrativo primigenio, más allá de que los títulos de cada pieza indiquen simbólicamente algo de lo que se escenifica y le den un sentido al conjunto, sin agotar semánticamente la disposición que entrevé Atehortúa, no solamente por los cambios de continuidad, sino también por el valor que les otorga a la repetición y a la relación entre las tres en el interior de la suya. De más está decir que, más allá del relato y el potencial de ficción, la dimensión documental de cada fotograma es tan ostensible como conmovedora: ninguno de los presentes en cámara está vivo, y nada de ese mundo que se devela en los planos sigue existiendo de ese modo. Lo que perdura es, tristemente, previsible: las diferencias de clase; también, las pasiones humanas.

Mudos testigos, Luis Ospina-Jerónimo Atehortúa, Colombia, 2023.

En el invierno de 2019, un poco antes de morir, Luis Ospina estaba pergeñando una nueva película. Había concebido trabajar sobre una ficción erigida a partir de restos de muchas películas colombianas del período silente que habían sobrevivido. Venía trabajando con el joven crítico y realizador Jerónimo Atehortúa, quien, tras el fallecimiento de Ospina, tomó la decisión de seguir adelante con el proyecto respetando el deseo del maestro. Dividida en tres capítulos, el melodrama que estructura la trama es un pretexto justificado para que el pasado de Colombia reviva espectralmente mientras que el protagonista, un artista plástico llamado Efraín, intenta consumar su amor por Alicia, la mujer de otro hombre mucho más poderoso que él. Las rebeliones campesinas de la segunda década del siglo 20, la muerte de Gardel, las transformaciones del mundo ciudadano, un incendio colosal que invoca el vivido en Bogotá al inicio del siglo pasado y algunos otros acontecimientos, tanto reales como imaginarios, como una confrontación militar con los Estados Unidos, acompañan y se filtran durante la desesperada búsqueda de Efraín por su amada, aventura amorosa que lo lleva hasta la selva colombiana y a convivir con los indios que viven en esos parajes inhóspitos. El montaje casi siempre ordena los increíbles materiales pretéritos privilegiando un relato de índole clásica, aunque no faltan pasajes sorprendentes, en el que se intervienen las imágenes honrando la mejor tradición experimental, momentos en los que se puede apreciar con mayor facilidad el ingenioso trabajo con el sonido, que desde un inicio denota sofisticación e ingenio

Una película (secreta), Jerónimo Atehortúa, Colombia, 2025.

La tesis es conocida: como sucede con el propio cuerpo, en el que viven otros organismos minúsculos, en el interior de cualquier película anida otra. Atehortúa ejercita con elegancia el arte de la fagocitación (y no de la profanación). No solamente sabe entrever la endosimbiosis que define a cualquier película, sino que comprende cómo decorarla con signos ajenos y establecer nexos con otras películas, lo que permite constituir un collage con nuevos sentidos. En Una película (secreta) está presente la asimetría entre patrones y trabajadores, y la eventual confrontación no exenta de abusos es lo que tiñe el tono general. La concatenación de escenas es deliberadamente difusa, porque el relato está roto de origen, lo que no dificulta darle un sentido general a cada uno de los fragmentos que provienen de películas tan diversas en cuanto a origen y género como Alma provinciana, Bajo el cielo antioqueño y Como los muertos, todas del período del cine silente colombiano, como también fragmentos de Muybridge, Marey y Demenÿdestinados a dilucidar la naturaleza del movimiento. El sonido no es menor, y si bien se cita Dickson Experimental Sound Film, de William Kennedy Dickson (1894), la concepción sonora es enteramente contemporánea, porque supone el saber nacido del siglo pasado y los modos de intervención sonoro del siglo en curso. Los textos que acompañan al relato (Lacan, Jarman, Ginzburg) no son una mera muestra de erudición vana, sino signos heterogéneos empleados para volver a pensar el cine y su potencia, revisando sus inicios y retomándolo un siglo y tres décadas después, en una época en que las imágenes en movimiento ya no son prerrogativa de la tradición que se inauguró a fines del siglo XIX.

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EN BÚSQUEDA DE LOS OTROS, LEJANOS Y PRÓXIMOS

Yatasto, Argentina, 2011.

