El desafío es siempre el mismo: en cinco películas se debe intentar reunir evidencia de un estado actual del cine y, a través de él, de lo que sucede en el mundo y de cómo incide —si es que lo hace— en la realidad. Por esto último, conviene dejar en claro que la imaginación es parte de la realidad, como lo son también un bosque, la economía y la ternura. En cada una de las elegidas despunta un signo del tiempo: a veces circunscripto a la intimidad; en otras ocasiones, ligado al anhelo de otra forma de vida; y también a la posibilidad de una existencia honrada por la justicia.

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Aro Berria, Irati Gorostidi, España, 2025.

En los créditos finales se puede leer: “A todas las personas que se aventuraron tiernamente a la comunidad Arco Iris. A quienes la amaron. A quienes la detestaron”. La dedicatoria expresa el punto de vista paradójico de la propia película, cuyo relato comienza en 1978, apenas unos meses después de que España abandonase institucionalmente el franquismo. Tras años de lucha, la llegada de la democracia es también la dilatación del imperativo revolucionario. Que algunos miembros radicalizados de una organización obrera se sientan traicionados ante las concesiones de sus pares y sustituyan más tarde una fábrica por una comunidad espiritual es comprensible, si se tiene en cuenta que ambos proyectos son intentos de desmarcarse de una vida burguesa inscripta en el capitalismo como único destino. A primera vista lucen como opciones antitéticas, pero Aro Berria plasma la cercanía y las intersecciones. En efecto, el relato sigue el aprendizaje de los personajes: de la fallida revolución política se van adaptando a otro tiempo y espacio con otros ritos y reglas, hasta intuir las debilidades de la contracultura a espaldas de la acumulación de mercancías y bajo una promesa difusa de emancipación subjetiva. El retrato del eclecticismo terapéutico (de la bioenergética a las meditaciones dinámicas de Osho y otras tradiciones de indagación) es puntilloso y respetuoso, sin desestimar los peligros implicados: el descentramiento del Yo nunca es gratuito. La cineasta conoce de primera mano lo que escenifica, y reconstruye una época de experimentación situada en el límite, donde desinhibición y locura están cerca, y donde hedonismo y sacrificio resultan en ocasiones indistinguibles. La distancia estratégica de Goristidi se puede constatar en la escala de planos para ciertos pasajes clave, como también las citas y situaciones elegidas, y la forma en que trabaja sobre la representación de las discusiones obreras y las meditaciones comunitarias; a la cineasta no se le escapan tampoco los secretos hilos que unen una experiencia a otra, ni en qué se imbrica la diferencia: es probable que la mayoría de la clase trabajadora no esté dispuesta a sentarse en padmasana a la espera de la iluminación; las prioridades son otras. 

A Vida Luminosa, João Rosas, Portugal, 2025.

Por mucho tiempo, en el cine ha existido un personaje de nombre Nicolau. El cineasta portugués tuvo la suerte de conocer a un niño llamado Francisco Melo que cada tanto ha estado frente a cámara y en la ficción ha devenido en Nicolau. El actor fue creciendo junto con el personaje, y en el primer largometraje de Rosas, después de muchos años, el actor, y el personaje, tienen 24 años (lo que implica un plus de satisfacción para quienes conocen los cortometrajes previos y han sido testigos del crecimiento deambos). Pero haber visto la vida previa del personaje es apenas una información extra, porque se comprende de inmediato que el joven Nicolau busca su propia vida sin traicionarse y sabe darse el tiempo que necesita. Sus padres lo quieren, sus amigos también; si bien su mayor pasión es la música, no está del todo claro qué hará con su vida, y no solamente en términos de subsistencia. El género coming of age está excesivamente viciado de lugares comunes, pero Rosas es lo suficientemente inteligente para conjurar los atajos retóricos preservando la experiencia de su personaje, signada por el aprendizaje y el valor de seguir los propios pasos.  En este sentido, quienes pasan por la vida de Nicolau dejan su impronta y estimulan un avance en la conciencia del personaje: Nicolau escucha a su padre, al dueño de la librería en la que trabaja, a los compañeros de banda, y a la hora de amar a una mujer sabe esperar hasta dar con la que siente realmente cercana. El adjetivo del título no implica desatender la hostilidad del mundo contemporáneo: la vida material es ardua, como también puede serlo la vida amorosa de los adultos, pero Nicolau mira al mundo no con un acrítico optimismo, sino con el ímpetu de quien sabe o intuye que la conjura de las calamidades y las pasiones tristes se conquista sosteniéndose en la voluntad de aprender y conocer. Nicolau, o en verdad Melo, ha tenido la suerte de que fuera Rosas quien materializara todo esto: un cineasta que entiende cómo filmar la luz de Lisboa, los vínculos afectivos y las notas musicales.

Bosque arriba en la montaña, Sofía Bordenave, Argentina, 2026.