El plano inicial de Yatasto es la aparición de un mundo. La oscuridad prevalece por unos segundos hasta que paulatinamente el fuego que calienta el mate matutino va imponiéndose. Ricardito y sus compadres han madrugado. Empieza un día entre otros, y los protagonistas, más que ponerse los guardapolvos para ir a estudiar, vestirán sus buzos, alimentarán su caballo y se prepararán para una larga jornada de recolección. Desde el carro, los jinetes van en búsqueda de su alimento y manutención. Lo que es basura para algunos constituye mercancías para otros. Pero no todo es trabajo. Los desposeídos tienen descanso, juegan, sueñan. Yatasto revela la inaccesible experiencia de los pobres. Su retrato los dignifica, pero el film encuentra la distancia y la forma justas para evitar naturalizar la pobreza, que siempre debería ser considerada una anomalía. Así, el microcosmos develado es comprensible a través de un sistema de registro en el que la inmovilidad social de sus criaturas se percibe por un doble juego formal destinado a detectarla: un paradójico travelling fijo (la cámara fija sobre el carro) y una obstinación por planos medios, casi siempre fijos y en un enrarecido contrapicado. No se avanza, no hay horizontes. Es por eso que el supuesto viaje del pequeño protagonista, Ricardito, que dice al final del film haber ido a Santiago del Estero con su padre, resulta esencial. La movilidad, el turismo, el viaje iniciático es un privilegio de los otros, que viven en una economía específica. En ese sentido, el (no) viaje de Ricardito, incluso su ironía al decir que en donde estuvo ni siquiera tienen señal los celulares, es un cierre extraordinario, enigmático y mucho más que una ocurrencia de su protagonista. Es el negativo de nuestras vidas.

No todo es vigilia, España, 2014.

Ningún fenómeno más determinante y equívoco que el tiempo. Filmar algo es siempre capturar el tiempo en su duración. La evidencia absoluta del tiempo, fuera de la medición interesada y pragmática que garantiza la invención del reloj, estriba en el cuerpo. Las transformaciones físicas del cuerpo constituyen la marca del tiempo. De ahí que cualquier película cuyos actores principales sean abuelos introduce el tiempo inevitablemente. ¿Cómo filmar la senectud? En las antípodas de Elsa y Fred en sus dos versiones, o de todos esos filmes en los que los viejos quieren comportarse como jóvenes, Paralluelo, en No todo es vigilia, consigue dar con la sustancia de la vejez filmando a sus propios abuelos, quienes están juntos desde hace más de 60 años y han dejado de percibir el tiempo como un horizonte abierto. La vejez conlleva una forma de percepción, aguda y potencialmente libre de ciertos enredos subjetivos, y Paralluelo tratará de trabajar sobre ello intensificando la percepción de los actos cotidianos. Dos segmentos: el primer movimiento, transcurre entero en un hospital en España. Antonio tiene que hacerse un conjunto de estudios y Felisa simplemente lo acompaña. La pulcritud del hospital es tan ostensible como su carácter espectral. Hay aquí una intuición: la vejez implica una modificación perceptiva respecto del límite del propio cuerpo y su vinculación con el espacio circundante. En el segundo movimiento, No todo es vigilia alcanza un lirismo discreto y su emotiva historia de amor se percibe en toda su dimensión cronológica. La cotidianidad de los abuelos se circunscribe a actos domésticos menores y nada parece suceder hasta que en una noche Paralluelo desata, a partir de un travelling misterioso que va de una habitación a otra mientras suena un timbre y los abuelos duermen, una inquietante atmósfera que patentiza lo que implica tanto el hecho de estar solos como el de estar con alguien en el momento particular en que el tiempo se consume sin extensión.

Las muertes de Chantyorinti, España-Perú, 2024.

Un hombre ha muerto. Es la primera y última evidencia. Están sus hijos, también su esposa. Las pertenecías del difunto son una navaja, un poco de yuca asada, un instrumento de caña y una raíz de ivenqui. Quien dejó el mundo venía de las montañas, donde hace frío. El hombre tenía un nombre para los blancos, y su nombre original ya no lo recuerda. Sin embargo, sentía su tradición y quería transmitírsela a sus descendientes. Como miembro de la comunidad asháninka era consciente de que sus saberes y creencias siempre estaban en peligro. Tres hijos suyos se fueron alguna vez a la ciudad y no volvieron. El más chico, que vivía con él, estaba todavía en edad de aprender: a cazar, a interpretar la música de su pueblo, a escuchar la selva y a reconocer las plantas que podían ser solidarias con la percepción, como también a adentrarse en los misterios de una cosmogonía que implica una metafísica desconocida. Estas son las condiciones simbólicas que precisan de una materia que las represente. El formalismo de Paralluelo es ideal para aproximarse a una cultura que no es la del cineasta, pero a la que sabe ir atendiendo a la puesta en escena. Lo que importa acá es el encuadre, porque si la distancia es justa y el ordenamiento de lo visto y oído puede transcribir cómo se siente un territorio, una concepción del tiempo y el espacio, la película ha erigido una poética en consonancia con su objeto. Paralluelo no oficia como antropólogo, sino como copista: mira, escucha, absorbe, filma y escenifica. Puede valerse del ya casi ancestral recurso de la sobreimpresión o emular una subjetiva que está condicionada por una acción de los personajes que responde a una técnica para tirar secretamente con el arco y la flecha. El encuentro del cineasta con este grupo familiar de la comunidad asháninka es prodigioso. Un sistema de creencias toma cuerpo en imágenes y sonidos, que tienen la elegancia necesaria y el respeto requerido para no sacar provecho de los protagonistas y que un orbe fulgure y se imponga como insustituible.

Roger Koza / Copyleft 2026