El 25 de noviembre de 2017, Rafael Nahuel es asesinado. Miembros del grupo Albatros de la Prefectura Naval le disparan por la espalda al joven de 22 años en un operativo de desalojo contra la comunidad mapuche Lafken Winkul Mapu en Villa Mascardi. El caso es conocido. ¿Qué pasó desde entonces? Bordenave empieza con la instancia de reconstrucción judicial del asesinato en el lugar de los hechos. Peritos diversos, miembros de la Policía Federal Argentina, fiscales, testigos e imputados transitan por el escenario del asesinato. Es la presentación de un caso singular de otros tantos a lo largo de siglos, porque la vida y la muerte de Nahuel es la de muchos otros que, antes de él, fueron objeto de las tropelías del Estado argentino. Ese es el punto de inicio que se abre como un abanico cinematográfico que combinaarchivos fotográficos, mapas, planos fijos y silenciosos de los bosques en donde sucedió todo, algunos videos caseros, varios pasajes del juicio tomados de la transmisión de Zoom con el que se llevó a cabo (durante el 2023) y algún que otro testimonio de personas cercanas a Nahuel, en especial el de una mujer de 63 años, donde se prescinde de la típica entrevista frente a cámara. Los insumos estéticos son heterogéneos y la puesta en escena los dispone bajo una lógica combinatoria y a veces dialéctica que saca provecho de la disyunción y del contraste respecto de lo que se ve y se escucha, como cuando las antiguas fotos que remiten al siglo XIX dejan ver un bautismo de mapuches y una voz simultánea recuerda el momento en que se escuchaban los tiros en aquella sombría primavera de 2017. La historia de Nahuel es uno de los capítulos vernáculos de la historia universal de la infamia: apropiaciones y desalojos, aniquilación de poblaciones originarias, destrucción de bosques autóctonos, evangelización forzosa, conversión lingüística, ocultamiento y desprecio sin fin. ¿Quién sabe, quién recuerda que tras la infame “conquista del desierto” (así la quieren llamar) hubo campos de concentración?

Conference of the Birds, Amin Motallebzadeh, Alemania, 2025.

¿Quiénes son? ¿Dónde están? El misterio es ubicuo, nunca se sabe del todo qué está pasando, y los personajes no llegan nunca a revelarse completamente: se reconoce un hombre que toma el lugar del director técnico de un equipo de fútbol, también su habitual traductora, al igual que los jugadores de fútbol de un club sin nombre y sus directivos, y empresarios de ese deporte. Ha muerto el técnico, y la despedida de su cuerpo transcurre en un país musulmán, pero el equipo es de Europa. En ese contexto, entre conferencias de prensa, entrenamientos y situaciones de duelo, se ponen en marcha un ejercicio especulativo sobre la finitud y una meditación sobre los idiomas y las identidades, a propósito de un deporte globalizado en el que sus estrellas parecen invencibles y heroicas, descripción deconstruida por el relato que muestra la vulnerabilidad de los jugadores. El título invoca al alegórico poema persa de Farid al Din (siglo XII), en el que treinta aves tienen que ir en búsqueda de Simurgh, la mítica ave persa, por afán espiritual. Motallebzadeh establece un grácil paralelismo entre lo que sucede con los jugadores y el técnico, y los pájaros del cuento y Simurgh, sin imponerle a su relato heterodoxamente coral una condición alegórica como la del poema. Tales estrategias narrativas se sostienen en un uso notable del fuera de campo (y no solo por el laborioso concepto sonoro, que resuelve cuestiones de producción y de presupuesto), como también las elipsis con las que se enhebran distintas cuestiones dramáticas. Hay pasajes hermosos: flores filmadas con delicadeza, cuerpos vigorosos vencidos por la tristeza, rostros desconcertados antes la pérdida. También los sonidos de las lenguas lanzan su encanto pluralista, porque a veces se habla en alemán, otras en turco o en árabe, y también en inglés, y porque no es solo una tradiciónla que aquí permea el relato, sino muchas, como cuando el cineasta acude a palabras de la poetisa Louise Glück: “Estoy despierta; estoy en el mundo: no me hace falta otra certeza. Ni otra protección, otra promesa”. 

Fantaisie, Isabel Pagliali, Francia, 2025.

Primera declaración: se trata de una película inclasificable. ¿Es un sueño? ¿El montaje de fragmentos de un diario en el que se escribe sin ninguna inhibición lo que se siente y se piensa? ¿Cuál es la lógica que anuda una secuencia a la otra? No es necesariamente un encadenamiento de acciones en dirección a un sentido posible y final, tampoco un movimiento subjetivo de asociación libre. Segunda declaración, además de una conjetura: el intento consiste en seguir y escenificar los cambios imperceptibles que suelen combinarse entre estados de ánimos, pensamientos y recuerdos. Ensueño, diario, fantasía, el origen poco importa, porque la concatenación de la experiencia íntima de una mujer joven se vuelve visible, audible e incluso comprensible. ¿Cómo filmar el contracampo de la vida frente a los demás? Tercera declaración, acaso sumaria: Louise es joven, pero ha vivido lo suficiente para intuir que darle sentido al acto de vivir no es una cuestión sencilla y mucho depende de si desde el primer momento de existir el recién llegado se siente querido. El resto es un collage, como el que se puede apreciar en el desenlace, cuando se relata un acto amoroso con acompañamiento de decenas de fotografías, siempre intervenidas, que pasan a gran velocidad deteniéndose por algunos segundos con una irregular intermitencia. Repaso de último momento: existe un diario, una joven que está sola y piensa, a veces escribe y filma, y también mira películas de Godard y Truffaut, hasta que llega Thomas y pasean un rato en el bosque. Si esto último es fruto de su imaginación o no, es indiferente respecto del efecto retórico y estético. Coda conceptual: Fantaisie es también una película sobre las variaciones de la luz, los placeres corporales, las lágrimas, el nacimiento de una sonrisa y, también, su conversión en carcajada. Última declaración: Louise Morel frente a cámara es un pequeño gran acontecimiento. El resultado es indeleble. 

Roger Koza / Copyleft 2026